最近,衛理先生提出了一個顛覆性的見解,他認為水墨一詞應該是偽命題,換言之,它是不存在的。他認為,從本質上來說,水墨的說法是不成立的。在技術層面上,中國畫講究筆墨造型。何謂筆墨,以中國畫來說,就是線條和墨的關系。引申到文化深度去探究,中國古老的易經文化、道教文化則是最好的詮釋。在傳統的道家文化中,萬事萬物都是由陰陽組合而成的,中國畫亦然。筆代表線條,是陽；墨就是水,代表陰。筆墨代表東方文化,是陰陽的組合。陰陽對立統一,相互轉化,處于一個相對永恒的狀態,所以中國筆墨中的變化是隨著時代與空間的變遷、人們不同階段的審美需求而呈現出相異的視覺狀態,但貫穿其中的筆墨精神則是千古不變的。千百年來中國畫的主流文化就是筆墨精神,說到底,是中國傳統文化中的一陰一陽。中國畫就是用智慧將陰陽調和,使之和諧自然,達到和宇宙大同相一致的藝術審美觀。這就是為什么要說中國畫是筆墨,而非水墨。筆是線條的,陽剛的,沒有墨潤的柔是不和諧的,反之亦然。所以,無論在技術層面上還是站在文化的角度,水墨之說都是不存在的。

畫國畫而不懂筆墨

現在中國美術界持水墨觀點的藝術家多為20世紀60年代后培養出來的,那時候美術界中有著最大影響也最具爭議性的畫家徐悲鴻提出以西洋畫法“改良”中國畫。很多畫家在受他的影響后形成“畫中國畫而不懂中國筆墨”的怪現象。中國美術界自元朝以來就很重視筆墨,用筆墨衡量作品、畫家、畫派甚至一個時代的繪畫。但徐悲鴻認為筆墨不重要,在他看來臨摹者往往認識不到觀察世界的重要意義,錯誤地把繪畫看作只是“筆墨”問題。他還說:“所謂筆墨者,作法也”。

雖然徐悲鴻在言論上對筆墨是持否定態度,但他在具體的藝術實踐中不僅沒有放棄筆墨,而是有選擇地運用和改造筆墨,努力把嚴格的造型與生動的筆墨結合起來。他的作品,尤其是他筆下的駿馬受到人們的喜歡和認可,但這恰恰是運用筆墨的最好體現。而受到徐悲鴻改良言論影響的那一代畫家因為棄書法不懂線條,只會用墨,蓋衍生出水墨畫的說法。接受西方藝術思想的那一代美術界人士,認為中國畫出現了問題,必須改造。然而技法的變革并不能解決本質的問題。中國文化崇尚天人合一的高超境界,以形造型的西方繪畫是無法理解、更無法取代中國畫的以筆墨造型,即以神造型。意境是中國畫的靈魂,筆墨便是這意境的載體。

衛理先生說,國畫作為中國傳統的繪畫,它自成體系,博大精深,融詩、書、畫、印于一爐,可以說它是中華文化的一個縮影。但所謂“水墨畫”至今還未確立它的形象,它的稱謂、載體、畫法等都未確定。也可以這樣理解,“水墨畫”是在國畫體內衍生出來的。任何一種事物,當它龐大到人們難以窺其全貌時,人們自然就會把它分解開來研究,就像瞎子摸大象一樣。“水墨畫”就是所摸到的國畫這個“大象”的局部,再加上一些西洋畫法臆造出來的。因而“水墨畫”是一些所謂“創新”的人搞的,無非是一些抽象或半抽象的水墨實驗,弄一個名詞,目的是標榜自己創新。藝術有人做實驗是好的,創新是藝術發展的必由之路,但心態的浮躁也顯而易見。雖然古人有“墨即是色”的說法,但那是指墨的濃淡變化,即色的層次變化。“墨分五彩”,指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。但這里依然是將水和墨分開了。北宋沈括《圖畫歌》有云:“江南董源傳巨然,淡墨輕嵐為一體。”唐宋人畫山水多濕筆,出現“水暈墨章”之效。元人始用干筆,墨色更多變化,有“如兼五彩”的藝術效果。不難看出,古人所講水墨都是在說畫的色彩,而非整體。即使唐代王維《山水訣》曾言:“畫道之中,水墨為上。肇自然之性,成造化之功。”“水墨為上”這只是一種單純地以墨色作畫的技法。墨即是水再次得到了證明。所以,水墨的稱謂是不成立的,應以筆墨代之。

歷史和時代已經證明,每個真正的藝術大師都是將筆墨轉化自如的高手,李可染為什么堪稱繼吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽之后的藝術大師?時代為什么選擇李可染呢?衛理認為李可染的繪畫理念詮釋了東方文化在外來文化的沖擊下,沒有失去東方文化精神的惟一特征。當西方繪畫技法在東方大行其道之時,李可染沒有把傳統筆墨丟掉,他的筆墨依然保持自己的品格。李可染站在時代的高度,抓住時代的脈搏,將傳統筆墨發揮得淋漓盡致。他用中國筆墨來表達現代寫實的東西,畫面的光線色彩都是筆墨的痕跡,卻不失時代的風貌。所以對于他的畫,不論是推崇當代藝術的人還是深諳傳統文化的人,都很折服。李可染將現代與傳統結合得完美無缺:既有中國文人的筆墨精神與中國人崇尚的哲學思想,同時又和時代主題所追求的東西在某種意義上相符合。