1．比例
　　1米左右高，最厚與底板高差為15cm。
2．材料準備
　　鐵釘、棕繩、雕塑刀、薄膜、噴水壺等。
3．架子
　　架子與浮雕頭像架子一樣，只是尺寸更大些，同樣纏上鐵釘，以便掛泥。
4．制底板
　　同浮雕頭像制底板一樣，只是略厚些，因為這樣可以更好地保持水分，從而減小泥的收縮性，較好地控制裂縫。
5．畫像
　　同浮雕頭像的制作一樣先設定一個光源，以便使板面成中間色調，并選定一個角度，初學者最好是半側面或側面，然后用線準確地描繪出對象，同時，注意對象的比例、動態和透視，以及畫面的構圖。
6．加泥
　　加泥既要仔細又要大膽，經過仔細觀察，爭取一次把體量加足，形狀加到位，壓緊拍實，再用雕塑刀稍稍歸納。等全部加了一層泥后，首先檢查輪廓線，把多余的去掉，少的補上；再調整各形體間的邊緣線，然后找出形體的大面轉折，輕輕拍出大的面向。
　　這時許多畫好的線都被遮蓋，所以，還應在加好泥后的像上再畫出形或做記號，同時調整形體的透視。
7．背景的表現
　　這個背景有兩層含義，一是如頭像上所講應垂直加一定厚度的泥，以表明形體被遮住部分。二是模特兒背后的環境空間。它包括一些簡單的道具，如人體中的椅子和襯布等等，而椅子和襯布的塑造也和人體一樣，依照空間次序加以壓縮，同時做好形的透視，以及面的轉折。
8．進一步塑造
　　首先是構圖、比例、動態和透視的調整。畫面構圖形式、節奏安排、疏密的布局都應先有考略，并有意圖的表現，再調整比例動態，做出頭、胸、盆骨，三大體在相互影響及透視情況下的關系應包括相互間的比例尺寸和視覺量感的比例。然后歸納出大的空間層次，及近、中、遠和背景。
　　如近景為：頭、左手臂、左手肩頭、左腿、右腿及盆骨、胸，遠為右肩及右手臂，但近，中，遠這三個大層次中又有變化，如近景中的左膝是最高的，其次是左前臂及左手和左小腿，最后是左肩、左上臂及左大腿和左腳掌，這樣近景中又有前后層次變化，從而使雕像更細膩、更微妙。
　　解剖結構的塑造，從外走到里，要注重骨與骨的位置長短、對稱，肉與肉的位置、起止、厚薄和肉與骨的關系，露骨的關節部位，方、硬、轉折的明確，被肉覆蓋的地方要圓、厚、體量飽滿。
　　最后再歸納大的面向轉折和基本形，從而保證大關系不被破壞。
9．深入塑造
　　這一步主要是對五官特征、形象氣質和手、腳、關節的塑造。細部解剖結構要豐富、準確，緊張與松弛的對比、表面肌理、擠壓和拉扯關系等要處理好。
　　膝關節的方、硬，脛骨的方、硬，髕骨的位置方向，膝關節中內在的股骨頭、胚骨頭、腓骨頭的細小關系，膝關節的“方”與大腿的肌肉“圓”的對比（但同時肌肉也是“圓中帶方”）等也是深入塑造過程中必須注意的。
　　腰的壓縮、松弛與上臂的拉開受力。同時肘拉開而臂彎則擠壓；手腕及上臂前段成“方”形，后段小臂伸縮肌群成“圓”形，左腳用力則右腳松弛等等，這些小的關系一步一步深入明確，從而使對象更充分，更細膩。
　　隨著工作的深入，光靠大面顯得簡單也無法完全說明形態，因此根據內在結構，肌肉、骨骼的穿插覆蓋可變化成許多的小面及過渡面使得塑像更豐富，更細致。
　　形體結構準確，動態準確，透視準確，近大遠小，近處的體量充分，遠處的體量弱。表面的肌理如皮膚的質感、布的質感，頭發的質感，骨頭的硬實感覺，肌肉的彈性感覺，背景的虛實感覺等等。光滑，粗糙，細膩，簡單，規則的，不規則的，有意的，無意的等等。
　　人與布的關系，主次、強弱，布與背景的關系，骨與肉的關系，是否由于深入而削弱了大關系，方的變“軟”變“圓”，而“圓”的變“硬”了，局部細節是否太跳，太過。
　　總之，這一步要認真思考，反復調整直至整個效果達到最佳。

下面談具體教學法：

1、短期強化訓練

　　可以短期作業進行強化訓練，要求學生每天對自己提出新的要求，在每天結束時給自己的作業拍照(至少四個角度)，并做文字小結，在周五本單元結束時，將每天所拍照片與完成的作業一起總結評判，并完成一篇有關此項訓練的心得論文，這種訓練的好處是學生每天到教室上課是“有備而來”，不會“磨”，每天解決不同的問題，另外，文字總結可以幫助理解，增強記憶，照片可以幫助學生明了問題出在哪個階段，整理出一種適合自己的方法和步驟。學生在總結會上不但被要求談自己的作品，及問答老師和同學們的質詢，同時還要對其他同學的作品進行點評，使同學們保持一種學術思考的習慣。
　　這種有針對性的短期訓練，應該安排四周左右的時間，兩周頭像，兩周小人體，可以集中也可以分開安排。
2、中、長期訓練(人體)
　　我們以往訓練的重點及難點，經常出在中期及長期作業階段，其主要原因是我們沒有在短期訓練中使學生找到適合自己的一套觀察方法及塑造手段，因為在短期訓練中，學生不會陷入局部塑造的僵局，并能在基本形上的塑造中鍛煉自己的整體觀念，也沒有時間把東西做到面面俱到，而且對泥這種可塑性材料有主動的把握。而中期作業的訓練目的則有所不同，我們必須注意的是，在這種較長期的訓練中，學生們的注意力會有所松懈。另外對訓練的要求的認識也會忽略，最容易出現“磨”的現象，這個問題我們應該分為二部分來解決，首先我們要就具體學生所出現的問題來分析，看看他是否困惑在觀察方法上，也就是說是否因為整體觀念的薄弱，而產生局部與整體的失調，由于我們前面進行的短期強化訓練，學生應能夠在教員的啟發下很快找到問題之所在，重新把握住整體觀念，找回“感受”。第二個方面也就是我們此項訓練的重點是引導學生在以自己的觀察、理解的基礎上把自己特有的形體感受和泥塑語言，表現“到位”，把話說“足”。這就要求我們教員對每個學生的泥塑語言、形體感覺有個性化的認識，找到有針對性的啟發方法，切忌以一種統一的標準樣式來要求學生，我們應該鼓勵學生去運用一種自己喜愛的并運用自如的泥塑手法，去塑造，包括泥的軟硬、工具、表面肌理，進度節奏等等總之要幫助學生找到自己在泥塑訓練時所能具有的最佳狀態，保持頭腦清醒，精神高度精中，獲得在整體觀念的控制下最大程度的對自然形體變化的感受性。教員要對每個同學提出具有針對性的要求，使學生把自己的感受盡量做足。我們在以往的中期、長期訓練中往往出現學生會有“做不下去”的問題，這是因為學生對教員的要求產生了“誤讀”。以及對自己的感覺缺乏自信，如何在訓練中盡量避免學生陷入這種僵局呢？除前面所談到的方法外，應該對每個學生所做作品的時間，做盡量靈活的安排。特別要注意學生的工作習慣，要學生明白在自己精神不集中的時候是不應該再繼續工作了。學生在觀察理解上面沒有突破，作品上是不可能有進展。在這種情況下繼續工作，是必將自己的作品磨到一種自己都感到無從下手的地步，我們必須在訓練中使學生們隨時保持對模特兒新鮮的感受性，以及對自己作品明確的控制力，這種感受性和控制力可以通過教員不斷強調自然形體的魅力等因素，并提醒學生們注意保持感受、理解、塑造這一過程的節奏來實現。

　　我們前面說過學生對形體語言的“開竅”，是產生于頭腦清醒，注意力高度集中的狀態下的，所以教員對教室中的學生的“競技狀態”，應該給予高度的重視，我們要想開發泥塑訓練課程的潛力，關鍵在于此。我們大家在多年的教學實踐當中，總結了許多非常有效的教學理念，我們自己的藝術實踐也給學生們提供了很切實的榜樣，但由于我們的訓練要求的標準一直比較單一，對個性化訓練重視不夠，所以對學生個人感受性，創造潛能，塑造手法的開發方面比較陌生。仿佛我們大家一直在對所有的學生重復地提倡“一種”感受理解，塑造的過程模式。方法的單一造成了效果的單一，造成眾多個體的不適應。我們在訓練共性技能上的成功，恰好成了我們培養個性創造力的障礙。具體到泥塑訓練上，特別是中、長期作業。我們針對學生作業單一的要求和批評標準，(有時甚至是無意之中的)為學生提供了一種外在的樣式追求，正是這種追求壓抑了學生們自己對自然的感受性和有個性的表現力產生了學生對泥塑訓練的要求的“誤讀”。同學們在這種“誤讀”中，在教室這一特定的環境里相互影響，加上教員沒有個性啟發的單一訓練標準，使我們的泥塑訓練變成了一種“點心模子”式的生產過程，這里，我們要面對一個有關寫實訓練標準的討論。在我們如泥塑訓練中對模特的品評標準上的作用是否存在問題呢？對學生作業中對模特的“肖似”的要求到底如何掌握呢？如果使學生對感受、理解自然形體的變化規律的同時，擺脫自然形體無限豐富，細微的變化的困撓。整體地、概括地將自己對自然形體的感受以自己獨特的雕塑語言表現出來呢？我們以往的訓練偏重于學生模特形體(形象)特征的掌握，這種要求本身是沒有問題的，但對它過多強調會在一定程度上使學生產生對模特兒的依賴，并以在“非形體”意義上的肖似作為追求，從細節上與模特的認同感為塑造，我們在日常教學，特別是在、長期作業的訓練中經常會看到，學生為了保持這種與模特兒細節上的認同感而不顧整體觀念的現象。
　　學生會陷入一種困惑，認為基本形與細節變化是對立的，細節上的與模特的“認同感”是取悅觀眾要素，認為中、長期作業一定要“深入”，甚至將其進一步理解(誤讀)為深入局部。我們暫且不談學生對教員要求的“誤讀”，讓我們先討論一下我們教學要求及方法在這種誤讀中所起的作用。我們為什么要安排中、長期訓練呢？實際上我們是為了給學生提供充足的時間去觀察，理解自然人體，使學生在短期有針對性的訓練之后，把自己的感受，以自己的語言表達充分，不受時間的限制，也就是說時間的延長是感受，理解塑造進一步豐富的必要條件，而不是松懈整體觀念，反復“磨”細節的借口，教員在對每個學生提出有針對性的訓練要求表現在對具體學生工作時間的安排和對學生工作節奏的把握上，這個問題教員一定要有針對性地靈活掌握，使延長的時間(相對短期作業來講)成為學生訓練的有利條件，而不是負擔。在訓練中教員應該將每個學生在短期訓練中所表現出來的個性特點加以引導、啟發，力求在中長期作業中保持那種新鮮的個性語言特征，并進一步發揚明確這種個性。
　　教員應善于把握學生作為感受自然的個體所表現出的不同的形體感受性格，進一步啟發學生在自己特有的感受性的支配下，對泥這種可塑性材料的塑造手法上個人的偏愛，與自己對自然的感受統一起來，逐步形成自己的泥塑語言。教員應該在這種過程中起積極的引導作用，在這一階段的訓練中我們仍然要求學生對自己的作業進行每日小結，并分階段進行拍照，作業結束進行點評，使學生在塑造與理念兩方面都得到訓練。

3、長期作業(大人體)

　　在我們所提供的長期訓練中，大人體有代表性的，我們建議把大人體的訓練看成是以人體這種自然形作為表現主體的(或具有自然形特征的)創作來開展訓練。我們不贊成以大人體訓練作為單純培養寫實能力的習作課程，我們應充分注意大人體訓練所特有的，尺度感、制作感，以及在審美樣式的體現上所具有的特殊性。在人體的訓練中，模特上只具有一定的參考作用，學生應該被要求去完成一件人體作為客體的泥塑創作，盡管人體的動態可能有一定限制的(比如站立的男人體，或女人體)，但學生個人的泥塑語言特點，一定要充分地表達出來。
　　大人體應該是體現我們在泥塑訓練中所取得的對個人泥塑語言的追求的成果。我們的人體訓練的目的理念以及我們中央美院雕塑系泥塑教學所培養出來的個性化特點都應該在學生的大人體的完成中有所體現。如果我們的學生在大人體的訓練中仍然出現千人一面，“點心模子”式的習作特征，那不能不說是我們泥塑教學完全地失敗，為了避免這一可悲現象的出現，我們必在大人體訓練之前做好充分的準備工作，首先教員必須同學生一起探討對于大人體訓練目的，內容的認識，探討相關理念，明確其中藝術創造的內涵，探討人體作為自然形態在當代藝術理念之中的形式感及表現力等方面的命題。使學生在整個訓練中始終把握自己的特殊的泥塑語言，主動塑造，將模特只作為自然形來借鑒，要求學生在完成雕塑作品的同時，完成一篇以研究人體語言為命題的學術論文，闡述自己對自然人體語言在審美樣式，人體藝術理念，及當代雕塑發展的認識。
　　我們主張學生寫學術論文，但不在篇幅上做過嚴的要求，我們要學生有自己的觀點以及思辯能力，因為我們相信藝術創作是藝術理念的發展聯系在一起的，如果沒有對藝術理念的思考，藝術創作就會“貧血”就會形成對自己的重復和對別人的模仿，特別在當代藝術發展的努力中，失去存在的必要性和“合法性”。

　　綜上所述，我們對泥塑訓練內容及要求應該建立在當代雕塑藝術發展的平臺上的，使其與我們所提供的其他訓練一起構成我們中央美院雕塑系基礎教學的整體，為學生提供一種多元性的符合個性發展的藝術環境和訓練內容。使我們在保持我們所具有的寫實能力訓練的傳統優勢的同時，為學生提供更多的個性化的發展空間。
　　使泥塑訓練與其他材料的訓練在藝術理念上聯系在一起，將“材料的意識”，納入我們教學的基本綱領之中，并用通過對“材料意識”引導，發展我們對雕塑的“自在性”(Objectndess)的領悟，從而達到我們在雕塑基礎教學中對現代到當代藝術理念上的完善。