存在主義對于繪畫的理解，是對真而不是對美的把握。與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義正好相反，不是從物到作品，而是從作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在，即是說“存在者的真理本身置入作品”。


　　怎么置入?當(dāng)然是通過藝術(shù)家，所以畢加索說：“我不創(chuàng)造，我只發(fā)現(xiàn)。”也許，“存在者的真理本身”這一說法顯得晦澀，不如海德格爾另一更為直接的表述：“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”——真理本身是可能被懸置的，但生成和發(fā)生的過程卻很值得研究。


　　這正好是存在主義和現(xiàn)象學(xué)之于藝術(shù)的連接處。


　　從現(xiàn)象學(xué)方法看，所謂繪畫是繪制時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在用筆用墨用色的過程中，和自然深藏之真理相互開啟的結(jié)果。既然是相互開啟，對象的自在持存性和堅固性、自我的先驗自明性和確定性，都值得懷疑，都處于在場的改變過程之中。

在這里，企圖以確定的主體去發(fā)現(xiàn)既定的對象(甚或真理)，并以此來解釋繪畫創(chuàng)作中心、物、眼、手的關(guān)系，是遠遠不夠的。因為心并不是純?nèi)蛔栽凇⒄_無誤的東西，它不能不為集體無意識、知識型構(gòu)、慣性意識形態(tài)和文化工業(yè)資本所左右。繪畫不只是人和景物的關(guān)系——即便如此，在人和自然溝通的背后，仍然是人對社會的反抗與順從。藝術(shù)如果不在現(xiàn)有事物中譴責(zé)現(xiàn)有事物(馬爾庫塞)，如果不通過讓異化顯明化極致化而使之走向反面(本雅明)，如果不以非藝術(shù)、反藝術(shù)的方式來否定獨裁大眾化或大眾化獨裁(阿多爾諾)，就不可能達到真正的創(chuàng)作自由。

　　因此，我們不能放棄存在主義對于自由的向往。藝術(shù)在顯示自己自由的同時也揭示了他人的自由，因而是對存在的挽回和對自由的保衛(wèi)。藝術(shù)必須介入生活，介入的目的乃是為了揭露生活的異化，從而捍衛(wèi)個體自由。


　　在自由遭遇的重重苦難面前，僅僅由現(xiàn)象學(xué)方法導(dǎo)引出天人合一的浪漫描述，是十分虛偽的;如果還把這種敘事局限在“美”這樣一個古典藝術(shù)美學(xué)范疇，那就更加荒謬。如果以此來討論藝術(shù)本體和繪畫性，如果以此來討論林風(fēng)眠代表的在野的藝術(shù)傳統(tǒng)，如果以此來討論學(xué)院、學(xué)術(shù)、學(xué)者和中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，我想除了憤世嫉俗之外，就只剩下了自娛自樂。


　　關(guān)于創(chuàng)作主體性

對于數(shù)字技術(shù)帶來的視聽復(fù)制手段的巨大變化，無論怎么估計都不過分。但不管機械復(fù)制、制造的圖像如何充塞人類交際交流空間，也不管數(shù)字化、電子化的虛擬世界如何加速擴張，數(shù)像或圖像作為傳達媒介，始終是人類符號活動的一部分。在單向度的符號活動中，人類不再能夠直接面對現(xiàn)實世界，因而藝術(shù)必須以人類心靈與身體的全部功能，沖動、想象、情感、思維以及眼的發(fā)現(xiàn)、手的創(chuàng)造來建立人類與實在溝通的橋梁，并不斷重塑我們對于實在的概念。由此繪畫因其個別身體的手工作業(yè)自有其存在的價值。但這只是一個基礎(chǔ)，因為繪畫即是作為手工圖像，同樣體現(xiàn)了人類把世界符號化的能力。

這是一種集體的生存能力，是文化傳統(tǒng)對個體心理的形成。從人類和自然的關(guān)系看，它是主動的;但從集體和個體的關(guān)系看，它又是被動的。因此繪畫需要一種動力性機制來反撥符號系統(tǒng)的慣性和惰性，讓人真正重新去直面眼前的世界，從而保護個體生命和實在對象的直接聯(lián)系。只有這樣，繪畫創(chuàng)造才是可能的。

　　無論是面對文化資本操控的圖像時代，還是面對慣性意識操控的繪畫傳統(tǒng)，繪畫的創(chuàng)造性都離不開個體生命的自我意識。自我意識的變化是當(dāng)代繪畫研究的核心問題。


　　在現(xiàn)代主義時期，主體和客體、自我和對象是二元分離的，主體、自我的完整、正確與自信，構(gòu)成了現(xiàn)代畫家的英雄人格，因而現(xiàn)代藝術(shù)的批判是對傳統(tǒng)、對社會亦即對既已存在的客體、對象的批判。其問題意識是對象化的。
然而在今天，由于經(jīng)濟全球化及文化傳播方式的變化，現(xiàn)代主義精英意識正在改變。當(dāng)你直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的，因為你就在問題之中，就是問題的一部分。

當(dāng)今世界如此之多的社會問題、文化問題和精神問題與每一個人都有關(guān)系。我們和客體、對象的關(guān)系，由于有問題的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分離的。當(dāng)代藝術(shù)中自我意識所發(fā)生的變化，也就是主體的問題化，亦即主體的對象化。這其中既包含主體性的消解也包含主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現(xiàn)于不斷直面問題和反省問題的過程之中。


主體既有問題，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)就不可能是完整的、正確無誤的和完全自我界定的。因此當(dāng)代藝術(shù)的根本要義在于，通過反省自我來揭示問題并揭示問題的遮蔽者，即那些用宏大敘事和終極意義作為權(quán)力代碼的操控性力量——國家政治、文化資本、慣性意識和知識型構(gòu)等等。從此一意義上講，當(dāng)代藝術(shù)只能生長在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。居于學(xué)院而沒有“身在曹營心在漢”的心態(tài)，是很難真正切入當(dāng)代藝術(shù)的。

　　關(guān)于本土化與當(dāng)代性


　　油畫本土化和長期以來談?wù)摰挠彤嬅褡寤瘑栴}大同小異，都是想在西方油畫體系之外建立一個可以與之抗衡的中國油畫體系。我不相信這種以夷制夷的帝國之夢。且不說當(dāng)代藝術(shù)的文化競爭已不在油畫領(lǐng)域，即便是相互比較，我們可能在油畫創(chuàng)作中產(chǎn)生出很多個人成果，但決不可能化出一個中國油畫體系。相信西方人即使以后大畫水墨，也決不會去談?wù)撌裁此▏⒚绹膯栴}。結(jié)合中西古典藝術(shù)來達到油畫民族化的目的，不過是集權(quán)主義的期待與欺騙，在民主化進程日益加快的中國，不會對中國油畫歷史進程產(chǎn)生什么推動作用。


　　我歷來主張中國油畫創(chuàng)作中要有本土意識，這是指本土的中國的現(xiàn)實的問題意識。油畫中國化、民族化的命題，由于不斷注入保守主義含義，已變成一種非學(xué)術(shù)的權(quán)利策略，政治上由來已久，意識上根深蒂固，早已成為塞入集權(quán)主義、權(quán)重要求和既得利益的空殼。

　　西方油畫之所以在中國扎根，不是因為中國需要畫“油彩的中國畫”。中國油畫的歷史是直面問題的歷史，而不是油畫意象化、文人化的歷史。把油畫中國化、民族化視為古典油畫語言和中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的結(jié)合，乃是舊瓶裝舊酒，比起徐悲鴻舊瓶裝新酒的思路其問題更多。


　　對本土性、地域性乃至中國藝術(shù)獨立性的討論，不能離開油畫的當(dāng)代性問題，有意忽略、回避或拒斥當(dāng)代性，顯然不是一種學(xué)術(shù)研究的態(tài)度。


油畫之有現(xiàn)代與當(dāng)代的區(qū)別，是從波普藝術(shù)及照像寫實繪畫開始的。波普藝術(shù)的出現(xiàn)意味著藝術(shù)資源、藝術(shù)方式及藝術(shù)價值觀念的改變。大眾文化、消費文化和商業(yè)文化堂而皇之地進入藝術(shù)領(lǐng)域，改變了現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)性、精英性、技藝性和學(xué)科性。波普藝術(shù)把各種非藝術(shù)的圖像全部帶進了繪畫領(lǐng)域，這不是守成或拒絕就可以解決的。照片、錄像、廣告、文字、圖案和涂鴉，這些東西和繪畫的繪制放在一起，只能導(dǎo)致一個結(jié)果，那就是追問使用這些圖像的根據(jù)。而在這之前，繪畫以其繪制的技藝性作為一種藝術(shù)形態(tài)存在，是不需要任何理由的。

進一步的問題是，既然繪制已經(jīng)不是繪畫的必要條件，那為什么一定是繪制而不是復(fù)制，一定是高超的技藝而不是任意的涂鴉?所以波普藝術(shù)的出現(xiàn)即意味著繪畫的觀念化轉(zhuǎn)變，意味著繪畫必須在繪畫之外，或者說在繪畫技藝之外為自己尋找創(chuàng)作的理由。

　　這也就是阿瑟·丹托曾經(jīng)談到的“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”。事實上，當(dāng)藝術(shù)反過來入侵哲學(xué)并解構(gòu)哲學(xué)的時候，藝術(shù)的觀念化反而取得了一種新的歷史意義，也就是“它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分”。歷史意識對藝術(shù)本體性質(zhì)的介入，意味著藝術(shù)作品總是處在與其他藝術(shù)作品互文關(guān)系的時間序列之中，意味著藝術(shù)作品總是產(chǎn)生于當(dāng)下的具體的歷史情境之中。也就是說，我們對繪畫的價值評估主要不再以“繪畫是什么”作為根據(jù)，而是更多地轉(zhuǎn)向了“繪畫做什么和怎么做”的問題。