朱青生，北京大學(xué)歷史系教授，1957年出生于江蘇鎮(zhèn)江，9歲開始接受學(xué)院式美術(shù)訓(xùn)練。先后畢業(yè)于南京師范大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、德國(guó)海德堡大學(xué)?；貒?guó)后長(zhǎng)期從事藝術(shù)史研究工作，并致力于推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。著有《十九札》，主持翻譯有《詹森藝術(shù)史》。

記者：您在研究中始終注重打破以西方為中心的藝術(shù)史思維方式，努力構(gòu)建一套更具包容性的體系，能為我們簡(jiǎn)單介紹一下嗎？

朱老師：由于歷史原因，科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)的學(xué)術(shù)中心都源自西方。藝術(shù)史框架是西方建立起來的，其研究對(duì)象起初是針對(duì)西方藝術(shù)即模仿造型和圖像，而中國(guó)的書法、繪畫以及伊斯蘭地區(qū)、非洲黑人地區(qū)等地的藝術(shù)都沒有辦法納入現(xiàn)行的藝術(shù)史框架。我從1996年課上就一直強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史應(yīng)該對(duì)所有文明的藝術(shù)進(jìn)行解讀。我已經(jīng)把這種觀點(diǎn)上升到了理論論證，越來越受到世界藝術(shù)史學(xué)界的接受和認(rèn)可，并成為我們籌辦的第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)的主導(dǎo)思想的部分組成因素。西方藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)依據(jù)是作品、實(shí)物與現(xiàn)象之間的寫實(shí)關(guān)系，如果用這種從西方引進(jìn)的方法來研究中國(guó)藝術(shù)，根據(jù)寫實(shí)的程度評(píng)判藝術(shù)的高低，就無法解釋中國(guó)的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術(shù)史實(shí)際上是從一個(gè)地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)，這顯然是不夠的。

西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對(duì)傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動(dòng)整個(gè)世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)的理解。

日本的藝術(shù)史學(xué)會(huì)前主席田中英道先生一直認(rèn)為中國(guó)沒有資格承辦世界藝術(shù)史大會(huì)，他的理由是中國(guó)大陸沒有作為科學(xué)學(xué)科的藝術(shù)史專業(yè)，中國(guó)的藝術(shù)史還與藝術(shù)混為一談。我說中國(guó)承辦藝術(shù)史大會(huì)以后，會(huì)促進(jìn)西方學(xué)者以一種全新的方法論去理解作為痕跡和筆墨的藝術(shù)，以后再解釋日本藝術(shù)時(shí)，就不會(huì)只看造型，這對(duì)整個(gè)藝術(shù)史會(huì)是一個(gè)轉(zhuǎn)向。我用這種方式勾起他對(duì)自我遭遇的感慨，說服他相信中國(guó)承辦世界藝術(shù)史大會(huì)將提示國(guó)際藝術(shù)史界注重西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別，所以他后來非常支持中國(guó)的申辦工作。

記者：您提到藝術(shù)史要有全球視角，西方藝術(shù)理論對(duì)其它民族，尤其以中國(guó)為代表的東方藝術(shù)存在偏見。那么您認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的理解能達(dá)到什么樣的層次呢？

朱老師：中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)的理解力應(yīng)該超過西方藝術(shù)家對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解力。徐悲鴻留法回國(guó)后覺得自己學(xué)得還不充分，于是就派弟子吳作人再去學(xué)。吳作人學(xué)得很好，很快在比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院取得了第一名（桂冠生），比當(dāng)時(shí)所有的西方人更好地掌握了西方的藝術(shù)方法，然后被徐悲鴻召回來教書。這雖然是個(gè)案，但也說明中國(guó)人對(duì)西方藝術(shù)的理解和掌握不存在困難。以吳作人所具有的中西方藝術(shù)功底，本可以成為開創(chuàng)時(shí)代的人物，但由于歷史的原因，這一代老藝術(shù)家只能遺憾而終。吳作人要改造中國(guó)的油畫，但從“反右”開始，他的思想受到了不間斷的批判，不可能有人繼承，前期工作就完全廢掉了。類似的，馮友蘭、朱光潛等也都難有學(xué)術(shù)傳人。五十年代他們雖然還能上課，但教完書都要站起來鞠個(gè)躬，說“對(duì)不起同學(xué)們，我剛才放毒了，請(qǐng)大家批判?！?

記者：中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，比如書法，其與西方藝術(shù)不同的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值在什么地方？

朱老師：以王羲之為例，他寫的那幾個(gè)字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其實(shí)只是人云亦云。像這種精品，需要鑒賞者有較高的藝術(shù)修養(yǎng)才能體會(huì)到其中真正的妙處。如果你自己不寫書法，可能覺得書法家的作品都差不多；如果你也有了書法經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)明白書法藝術(shù)有很多個(gè)層次。書法造詣越高，理解終極價(jià)值的體驗(yàn)就越深，深不可測(cè)，永無盡期。

書法本質(zhì)上是什么呢？就是把人的精神貫注到一根線里表達(dá)出來。書法的實(shí)質(zhì)是用筆，可以不寫漢字，畫一根竹子也是書法，也可以是抽象，什么都不是。西方抽象表現(xiàn)主義的流派就是受到中國(guó)書法藝術(shù)的啟發(fā)才發(fā)展起來的，只是還有另外的造型和觀念的淵源。

記者：您在文章中曾寫到，看到《夏山圖》時(shí)您在畫前整整站了八個(gè)小時(shí)，其中打動(dòng)您的主要是什么？

朱老師：這是一個(gè)復(fù)雜的問題，比較專業(yè)，真的很難說清楚。我們欣賞一件藝術(shù)品的時(shí)候，實(shí)際上看到的是線和空間之間的微妙的關(guān)系。一條線里面所承載的東西需要站在那里反復(fù)揣摩，看過以后不斷回味、體會(huì)，這時(shí)我們才進(jìn)入了畫中微妙的境界，等于是在“心摹手追”。也就是說我們一邊欣賞，一邊也在用自己假設(shè)的手畫這張畫，欣賞的過程亦即臨摹的過程。在心里把它整個(gè)畫一遍后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)與原作之間的區(qū)別，那么就要思考這些區(qū)別是如何形成的，進(jìn)一步加深對(duì)作品的理解。這個(gè)過程往往還要反復(fù)進(jìn)行，不斷推敲細(xì)節(jié)，最后你和作者慢慢融為一體，所以用8個(gè)小時(shí)看一幅畫是需要的。

我是將自己同時(shí)想象成一個(gè)作者和一個(gè)接受者，通過在作品中的反復(fù)出入達(dá)到一種精神狀態(tài)。中國(guó)藝術(shù)的精華之處并不是畫出某個(gè)東西，而是追求在畫的時(shí)候把內(nèi)在的精神融入到一根線條里去。欣賞藝術(shù)作品實(shí)際上是感受和體驗(yàn)作者的精神世界。

記者：作者的精神又是如何通過線條表現(xiàn)出來？是技巧嗎？

朱老師：技巧肯定很重要，技藝不純熟不會(huì)有佳作。但藝術(shù)精華肯定是超越技巧的，比如著名的《蒙娜麗莎》，它的價(jià)值顯然就不是技巧問題，或者不是可以說出來供大家學(xué)習(xí)與仿效的技巧。從蒙娜麗莎臉上看到的神秘更多地是我們自己內(nèi)心的神秘，并不是畫出來的，這是這幅作品的高明之處。達(dá)·芬奇之前的人們都畫不到這個(gè)程度，無論是結(jié)構(gòu)、色彩、微妙的光線變化，以及人的表情中間若有若無的狀態(tài)。

記者：未來中國(guó)有可能成為世界上繪畫藝術(shù)的中心嗎？

朱老師：有可能，因?yàn)橹袊?guó)的問題多，人多，有才能的人也多。雖然現(xiàn)在的水準(zhǔn)還不是最高，但是在不斷地推進(jìn)中。當(dāng)然藝術(shù)教育的現(xiàn)狀也有很多問題。突出的一點(diǎn)是，中國(guó)人學(xué)藝術(shù)絕大部分都技術(shù)化，畫畫就是畫畫而已，功利目的很明顯。但一個(gè)藝術(shù)家最根本的東西是創(chuàng)作，而不是表演。在德國(guó)海德堡的一位音樂學(xué)校的校長(zhǎng)瓦蘭汀曾對(duì)我說，中國(guó)的某些鋼琴高手演奏莫扎特比莫扎特本人彈得都好，但是沒有音樂。他的意思是指中國(guó)的這些演奏家們還是缺少原創(chuàng)性。我們中國(guó)教育最大的問題，就是學(xué)生的創(chuàng)造力和自由沒有得到充分的開發(fā)，這當(dāng)然也是我們今天的藝術(shù)教育面臨的問題。