何云昌，1967年生于云南省梁河縣，1991年畢業于云南藝術學院油畫專業，現生活工作于北京。其作品《抱柱之信》轟動一時，他將自己的一只手澆鑄在水泥中24小時，再現了《莊子》中寓言里的場景。

他是中國最有影響力的行為藝術家，同時也是中國從事行為藝術持續時間最長的藝術家。著名策展人和批評家王春辰說：“少了何云昌的行為藝術，中國的藝術就少了那根尖銳的刺。”2014年3月22日，何云昌最新個展“塵緣”在白盒子藝術館開幕，主要展出了他2004年以來創作的近20件行為藝術作品和10條行為錄像;開幕前一天，在不完全公開的情況下，何云昌在展覽場館實施了最新行為作品——《春天》。

何云昌的早期作品充滿很強的力量感和無效性，《石頭英國漫游記》之后，何云昌在其行為藝術實踐中越來越體現出一種具有獨特美感的詩意和情懷。2008年，何云昌將自己的一根肋骨從體內取出，因此而接受了一個醫學上不必要的手術，2009年，他將這根肋骨與400多克黃金組合制成一根項鏈，取名“夜光”。何云昌并非在挑戰極限，而是通過看似極端的行為來表達對現實世界世俗層面的立場和內心感受。

春天到了，遍地的樹都綠了起來，好像在跟京城的霧霾作對。何云昌的工作室位于北京朝陽區機場輔路草場地的一個院子里，一棟青磚砌成的二層建筑，由著名藝術家艾未未設計，建筑外表冷峻克制的風格跟何云昌的作品氣質不謀而合。

見到何云昌的時候是下午3點，他剛睡醒，并且間歇性地咳嗽，遞給我一支煙后，他泡了茶，我們慢慢聊了起來。早年的時候，何云昌境遇很不好，大學畢業后，他工作了一年就離開單位，領導勸不回去就開除了他;在生活上，他除了靠別人的幫襯，自己也打打工賺點生活費，在復雜的現實面前他感到無所不在的凄涼和荒誕，于是就有了創作于1998年的作品《預約明天》，這也是何云昌對自己比較認可的第一件行為藝術作品。第二年，何云昌就創作了后來被廣泛傳播的《金色陽光》，他把自己用吊車吊在監獄的圍墻外，身上涂滿油漆，拿著鏡子試圖移動太陽。這件作品看上去溫和，實際上很強悍，而且顯得唯美而凄涼。他的早期作品都帶有明顯的抒情意味，但從《金色陽光》起，他就開始讓作品逐漸地擁有強度，也許是希望引起別人的注意。回憶起當時的情況，何云昌說當時體質也差，經驗又不足，事先沒有做好準備工作，太陽一曬很快就休克了。其實早在1994年，何云昌就開始了行為藝術的創作，但他承認，那時對藝術還有點懵懂，處于一個不斷嘗試的過程，用他的話來說：“那個時候做得太差，太幼稚，我自己會建一個檔案，但不會讓這些東西面世。”所以他現在公布的最早作品都是1998年的。

現在，何云昌對創作條件的要求越來越高，在思考和實施行為的整個過程中也越來越嚴謹。

剛剛完成的作品《春天》中，他在臉部和其他部位開了16刀，用取出的血染紅了模特的指甲。何云昌說話聲音很小，但從容，談到這件作品，他的解釋只有寥寥幾句——“我想表達一種對生命的看法，就是這樣”。當時何云昌坐在太師椅上，經過消毒處理后，醫生分別在他額頭、臉頰、胸部、腹部、肩膀、大腿和小腿處劃開傷口，并將流出的血液采集起來。在此期間，10位模特坐在高低錯落的平臺上，依次傳遞撲克牌，并由最后一名隨意撒到空中。之后，何云昌用毛筆蘸著采集的血液，順序將模特們的手指甲和腳趾甲分別染紅。安靜的現場，手術刀從何云昌身體上劃過，他本能地發出隱忍的呻吟，但結束之后又發出痛快的吶喊。在行為藝術仍然遭受非議和質疑的今天，顧忌到目前中國對待藝術的政策和態度，《春天》的現場被安排在展覽的前一天進行，還是有一些人見證了作品的整個過程，除了視覺上的震撼，也給觀眾帶來思考。

談話的過程中，何云昌屢次提及自己在藝術創作中的思想和觀念，那就是肉體可以被毀滅，而人的精神是唯一可以超越人自身的存在。隨著年齡的增長，身體的生理機能總歸是要下降的，47歲的何云昌早就考慮到了這點，從后來的作品看，何云昌也一直在調整自己的創作方式和節奏，把早期那種外在的力量和強度轉化為抒情的冷暴力。《石頭英國漫游記》是表現這種轉變的一個重要作品，也是何云昌最滿意的作品之一。2006年，何云昌從英國海岸邊一個叫布姆的地方拿起一塊石頭，大概圍繞英國外沿走了一圈，歷時3個月，最終回到布姆把石頭放回原地。這件作品中，他有意地把以往作品中那種外部的強度轉化為內部的張力。后來有英國的媒體采訪，問他最后會怎樣處理那塊石頭，他回答說：“放回去呀，我做這件事情就是為了把這塊石頭放回原來的地方，放回去。”當然也有可能，那塊石頭被某個人拿走了，當作一件藝術品收藏起來。在力量和強度、抒情和詩意的背后，何云昌的作品也時常體現出對現實的反思。2010年，北京，《一米民主》，何云昌假借民主投票的方式實施了該作品，在不打麻藥的情況下由一位醫士在其身體右側劃出一條1米長，0.5~1厘米深的傷口。這件作品還有另外一個名字——《與虎謀皮》。作品的實施前提在整個結構中顯得荒誕，就像一個黑色幽默，與最終的呈現之間充滿著奇特的張力，其映射并非顯而易見的，然而觀眾在解讀時不得不與我們身處的現實互為觀照。可能很多人無法接受何云昌作品表面上顯現出的暴力傾向——對自我肉身的摧殘，何云昌拿自己開刀，但那道傷口，仿佛是我們共同的符號，是對現實不滿的個人反叛。身體單薄的何云昌一次次用有力的行動證明著自己作為藝術家在現實世俗中的在場。

時間也是何云昌在作品中一直關注的概念，“24小時是我最早做的，一天是時間的一個基本單位”，何云昌在工作室里悠閑地走著，對我說道。墻上靠著一張精心裝裱的巨大攝影圖片，那是他2005年的作品，何云昌試圖在尼加拉瓜瀑布的一塊巖石上停留24小時，但中途因故中斷，當時一大幫警察帶著警犬，在瀑布后面的樹林里，等著將他“逮捕歸案”。去年，何云昌又在布魯塞爾比利時國家美術館舉辦了展覽“何云昌的行為——涅槃?肉身”，整個行為過程仍然是持續24小時，他一次次點燃身上的衣服，直至其全部化為灰燼，最終把自己赤裸的身體暴露在觀眾的眼前。何云昌的作品中好像蘊含著一種宗教意味，像是一種個人化的苦行，談到佛教，何云昌說：“所有的宗教都是勸人向善的，就像佛教中講的明心見性，也可以說我在用我的藝術進行一種修行吧!”

正是人間四月天，陽光暖人，樹綠草長。兩年前的春天，是何云昌苦等來的，他把自己限制在工作室院內的一塊土地上，一直等到這塊土地長滿青草，整個過程持續了26天。這件作品被命名為《草場地十世》，含有一種對時間和空間的思索，他刻意脫離日常的世俗生活，把自己納入到時間和自然的節奏中，體現出對現代社會對于人本性的奴役的批判，同時又散發出獨特的詩意和浪漫。每當春天到來，我們總是欣然接受，我們說“春天來了”，好像春天只是一種成果，然而在何云昌的作品里，他是和青草一起步入春天的。

何云昌認為自己是個愛玩但沒有太多愛好的人，對物質生活沒有太高要求。被問及藝術創作之外的日常安排，何云昌回答我：“打游戲。”何云昌打起游戲來沒日沒夜，最近在攻克一款老游戲《鐵血三國》，“前段時間發現了一個《大鬧天宮》，但實在太花哨了，不太喜歡。”天色漸晚，何云昌走到院子里，主動站到剛剛開出花的海棠旁邊，讓攝影師給他拍照，“你看這些花，多漂亮”。

何云昌=何

記者：你剛在白盒子舉辦了個展“塵緣”，并實施了新作，談談具體的情況吧。

何：這次展覽展出了我2004年以來的大部分作品，但我不太想搞得像回顧展，所以砍掉了2004年之前的。考慮到展覽結構的豐富，所以在開幕前一天實施了新作《春天》，我在自己身體的不同部位開了16刀，用取出來的血染紅10位模特的手指甲和腳趾甲。由于某些原因，《春天》的實施是在不完全公開的情況下提前進行的。

記者：用“塵緣”和“春天”來命名，有什么樣的含義?

何：對于一個展覽或者一件作品來說，我都希望其指向性寬泛一點。“塵緣”可以說，在這樣一個劇烈變化并且需要不斷完善的社會，在非常功利、非常高效、非常物質主義的現實之中，我們仍然需要超越這一切的出塵心態。“春天”呢，春天代表一種朝氣蓬勃的生發狀態，一種不滅的原始動力，總還是希望針對當下復雜的現實。實際上我想指涉的是：生命所依賴的環境和條件還是取決于人自身，以人類今天的發展來看，能夠與人為敵的，能夠危及人的還是人自身。比生命更荒誕的，是生命的過程。

記者：你在云南藝術學院學的是油畫專業，轉向把行為作為主要表現方式是在什么時候?當時國內的環境怎么樣?

何：我1994年開始做行為，當時有些厭倦了繪畫。就行為藝術來說，當時還談不上什么環境，云南做行為的就那么幾個人，北京比較起來會好一點。

記者：你是1999年來北京定居的吧?第一件在北京完成的作品是哪一個?

何：是的，之前也來過兩次，一直想來北京。在北京做的第一件作品是2003年的《視力檢測》。來北京后，做了幾件作品都是在外地，比如2000年在上海做的《上海水記》、2001年在昆明做的《摔跤1和100》、2002年在韓國釜山做的《擊鼓傳花》等。

記者：目前行為藝術在國際上的生態環境怎樣?和國內的狀況有什么樣的區別?

何：國外的情況比國內好很多，在國外，人們看待行為藝術會比較平靜和客觀，你做你的，觀眾看觀眾的，喜歡的自然喜歡，不喜歡的也無所謂，藝術家和觀眾都可以在一個互相尊重的前提下進行溝通。在國內，行為藝術在大眾視野中仍然是一個異類，人們還無法以一種寬容和交流的心態來面對。

記者：第一次行為藝術被收藏是什么時候?

何：1999年，當時我籌劃著來北京，沒有路費，有個朋友說那個《金色陽光》不錯，愿意出錢，好像是5000塊，現在想來是很便宜，可在當時的情況下還是很好的。

記者：你比較喜歡的行為藝術家有哪些?

何：早年我最喜歡的是伊夫·克萊因，開始做行為的時候，資料和信息都比較有限，但還是看到博伊斯啊什么的，但比較起來我更喜歡克萊因，他作品中的非物質性和浪漫情結吸引了我，有一種跟東方文化契合的神韻。

記者：怎么看待行為藝術在眾多藝術表現方式里的獨特性?

何：行為藝術源自西方，已經有六七十年的歷史，并不是一種新銳的表現方式，只不過在國內的受眾度比較低，一直被淡化和漠視，早些年甚至是打壓的對象。行為藝術比較純粹，在當下這種環境中還有一些人堅持，是出于真正的熱愛。國內外很多藝術家的作品也都含有明顯的行為因素。

記者：你在行為藝術實踐里堅持了20年，每次實施完作品都有什么樣的感覺?

何：放松吧，整個過程都會比較緊張，并且會產生很大的消耗，做完以后就放松了，或者說盡量讓自己放松。這么多年了，其實每次完成一件作品，我都會想，好難受，不要再做了，但過一陣子，又想去做。可以說，不是我堅持了20年，是這種表現形式在誘惑我，一直吸引著我去進行不同的嘗試。

記者：你怎么看創作中的觀眾層面?你在意觀眾怎樣理解你的作品么?

何：觀眾很重要，但對我而言，我更重視能不能完整地實施自己的作品，觀眾對作品不同的解讀，并不能影響作品本身的品質，但觀眾對作品的理解甚至是誤讀，又會讓作品的外延得到拓展。從一開始，我對觀眾就沒什么奢求。

記者：你的早期作品都體現出強烈的無效性，是在刻意營造一種沒有意義的感覺么?

何：無效，或者說低效，其實就是極其反當下這種功利主義和實用主義的東西。我做作品都秉持一個理念，人的肉身可以被踐踏和蔑視，會消滅，那么在這之上，唯一不可以磨滅的就是人的精神，比如勇氣、智慧，還有絕不和現狀妥協的意念和態度，這些都可以上升為一種立場。

記者：你做作品的頻率怎么樣?接下來有什么樣的工作計劃?

何：現在差不多每年一件，像我這種做作品的方式，需要各方面條件的成熟，我希望盡量把作品做得充分。所以也談不上什么計劃，有合適的機會就把自己的理念在作品中表現出來。