記者：我看到你的一段訪談，說你不太愿意參加研討會，也不樂意多發(fā)聲，原因是什么呢？
李小山：是這樣，我一直刻意盡可能少參加會議，少接受采訪和少寫文章。因為大部分會議純粹是消磨時間。至于發(fā)聲，我發(fā)覺很多年過去了，我的見解、思考和能力并沒有與時俱進，老調(diào)重彈沒意思。眼下很多人忙忙碌碌，動靜不小，但卻是一種低層次重復(fù)。反正，我還有點自控力，做不好不如不做。
另外，現(xiàn)在眾聲喧嘩，太鬧了。例如大家借助網(wǎng)絡(luò)，各種議論和觀點、吵架和謾罵，簡直鋪天蓋地。表面看，是一種言論自由和民意表達（事實上也確是如此），起到了一點點的社會糾錯的作用，但是，其中的弊端顯而易見，甚至是一個惡性循環(huán)的開端：一方面，社會的惡并沒有因為言論和民意有所收斂，有所改善，相反變得更為強硬和狡猾。言論也好，民意也好，在與惡的博弈中，取勝的可能性微乎其微。另一方面，由于言論與民意的非理性方式，放大了其自身的缺陷——混亂、狹隘、好斗和毫無約束。我一直認(rèn)為，我們民族像老小孩，一陣風(fēng)一陣雨。恩格斯的名言：有什么樣的人民就有什么樣的統(tǒng)治者。反之亦然。社會的惡固然是社會機制的產(chǎn)物，其實人人有份，別指望誰可以超然在外。
不少人歡呼互聯(lián)網(wǎng)改變了社會，改變了人們的思想和生活方式。我的感覺比較遲鈍，雖然感受到了某種變化，但這種變化只停留在表層，深入不到社會的巖層中去。控制是無時不在的，像一條條繩索把思想的空間捆得緊緊的。網(wǎng)絡(luò)確實提供了很多的意見，很多的態(tài)度，就像一陣陣的風(fēng)，東邊刮，西邊刮，最后無影無蹤。有一點很明顯，我們的知識分子、學(xué)者、專家連什么是道義和真理的基本的共識都無法形成，就很難談什么建樹了。
有的人學(xué)問、知識都不缺，缺的是常識。我讀國外齊澤克的東西，讀國內(nèi)汪暉、劉小楓的言論，常常疑惑，在旁征博引的巨量信息里，他們想說明什么？做個比喻，有的人埋頭苦讀了一萬本哲學(xué)書，苦讀了一萬本歷史書，苦讀了三萬本各種其它知識的書，夠牛掰了吧？但他們的目的僅僅是為了證明香即是臭，白即是黑。事實上，不管是宗教極端思想、法西斯思想、階級斗爭思想，還是當(dāng)下那些鼓吹國家主義的人的思想，倘若僅僅停留在個人的思想、個人的言論層面，都是可以的，也說不上什么危害性。每個個人的胡思亂想都是他們天然的權(quán)利。但是，一旦這些思想、言論進入社會實踐的層面，變成撩撥、挑動社會走上極端道路的思潮，便需要十分警惕了。那么多的教訓(xùn)，那么災(zāi)難歷歷在目，他們還一而再、再而三地重蹈覆轍，一句話，真是不可救藥了。
記者：記得你說過現(xiàn)在的文化生態(tài)不理想，能否具體談?wù)勥@方面的問題？
李小山：這是一篇大文章，三言兩語說不清。我們社會缺乏溫度，缺乏彈性，缺乏凝聚力，缺乏認(rèn)同感，缺乏個人的權(quán)利和保障——在這樣的處境里，很少人懷有希望，擁有尊嚴(yán)感。
在思想理論圈里，兩種觀點始終對立：制度決定論和文化決定論。前者把解決問題的方案交給了制度變更和制度轉(zhuǎn)換，一旦制度轉(zhuǎn)換便萬象更新；后者則把林林總總的社會不良現(xiàn)象歸結(jié)到我們的文化傳承，從而斷言制度救不了文化傳承的娘胎病。社會制度是社會文明的階段和窗口，從中能夠窺測到方方面面，這類書籍和研究汗牛充棟。單就國際共運的線索看，很是清晰。從第二國際開始，有許多思想家開始質(zhì)疑單一的歷史決定論，并把決定論歸為獨斷論——而獨斷論的后果，在蘇聯(lián)的實踐樣本中是一目了然的。一度盛行的西方馬克思主義，修正了原教旨馬克思主義，試圖從制度預(yù)設(shè)上消除獨斷論的陰霾。其實，我們眼下在制度問題上的繁瑣爭執(zhí)，沒有超出上世紀(jì)四十年代中的《新華日報》社論的范圍和水準(zhǔn)。要點在于，一切爭論的落實點最終都被權(quán)力銷蝕殆盡。顯著的例子：在指示可以僭越法律時，把“權(quán)力關(guān)進籠子”是癡人說夢。只有在法律可以管住指示時，關(guān)權(quán)力的那個籠子才看得見摸得著。古人說，其表在政，其里在學(xué)。制度轉(zhuǎn)換和文化傳承的關(guān)系非常復(fù)雜，一團亂麻，不可能在實踐之外憑空拿出一個十全大補的方子，解決所有問題。
我們常常聽到這種言論：我們國家已成為世界第二大經(jīng)濟體，不久要第一大了，如此的話，文化上揚眉吐氣的時候也指日可待了。現(xiàn)實是這樣嗎？文化既不能從對廉價勞動力的壓榨中生長，也不能對自然資源的瘋狂攫取中生長，更不能對未來的無限透支中生長。既然把文化當(dāng)做生態(tài)看待，就說明它需要自然生長的過程。近幾年，學(xué)界持續(xù)討論關(guān)于“后發(fā)優(yōu)勢”的問題。楊小凱的觀點是有啟發(fā)性的：我們國家在經(jīng)濟上的爆發(fā)式增長，掩蓋了制度變革的迫切性，給拖延、拒絕變革制度送上借口，變成了“后發(fā)劣勢”。反觀文化、教育和體育的現(xiàn)狀，都遇到了同樣的瓶頸。
經(jīng)濟可以突飛猛進，創(chuàng)造奇跡，這是被歷史證實過的——看看二戰(zhàn)前的歷史就明白了。經(jīng)濟和文化之間的不平衡，說明了文化自身的慣性和邏輯。很多人不厭其煩談?wù)撐覀兊纳鐣髁鲀r值觀嚴(yán)重扭曲，人人在做升官發(fā)財?shù)拿缐簦钅繕?biāo)、價值觀單調(diào)和單一，像一大群被逼入一條無可逃遁的巷子里的羊。我們知道欺騙和謊言像霧霾，充斥在空氣中，有人卻把原因推到了市場經(jīng)濟身上。幾十年前，市場經(jīng)濟離我們尚有十萬八千里遠，大科學(xué)家錢學(xué)森迎合上意，為當(dāng)時的狂熱冒進提供過畝產(chǎn)萬斤的“科學(xué)”依據(jù)，這是個多大的謊言啊。后來錢先生又事后諸葛亮地發(fā)問，現(xiàn)在為何不出大師？在我看，有點明知故問的意思。魯迅一直憤憤于知識者“欺”和“瞞”的惡習(xí)，末了還留下一句“一個都不寬恕”的名言。至今為止，我們沒有看到、聽到災(zāi)難的制造者的任何懺悔，沒有看到、聽到罪惡的參與者的任何歉意，這便是隱患，便是危險的苗頭。
健全的人格只有建立在健全的公民社會之上，才是有保證的。除此之外沒有它途。如果每個人的公民意識覺醒并形成了，遠比雷鋒精神來得實際和重要。道德楷模很多時候時不過是一種致幻劑——當(dāng)公道人心早已遍體鱗傷，道德楷模只是吊在半空里的日曬雨淋的破爛幌子。我的一個朋友說的好：善是一種愿望，惡則是一種力量。
記者：藝術(shù)界的情況又如何呢？
李小山：藝術(shù)界是當(dāng)下整個文化生態(tài)里的一個切片，其主流價值觀與我上面所說沒有任何區(qū)別——權(quán)力通吃、急功近利和標(biāo)準(zhǔn)扭曲。我們的美協(xié)系統(tǒng)，畫院系統(tǒng)是全世界獨一無二的，手握的資源也是獨一無二的。美協(xié)、書協(xié)主席，畫院院長的職位是與金錢劃等號的——官位可以賣錢是由供需關(guān)系造成，出錢的人吃定官位具有含金量。放大了看，無恥與無知結(jié)盟，其實是整個體制的派生物。由權(quán)力掌管的文化部門全都一個調(diào)子——電影、文學(xué)、音樂、曲藝等等。舉例說，作家協(xié)會作為統(tǒng)管全國成千上萬專業(yè)作家的衙門，主導(dǎo)著主流文學(xué)觀和文學(xué)創(chuàng)作。由他們掌控的各種獎項，就像內(nèi)部的分肥行為，結(jié)果便是鼓勵保守的文學(xué)觀念和陳腐的文學(xué)趣味。有人宣稱，那些協(xié)會、畫院之類機構(gòu)太浪費納稅人的錢，應(yīng)該取消。這不是問題的根本。與天文數(shù)字的“三公”消費相比，與天文數(shù)字的貪腐和侵吞資源相比，協(xié)會和畫院花的是小錢，微不足道。它們的存在是一種標(biāo)記，證明權(quán)力對于控制思想及創(chuàng)作的合法性。標(biāo)準(zhǔn)的扭曲必然帶來各種亂象，也必然導(dǎo)致藝術(shù)實踐的自我矮化。當(dāng)然，藝術(shù)是人的對象，人的自我矮化才是本質(zhì)問題。
記者：30年來的中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了什么變化？
李小山：馬克思這么說過：發(fā)達國家向不發(fā)達國家提供的則是后者未來的發(fā)展圖景。這就是為什么人只能在已經(jīng)具備的歷史條件下造就自我。凡有過一些經(jīng)歷的人都記得，中國當(dāng)代藝術(shù)是怎樣從無到有，從地下到地上，從受壓制到成為時髦的一段歷史。首先，當(dāng)代藝術(shù)就其定義而言，并非一個時間概念，它還包括前所未有的各種新的藝術(shù)類型：觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)，裝置藝術(shù)，多媒體藝術(shù)等。這些東西都是西方的饋贈，都有西方的現(xiàn)成版本，我們只是“拿來”。其次，中國當(dāng)代藝術(shù)家伴隨著壓力、冷漠和打擊，身背的意識形態(tài)重負(fù)；結(jié)社、展覽、出版無不困難重重。第三，中國當(dāng)代藝術(shù)是典型的墻外開花墻內(nèi)香，這是由特殊時期造成的特殊情況。第四，沒有市場和資本就沒有中國當(dāng)代藝術(shù)的順利發(fā)展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撐藝術(shù)家開山辟路，但形成不了氣候。大家都是知道的，市場具有非道德非意識形態(tài)的特點。在市場上只有買賣，如果道德和意識形態(tài)也可以買賣的話，一樣是可以流通的。
有些論者由此指責(zé)，中國當(dāng)代藝術(shù)先天不足。這是肯定的，然而，改革開放以來，什么東西是先天就“足”的呢？當(dāng)然啦，由于中國當(dāng)代藝術(shù)在較長的時間內(nèi)匍匐在西方現(xiàn)成版本陰影之下，策略化的設(shè)計太多了，投機心理重，老想左右逢源，導(dǎo)致了原創(chuàng)性弱、過早結(jié)殼這些毛病。不少當(dāng)紅藝術(shù)家正在快速凋謝，癥結(jié)仍是娘胎病在作怪。我還要補充，西方不是道義的化身，不是救世主。事實最有說服力——有的時候，他們在道義和勢利的選擇上，照樣選擇后者。正如國際歌里說的，從來就沒有什么救世主，全靠我們自己。中國當(dāng)代藝術(shù)的成長、完善和強大，終究只能依靠自己。
記者：當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是反體制化？
李小山：當(dāng)代藝術(shù)的后腦殼并沒有長反骨，并不會為反而反。當(dāng)代藝術(shù)提倡多元化，多樣性和差異性。藝術(shù)創(chuàng)作是個體行為，但是每個個體都社會成員，受到各種社會秩序和習(xí)慣的約束，大家隨大流，千人一面。藝術(shù)家是一群敏感的人，不安分的人，秩序和習(xí)慣是他們的天敵，所以免不了發(fā)生沖突。
記者：過去二十年，產(chǎn)生了大批利用“毛”形象或“文革”符號的作品，可否稱為藝術(shù)史上常見的美學(xué)彎路？
李小山：美學(xué)彎路？這個提法有點意思。我前面說了，一些中國當(dāng)代藝術(shù)家很講究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符號，還有人用中國傳統(tǒng)元素，譬如火藥、文字、燈籠等等。這樣的做法容易引起國際同行的注意，也容易因中國身份而獲得認(rèn)同。我在以前的一篇文章里說，中國當(dāng)代藝術(shù)史是西方當(dāng)代藝術(shù)史的一個小章節(jié)，意思是清楚不過的。任何國家和地區(qū)的藝術(shù)家都有他們的文化屬性，沒有人可以憑空創(chuàng)作。按實驗心理學(xué)的說法，即便天馬行空的想象也是有潛在依據(jù)的。我的看法比較原始：藝術(shù)實質(zhì)上是一種游戲。至于游戲的附加值，就看每個藝術(shù)家的才華和能量了——這方面，艾未未是尤為突出的一個例子。
記者：中國藝術(shù)家想在全球化中占據(jù)一席之地，最應(yīng)該搞清楚什么？
李小山：全球化是回避不了話題。但是在眼下，全球化就是西化。中國藝術(shù)家不可能把眼睛盯著埃塞俄比亞，盯著洪都拉斯，盯著柬埔寨。他們的全部注意力都在西方。許多年來，關(guān)于中國和西方二元對立的爭論沒有消停過，而且還會繼續(xù)下去。中心只有一個，即西方。當(dāng)阿拉伯人、印度人大談東西方?jīng)_突時，中國不算在內(nèi)。在薩伊德的《東方主義》里，就沒有中國一丁點位置。不可否認(rèn)，在全球化的趨勢里，應(yīng)該包含文化的多樣性、獨特性和地域性，這不是指我們熟悉的政治術(shù)語里講的世界多極性。同時，我認(rèn)為在過去的兩三百年之內(nèi)，中國對于人類文明所做的貢獻太小了，這或許是我們最應(yīng)該搞清楚的地方。
薩伊德的名著《東方主義》
薩伊德《東方主義》
記者：藝術(shù)院校的學(xué)生面對成名成家和各種誘惑，難以保持清醒的頭腦，應(yīng)該反思教育中存在的什么問題？
李小山：老師的頭腦都亂成了一鍋粥，就別苛求學(xué)生了。有學(xué)者疾呼，再按現(xiàn)有的教育模式往下走，學(xué)生將退化成為動物。在種種激憤的言論當(dāng)中，至少顯示了一點，現(xiàn)存教育體制中存在的問題已到了積重難返的程度。隨著教育行政化、官僚化程度的加深，越來越嚴(yán)重地擠壓了學(xué)術(shù)空間和思想自由。我比較清楚教師隊伍精神狀態(tài)和職業(yè)素質(zhì)。沒有理由責(zé)怪學(xué)生，大的環(huán)境和氛圍如此，與清不清醒其實已無關(guān)系。當(dāng)多數(shù)學(xué)生喪失了青春的激情、基本的求知欲和好奇心，甚至連做壞事的膽量都沒有了，才是真正的死穴。就如一個人面對豐盛的飯菜，什么也不想吃。患了厭食癥的人，你能指望他身體健康嗎？
記者：這么說，藝術(shù)院校中主要問題來自政策性根源？
李小山：這個問題應(yīng)該由教育部的頭頭來回答。我憑著一種常識判斷，或者，從結(jié)果倒推原因的話，毫無疑問是這樣。人們懷念老北大，老清華，實質(zhì)是懷念其時的教育機制——在其時教育機制里，出現(xiàn)了一批厲害的知識分子，出現(xiàn)了一堆學(xué)術(shù)成果。前幾年，有一個邀請著名大學(xué)校長每人推薦五本書的活動，我仔細(xì)看了他們的推薦的書名，說實話，著實讓人心寒。要么是因為他們的身份不得不如此做，要么是因為他們的學(xué)養(yǎng)確實只能如此做。前者是虛偽，后者是膚淺，兩者都是難以容忍的。拿《鋼鐵是怎樣煉成的》為例，這是一本勵志書？還是一部文學(xué)精品？此小說宣揚的觀念，所一種我們熟悉不過的灌輸。作為文學(xué)作品，我看不出里面絲毫的美學(xué)價值。
在十多年前，我寫過一篇文章，里面有一段話：有的人在專家面前是黨的干部，在黨面前是專家。現(xiàn)在，這樣的人多得數(shù)不清。從某個角度上講，現(xiàn)存的教育機制非常“成功”。它制造出了一批又一批螺絲釘：聽話、順從、不叛逆。正如錢理群說的，他們是一群精致的利己主義，與社會保持了高度的“和諧”。
記者：有人認(rèn)為，學(xué)院知識分子越來越注重個人利益和及時行樂，與現(xiàn)實問題漸行漸遠，你覺得呢？
李小山：上世紀(jì)五十年代，有“右派”站出來指責(zé)當(dāng)時的知識分子面對現(xiàn)實問題閉起了眼睛。不閉起眼睛的結(jié)果，就是眼睜睜地看著“蛋”往“墻”上撞。到了現(xiàn)在，許多知識分子變得更乖巧，更實際，也更犬儒。他們不是閉起了眼睛，而是直接把腦袋插進了沙堆，事不關(guān)己，天塌下來又不是壓著我一個人。沉淪是容易的，堅持卻是艱難的。所以，我時時提醒自己，盡量不做事后讓自己臉紅的事。
記者：你一直批評中國畫，可是有的中國畫家很真誠地表達，希望以自己的努力推動中國畫繼續(xù)發(fā)展。
李小山：真誠是不足信的。而且，真誠這東西有時候是可怕的。眼下，一幫新儒家正在非常真誠地幫助國家出謀劃策——為什么他們的眼里常含著淚水，因為他們對這個國家愛得真誠（請原諒我改動艾青的詩句）。他們真誠到了把余英時逐出儒門，因為余竟然相信憲政和普世價值。再說了，沒有人真誠得過希特勒、本•拉登，他們?yōu)榱苏嬲\敢與全世界為敵。所以，我始終相信兩點，理性和常識。假如有人真誠地認(rèn)為一萬年后太陽會從西邊升起，面對這樣的幺蛾子，別爭辯，少費些口舌吧。我對中國畫沒那么反感。相反，我非常喜歡中國畫。但我得補充，我喜歡以前的中國畫，尤其是宋代的中國畫。宋以后一步一個臺階往下走，時至今日，頹勢依舊。對待中國畫的看法實際上是一種文化態(tài)度。中國這樣文明古國如果缺乏深刻的、全局性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換過程，后果便是保守主義經(jīng)常占據(jù)上風(fēng)。開個玩笑，連貪官家里的抄出來的所謂藝術(shù)品也都是傳統(tǒng)書畫作品。就像我常常會接到邀請，參加一些機構(gòu)的文化活動，幾乎都是一色的傳統(tǒng)書畫。無論是官員、商人，還是大眾，多數(shù)人的趣味都在現(xiàn)代之前，在前現(xiàn)代之前，情況就一目了然了。聯(lián)系到前面說的文化生態(tài)問題，我對中國畫的看法應(yīng)該說是清晰的。
記者：很多對藝術(shù)批評的現(xiàn)狀不滿意，如何辨別真正有價值的發(fā)聲呢？
李小山：批評家應(yīng)該具有兩個方面的要求：一，職業(yè)素養(yǎng)，二，職業(yè)操守。職業(yè)素養(yǎng)因人而異，有的底子厚，有的底子薄；有的有自己的理論系統(tǒng)，有的只是有感而發(fā)。但是，職業(yè)操守就屬于一個底線問題。眼下，權(quán)力話語和資本話語所向披靡，人們迷信級別、官位，迷信市場價格，自然而然，學(xué)術(shù)的話語權(quán)變得無足輕重了。許多批評家成為吹鼓手、轎夫和廣告詞的撰寫者，職業(yè)操守的喪失，與其它領(lǐng)域的情況差不多。胡言亂語的“磚家”一撥又一撥，大家見怪不怪了。世道如此，批評家再學(xué)術(shù)，再公正，再堅守，人家老是把你的話當(dāng)做耳旁風(fēng)，時間長了，你總不能一直自說自話吧？優(yōu)秀的批評家有素養(yǎng)，有擔(dān)當(dāng)，像優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，終究極少數(shù)。我前面說，現(xiàn)在是眾聲喧嘩，太鬧了。吵架的人嗓門總是一個比一個大。說理卻不靠這個——很多時候，說理是孤立的，是受冷遇的。聽眾習(xí)慣了大嗓門，耳朵有點失聰了。
記者：請聯(lián)系你的本職工作，談?wù)勚袊拿佬g(shù)館問題。有學(xué)者指出大部分美術(shù)館其實是展覽館，背后是管理問題還是其他原因？
李小山：中國的美術(shù)館大部分是收費展覽館——請注意收費二字。藝術(shù)家和藝術(shù)機構(gòu)花錢租場地做展覽已是常態(tài)。我手里沒有數(shù)據(jù)，不知道各地美術(shù)館的財務(wù)年報里場租費的比重。隨著物價上漲，場租費也是水漲船高，估計收入是十分可觀的。近年來，許多地方的美術(shù)館硬件建設(shè)欣欣向榮，各地有新館上馬。有的場館很贊很潮，達到了國際高水準(zhǔn)。我曾去一家省級美術(shù)館參觀，共三層，一層是展廳，三層是休閑區(qū)，二層全是辦公室。館長、書記一人一大間，副館長、副書記一人一單間，連部門主任也是一個單間，并且裝修豪華，設(shè)施齊備，真的讓我大開眼界。美術(shù)館的行政化、官僚化狀況與所有衙門如出一轍，這樣，所有癥結(jié)也是如出一轍的。
記得吳冠中說過，現(xiàn)在的美盲比文盲多。這是對的，但也不全對。美和審美，在當(dāng)下的藝術(shù)系統(tǒng)里，僅是一個方面，一種品質(zhì)。當(dāng)下的藝術(shù)集觀念、知識、感覺、經(jīng)驗、行動為一體，拓寬了與社會的接觸面，增加了藝術(shù)家的自由度，使得藝術(shù)更多地融入到了日常生活中。說句實話，在培育、提高觀眾欣賞藝術(shù)的水平方面，很多美術(shù)館做得不如商場、廣告和各類產(chǎn)品設(shè)計。我看到不少櫥窗、廣告、產(chǎn)品設(shè)計的藝術(shù)趣味和內(nèi)涵相對不錯，而到很多美術(shù)館，撲面而來的卻一股與世隔絕的陳舊氣息。前者與當(dāng)下的生活和人們的期許密切相關(guān)，后者停留在幾十年、上百年前的階段。我要說明一點，就性質(zhì)及功能而言，美術(shù)館和博物館不同。博物館是面朝以往的，主要是陣列、展示藏品，把以往的文化藝術(shù)成果予以推廣和普及。美術(shù)館是面向當(dāng)下和未來的，應(yīng)在觀念、視野、知識方面不斷積累和增量，為文化藝術(shù)的傳承、發(fā)展添磚加瓦。
西方國家的美術(shù)館有不少成功經(jīng)驗，值得我們學(xué)習(xí)的地方很多。從改革開放以來實際情況看，不論在什么領(lǐng)域，大凡我們誠懇向西方學(xué)習(xí)并借鑒其經(jīng)驗，就有起色，就有成果。而大凡拒絕學(xué)習(xí)和借鑒的領(lǐng)域，都存在著僵化現(xiàn)象，甚至存在倒行逆施的趨勢。換句話說，每當(dāng)我們敞開大門努力靠近世界文明潮流時，我們就發(fā)展，就進步。每當(dāng)我們關(guān)上大門或半開半關(guān)是，我們就停滯，就受挫。學(xué)習(xí)和借鑒不是拜服在人家腳下，不是向人家諂媚，而是為了接近標(biāo)準(zhǔn)，超越標(biāo)準(zhǔn)——當(dāng)然了，說起超越，目前只是想想而已，估計時間很不短。前不久，我參加了一個美術(shù)館會議，發(fā)覺大家都熱衷于談特色。我說了，國內(nèi)的美術(shù)館往往只強調(diào)所謂的特色。特色二字相信大家早已聽得耳朵起老繭了，大到國家層面，小到具體單位，“特色論”是我們的最大特色，既是護身符，又是最好的保護色。我并不籠統(tǒng)地反對特色，不同國家、不同地區(qū)的美術(shù)館應(yīng)該有自身的特色，這是無疑的。然而，這種特色須建立在普遍的標(biāo)準(zhǔn)上，否則特色很容易給不作為或亂作為找借口，變成自欺欺人的理由。明知在理念、運行、管理等等方面，普遍的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)擺在那里，故意忽視和排斥，不得不說是霸道和蠻橫。
美術(shù)館的使命是很明確的：展覽、公教、研究、收藏。從工作性質(zhì)看，并不復(fù)雜，關(guān)鍵是專業(yè)態(tài)度和專業(yè)精神。混日子是最容易的，混日子久了，就會變得既蠢笨又麻木。目前國內(nèi)已有美術(shù)館和在建美術(shù)館數(shù)量夠可觀的了，下工夫做好分內(nèi)事才是根本。不光美術(shù)館，其它場館也一樣，不下工夫做好分內(nèi)事，建再多的音樂廳、歌劇院、體育場，都是白搭，都是浪費。另外，我還想補充一句，在收藏方面，不少美術(shù)館受到各種因素的制約：長官意志，人情關(guān)系等等，收藏門檻太低，或者干脆就不設(shè)門檻，阿貓阿狗，收羅進來再說。曾有一家美術(shù)館的工作人員得意洋洋地對我說，盧浮宮藏了五萬件作品，我們館已有四萬多了。美術(shù)館的收藏，一言蔽之，就是收藏藝術(shù)史。收進一堆垃圾，是扯蛋，是對美術(shù)館形象的極大嘲諷。
李小山簡介
李小山，南京藝術(shù)學(xué)院教授，美術(shù)館館長。出版著作有：《中國現(xiàn)代繪畫史》、《批評的姿態(tài)》、《陣中叫陣》、《我們面對什么》。出版長篇小說有《木馬》、《作業(yè)》、《有光》、《箴言》。策劃并主持過數(shù)十個藝術(shù)展覽。
