中國現代繪畫大師齊白石老人的繪畫藝術作品，散布世界各地，數量之富，題材之廣，影響之深，早已引起美術界的重視和景仰。今天，國內外研究白石老人的著作和圖錄，相繼編印問世，進一步擴大人們對之有較多的認識和理解，殊堪欣慰。
　　我在本世紀４０年代中期，出于對老人的景仰，得以結識白石老人于北平。當時，通過榮寶齋負責人王仁山和田宜生先生得到老人的延見，并按定“楊仁愷印”和“楊”字印章，均為朱文，沿用至今。５０年代初，與老人第三子良琨（號子如）及老人業師胡沁園先生之孫胡文效共事于東北博物館（后改遼寧博物館），在業務上與老人聯系頻繁，并著手征集他各個時期的作品，主要是有計劃地訂購各類題材之作，有時我和良琨同去老人寓所，從旁觀看揮毫。良琨先老人而逝，噩耗未敢奉告，有恐傷害老人晚年喪子之心。后來與胡文效同往，言談極為謹慎，每當提及良琨時，則以館中任務不得分身為對，故直到老人逝世之前，還以為三子良琨尚在人間，悲夫!我們征集老人作品動手較早，有利因素較多。每年持現金直接訂畫一批，同時通過琉璃廠書畫古玩店鋪以及到湖南湘潭老人早年從事活動過的地方訪求。因此，在短短的數年之中，東北博物館收藏齊白石老人的作品已為數可觀。１９５７年９月１６——B下午６時４０分，老人病逝于北京醫院，實享年９４歲。是年老人尚有極少作品問世，自署９７歲，遼寧省博物館就有其自署９６歲《紅梅圖》和９７歲《牡丹圖》各一幅，臺灣何恭上編《齊白石畫集》（藝術圖書公司出版，）中選人老人《葫蘆瓜圖》，則署９８歲，當是彌留時猶揮毫不已，出于筆誤。總之，老人臨終前幾個月，精力已竭，運筆造型，往往不能隨心所欲，觀者一望可知，可以理解。
　　白石老人辭世之后，國內各種紀念活動繼續了相當長一段時期，尤以編印作品圖錄為多，研究文集次之，印譜較為普遍。隨后國外也有畫集出版。我和胡文效先生通力合作，就遼寧博物館收藏老人早中晚年作品按創作年代為序，共收入７５件，其中有《石門二十四景》，為老人４８歲所畫，據《自述》所云：“宣統二年（庚戌，１９１０年）我４８歲。回家（“五出五歸”的最后一次）以后，自覺書底予太差，天天讀些古文詩詞，想從根基方面用點苦功。有時和舊時詩友分韻吟詩，刻燭聯吟……還把游歷得來的山水畫稿重畫了一遍，編成《借山圖》卷，一共畫了５２幅。朋友胡廉石把他自己住在石門附近的景色，請王仲擬了２４個題目，叫我畫《石門二十四景》。我精心構思，換了幾次稿，費了三個多月的時間，才把它畫成。廉石和仲言，都說我遠游歸來，畫的境界，比以前擴展得多了。”
　　以上二百來字，照老人《自述》一字不漏地抄錄下來，旨趣在于它的真實性。由于畫冊有２４頁之多，當時只能選用兩頁，上有老人詩友黎薇孫詩題，，主人胡廉石于５年后即１９１５年冬送來逐頁補題詩章。事情經過亦見于《自述》之中。此固題外之語，對后來觀者或許多少有些參考價值。
　　正如前面所說，老人作品分布全世界，數以萬計，雖然遼寧博物館具有一定的有利條件，可以征集到一批藏品，但畢竟受各方面局限，不可能達到盡善盡美的程度。差堪告慰者，在畫冊中編進《黎老夫人肖像》一幅、原畫上無作者印款，后歸老人第三子良琨所得，于１９４６年（歲次丙戌）冬，攜至南京；適老人接受國民黨大員張道藩邀請客居金陵，送請老人鑒別，于是信筆題云：　　
　　“受降后二年，丙戌冬初，兒輩良琨來金陵見予，出此像謂為誰問于予，予曰：尊像乃乃翁少年時所畫，為可共患難黎丹之母胡老未人也。聞丹（字丙民）有后人，他日相逢，可歸之。亂離時遺失，可感也。八十六歲齊璜白石記。”老人三行題字，解決了肖像主人及有關諸問題，惟制作年代僅為“尊像乃乃翁少年時所畫”一語，卻未詳具體年月。按照社會上一般慣例，１８歲以下屬少年期；據《自述》得知老人１８歲時還在學木工活，尚未出師。２０歲在一位雇主家無意中見到“乾隆年間翻刻《芥子園畫譜》，五彩套印”。于是做雕花木匠活的花樣賴以推陳出新。可是，那時并沒有提到繪制肖像畫。在此之前，為東道主家畫的雷神之類，與肖像畫判然有別。之后，二十四五歲時所作人物畫，多為財神龍王一類，也非肖像。直到２６歲那一年，通過友人齊公甫之叔鐵珊，在齊伯常家（鐵珊之兄）拜蕭薌陔為師，專學畫人像。又經蕭師傅介紹認識另一位畫像名手文少可。他們教學認真負責，老人在短時間內很快掌握了畫像技法。從此才開始為鄉紳家“描容”（湘潭語），按《自述》記載：“我從蕭薌陔師傅和文少可那里，學會了這行手藝，還沒有給人畫過……”至遲在２６歲時扔掉了花木匠斧鋸鉆鑿，“改了行，專做畫匠”，才開始繪制肖像畫，以此養家活口，境遇從此得以改善。根據《自述》引文，２６歲已超過少年的上限，當進入青年時期，應無疑義。可知少年一詞，并不準確，姑妄聽之。
　　從此幅肖像的技法來看，純屬民間畫師風格，也就是蕭薌陔、文少可所傳授的技法。如實描出女主人面貌，并施墨炭，分出明暗，追求攝影效果。衣冠坐靠和地氈等什物，亦用重彩工筆繪成，具有濃厚的民間色彩。盡管在家鄉畫了不少這一類肖像，流傳到今天，幾乎成了孤本，對研究老人藝術演進歷程，誠乃寶貴之第一手材料。
　　我在所編《齊白石畫冊》時，將《黎夫人肖像》制作年代定在１８９５年即光緒二十一年前后，已是３３歲的年齡，今天再次審核，似有欠妥之處。就風格言之，不應在３０歲以后所作，應是在認真研習乃師蕭薌陔及文少可傳授技法之后，屬民間畫師傳統中間的作品。因此，此作相對年代不會早于１８９２年，即３０歲以后。此時已拜胡沁園為師學工筆山水、花鳥，隨后結識胡氏外甥黎丹，成為詩友，而黎母胡老夫人正是沁園先生之胞妹，前后時間，若合符節。
　　還可以找出與之有關的佐證材料，至關重要。在７０年代中，同仁胡文效先生病故，其家人珍藏老人作品多幀售與文物店，遼寧省博物館再從文物店價購入藏，恰好其中有老人為乃師作《沁園夫子五十歲小像》和《師母五十歲小像》各一幀，前圖作于１８９６年即光緒丙申二十二年四月初十日，時年３４歲。像引首鈐“長年”長方白文篆，行楷書“受業齊璜恭寫”款，下鈐“璜”白文方印，“白石草衣”朱文印，左下角鈐作者“今是昨非”白文印。書體學何紹基一路，從其師胡沁園與陳少蕃屬何氏系統。《沁園師母五十歲小像》作于１９０１年即光緒二十七年四月歲次辛丑，作者時年３９歲，署“門人齊璜恭寫”款。下鈐“臣璜印信”白文方印，右下角鈐“延年益壽”朱文方印。字體仍如上圖所書。尚無變化。按老人書體數變，先學館閣體，１８９６年至１９０４年８年中屬何紹基系統，１９０５年在北京遇李筠安，改學魏碑《爨龍顏》，已進人４３歲，所作行楷近金冬心，５０歲以后行書學李北海，而楷法仍未脫盡碑版影響。１９２６年以后，已基本定型，滲入篆刻意趣，具有一種特殊風貌，與畫面緊密結合，相得益彰。
　　就便將胡氏夫婦肖像署款書法給以簡略闡述，并涉及前后演變的軌跡，或有裨于對老人作品鑒別的參考。問題重點在于分析這兩幀肖像已脫去民間畫師的作風范疇。
　　的確是一次巧遇。經我過眼的白石老人作品，人物、花鳥、草蟲、山水諸作，包括原作與印刷品在內，不下千余件，惟獨肖像畫見到的就此三幀，其中《黎夫人像》屬民間匠師畫風，顯而易見，迥然有別于《胡沁園老夫子（師母）肖像》，后者已揚棄追求攝影術的明暗手法，以及對衣冠服飾等如實的刻畫摹擬，代之以線描平涂，著重精神氣質的琢磨。兩種描繪技法，存在時間前后的差距，盡管中間相距不到數載，其畫風的改變，絕非出于偶然，乃是老人放棄花木工生活前后，受《芥子園畫譜》熏陶，蕭薌陔、文少可的傳藝，特別是得胡沁園、陳少蕃的教誨，樊樊山、王閩運的獎挹，以及當時幾處詩社文會的活動，這一切對老人的氣質起了質的變化，也就是說從原來的民間畫向文人畫方面轉變。胡沁園夫婦兩幅肖像正好是說明這個問題的標志。
　　我國肖像也就是寫真的傳統由來很古，文獻記載西漢宜帝命畫工繪功臣像于麒麟閣，褒揚勛績；東晉顧愷之畫鄰居美女像；唐閻立本作《歷代帝王圖》，追思前哲；周防、韓斡為郭子儀婿寫真，品定甲乙，意存留念。宋元而后，此道延續不衰，不過漸不為士大夫所重視，幾乎被排除諸畫科之外。幸有元人王繹撰《畫像秘訣》，使之趨于條理規范，元人劉因序云：“清苑田景延善寫真，不惟極其形似，并與東坡所謂意思，朱文公所謂風神氣韻之天者而得之。夫畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會焉。”將寫真提高到一個新階段。王繹本人就是一位杰出的肖像畫家，他為楊謙畫小像，倪瓚補景，通過實踐撰《寫像秘訣》，為把寫真一科在繪畫藝術中爭取一席之地。自明清而后，肖像明顯分成所謂文野雅俗兩路。根據齊白石老人前后畫像，恰好代表兩種不同的創作道路。趁此契機，不難理解白石老人的繪畫藝術生涯，在３０歲以后，告別雕花木匠時各科技法逐漸與匠畫分離，不過這分離經歷了多年的錘煉。如果他后來沒有陳寅恪的砥礪、切磋和啟發，不可能以獨具特殊的畫風，鮮明的個性作品鳴世，也難以譽滿中外。自然，內因是根據，外因是條件，外因通過內因而起作用。作為當今一代享高壽、負盛譽的畫師，一生所付出的辛勤勞動，結合卓越的才華而取得的豐碩果實，并非任何人都能企及之處，就在于此。
　　肖像畫在白石老人平生繪畫所占的比例微乎其微，所幸今天流傳下來的三幀原作，確為我們研究老人繪畫藝術的轉折提供了科學的證據。