中國繪畫的最顯著特點，是以墨線為基礎。中國畫家不僅用它來表現一切物象的輪廓、明暗、質感，而且還用它來揭示物象的內在精神和畫家的思想感情。因此中國畫的線條具有一定的獨立美學價值。清代大畫家石濤，提出“一畫論”的觀點，他說：“一畫者，眾有之本，萬象之根。”中國畫家就是運用一管柔毫，通過種種不同性質的墨線，為大千世界傳神寫照的。所以，如何用筆畫線，就成了能否畫好中國畫的首要問題。
　　南齊謝赫在著名的《六法論》中，把“骨法用筆”放在第二位。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆是歷來為畫家所重視的，是中國畫技法中基礎的基礎。
　　繪畫執筆大體同于書法，要掌握指實、掌虛、腕平、五指齊力的要領，但較之書法用筆更為靈活。書法執筆一般要求豎掌，繪畫執筆則可橫臥，可略高一些，這樣與腕、肘、肩、身相互配合，運筆方能既靈活而又得力。山水畫運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒等方式。中鋒運筆，筆管垂直，行筆時鋒尖處于墨線中心；用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。側鋒運筆，手掌向左偏倒，鋒尖側向左邊；由于側鋒是使用筆毫的側部，故畫出的筆線粗壯而毛辣，此法多用于山石的皴擦。藏鋒運筆，筆鋒要藏而不露，橫行“無往不復”，豎行“無垂不縮”，古人稱之為“一波三折”；藏鋒畫出的線條沉著含蓄，力透紙背，常用來畫屋宇、舟、橋的輪廓，也用于山石的勾勒，樹干的雙勾。露鋒則使點畫的鋒芒外露，顯得挺秀勁健，畫竹葉、柳條便是便是露鋒運筆。逆鋒運筆，筆管向前右傾倒，行筆時鋒尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白（中國畫中一種枯筆露白的線條），這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣，可運于樹干、山石的勾勒、皴擦中。順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑，勾云、畫水常用此法。中國畫家十分重視運筆方法，積累了豐富的經驗。山水畫大師黃賓虹先生總結了前人經驗，提出“五筆”之說，“五筆”即“平、圓、留、重、變。”所謂“平”，是指運筆時用力平均，起訖分明，筆筆送到，既不柔弱，也不挑剔輕浮，要“如錐畫沙”。所謂“圓”，是指行筆轉折處要圓而有力，不妄生圭角，要“如折釵股”。所謂“重”，即沉著而有重量，要如“高山墜石”，不能象“風吹落葉”，即古人說的“筆力能扛鼎”的意思。所謂“變”，一是指用筆有變化，或用中鋒或用側鋒，要根據表現對象的不同而變化，不能執一。二是指運筆要相互呼應，古人比之為“擔夫爭道”，對此黃賓虹的解釋是：“蓋擔夫膊能承物，既有其力，即數十擔夫相遇于途，或讓左，或讓右，雖彼此來此往，前趨后繼，不致相碰。此用筆之妙契也。”此外，運筆還要注意氣勢的連貫，前人提出要“意到筆不到”、“筆斷意不斷”，這些都是重要的經驗之談。
　　上述種種筆法，總括起來，無非是為了畫線時求得粗、細、直、剛、柔、輕、重的變化，使畫家更能為所描繪的對象“傳神寫照”。所以黃賓虹說，這些筆法“皆非畫家憑空杜撰，乃各代畫家在寫生中，了解物狀與性質所得。”種種筆線形式的創造，是畫家對大自然的苦心探索，對客觀物象的高度概括與提煉的結果，它不僅能表現物象的形與神，而且具有形式美的價值。
　　山水畫在筆線形式美的要求上，提倡：一要枯而能潤（指畫出的線條既蒼勁又腴潤）；二要剛柔相濟（指筆線形式要達到既不柔弱又不剛直的完美境界）；三要有質有韻（指內容與形式的統一）。
　　宋代韓純全《山水純全集》提出：“用筆有三病：一曰板，二曰刻，三曰結。”“板”是指沒有腕力，用筆不靈活，畫出的筆線平扁，沒有圓渾的立體感；“刻”是說筆劃過于顯露，甚至妄生圭角，不自然，沒有生氣；“結”是落筆僵滯，欲行不行，當散不散，筆線不流暢。用筆犯了這三個毛病，就談不上線條的形式美，作出的畫也就不足觀了。
　　克服用筆毛病的方法：一是要增強腕力，“筆為我使”。練腕力最好的方法是練習書法。中國畫家歷來有“書畫同源”、“書法通于畫法”的理論。為了適應山水畫筆法多變的需要，真、篆、行、草都應該練一點，才能掌握用筆的種種技巧。二是要順應自然，不矯揉造作。只有練就了深厚的用筆功力時，才能水到渠成，能得心應手地畫出預期的線條，人為的做作只能適得其反。三是在行筆之前，必須“胸有成竹”。古人有“意在筆先”、“筆周意內”的說法，都是指必須想好了再落筆。