（一）

當藝術批評界開始把談論符號學當作一種時髦的時候，可能并沒有充分意識到符號學與語言學的關系。瑞士學者索緒爾（1857－1913年）既是符號學的奠基人，又是現代語言學的創始人，他提出要創建一門研究符號(希臘詞是semeion)的科學：符號學（semiology），并建議把語言學當作這門一般科學的一部分[1]。在索緒爾看來，語言符號是符號中的一種，除了語言符號外，還存在大量的社會符號，如手勢，象征儀式，禮節形式，軍用信號等。在索緒爾之后，符號學家們不僅研究語言符號，而且也對非語言類的社會符號進行了研究，如羅蘭·巴特（1915－1980年）把符號學用于服裝、廣告等對象，為符號學進入藝術設計領域提供了范例和先導。
國內一些理論家提出，可以把符號學引入書法研究。符號學是研究符號的，對于書法來說，最明顯的符號莫過于書法賴以滋生的漢字系統。無論如何演變，書法的基礎終歸都是漢字。相對于其他的符號系統來說，文字符號恐怕是和語言的關系最為貼近的。漢代和清代的文字研究已經發展到較高的水平，東漢許慎編寫的《說文解字》收錄了9353字，加上重文共10516字，十八世紀編撰的《康熙字典》則收錄了47043字[2]，可以說，古代的學者就像熟悉后院的花草一樣熟悉每一個字。然而，熟悉字體、字形、字義和字音的每一個演變，并不代表古代人對漢字的起源和發展有一個科學的認識。漢代學者對漢字符號作了不少理論探討，其中最著名的是六書說，也即把漢字的構字法分析為指事，象形，形聲，會意，轉注，假借這六種。但是，不管是對漢字起源的猜測，還是對漢字構造的研究，如果離開了對語言的系統研究，那都還是有尾無首的。例如，要研究漢字的起源，我們必須懂得只有當某種符號用于系統地記錄語言時才可把它稱為文字；又如，要想研究漢字的構造，我們首先得把“作為語言的符號的文字”和“文字本身所使用的符號”這兩個層次明確地區分開來[3]。經過索緒爾等先驅的倡導，這都是現代語言學里的常識了。寫作本文的目的，可以說是在中國書法界引入符號學之后，補充談一點語言學的常識。從這些常識出發，我們或許會對書法的性質和書法的未來形成某種新的認識。

（二）

前面已經說過，索緒爾把語言學看成是符號學的一部分。在這里，我們不妨把研究語言符號的符號學稱之為語言符號學，并把文字學也囊括在它的范圍內。我們的第一個問題是，索緒爾或后來的符號學家所說的符號究竟是指什么？接下來，我們還會問，語言符號的特性是什么？文字符號（尤其是漢字）又有哪些獨特之處？
無論在中文還是在西語中，和“符號”意思相近的詞均不在少數，有人把symbol說成是符號學的對象，有人把sign說成是符號學的對象，在漢語里，“記號”、“符號”或“指號”都是可供選擇的表達。不過在這里，我們沒有必要在詞句上爭來爭去。索緒爾把符號看作是能指（signifiant，signifier，也譯施指）和所指（signifié，signified）的結合，所謂的能指，就是用以表示者，所謂的所指，就是被表示者。拿玫瑰花來說，玫瑰的形象是能指，愛是其所指，兩者加起來，就構成了表達愛情的玫瑰符號。索緒爾把符號看作能指和所指的結合，和一般人對符號的用法是一致的：符號是用一個東西來指另一個東西。陳嘉映先生說，“凡有所表征的，都可以稱為‘符號’”[4]，李幼蒸先生說，“一般記號就是‘代表另一物的某物’”[5]，這些說法大同小異。
我們把自然物和符號分開來的一個通用標準是：代表他事他物，還是無所代表[6]。桌子就是桌子，我們用它吃飯、寫字、放東西，也可以把它做成各種式樣，但終究不說它代表了別的什么東西；可是在某些特殊情況下，我們也可以把某種樣式的桌子看作是某個文化的代表，這時候的桌子就變成了符號。人們通常不習慣把桌子或石頭稱作符號，卻覺得烏云和大雁可以叫做符號，其原因可能在于，前者通常不被用來意指他事他物，而后者的意指在生活中逐漸被固定下來，烏云壓天是暴風雨的征兆，大雁南歸暗示季節的變換，在文學和電影中，烏云和大雁還可以有其他固定的象征含義。
符號學研究的是符號，根據能指和所指所構成的關系類型，符號學對符號進行分類。在這里，又是索緒爾提出了一個關鍵性的分類準則：任意性原則。語言符號的能指是語音，所指是概念（意義），用哪個聲音來代表哪個概念，這是任意的。所謂任意的，也就是沒有道理可講的，例如，漢語里用“馬”這個聲音來代表馬，英語里卻用horse，不管是“馬”還是“horse”，它們的聲音都不會和它們所指的東西有任何相像之處。相反，玫瑰花，烏云和大雁，它們之所以能有所表征，卻是有一定道理可講的（盡管這道理并不是對所有的文化都有效），具體來說，玫瑰花和熾烈的愛情有相像之處，烏云和大雨有時間上的鄰近，這些能指和所指之間，帶有某種可感的聯系。從根本上來說，人類社會里的任何一個符號都帶有某種程度的約定性或者說任意性，只不過有的約定是人為的、強制的（如紅綠燈，國旗，人工語言），有的約定是天然的、自發的（如北斗星，玫瑰花，自然語言）。語言符號代表了約定性或者說任意性最強的那一端，它的符號性是最強的。紅綠燈和烏云相比，任意性更強，但和語言相比，卻又更弱。一個人若是不知道紅綠燈的含義，至少可以看出是紅燈在亮，還是綠燈在亮；一個人若是不懂阿拉伯語，那就只能聽到一串稀奇古怪的音響。
語言是對世界的一種劃分，不同的語言可以有不同的劃分方式，這是在所指這個層面上講的。語言所使用的“能指”是人的嗓音，這些音響形式只要能滿足聲帶的基本條件而且彼此之間能清楚地區分開來（如，元音a區分于輔音p），就能夠很好地配合“所指”完成任務。交通燈選擇紅、綠、黃這三個容易區別的顏色，也包含著這層道理。不過，紅綠燈的所指（禁止與通行）十分簡單，而語言的所指（概念）卻是高度復雜，且彼此間成系統的。我們常說，語言就是世界，或者說，我們無法超越語言去想象世界，說的就是語言的系統和大全。
每種語言都以特有的、“任意的”方式把世界分成相互聯系的概念和范疇[7]。語言的奧秘完全在所指這個層面上。但是，總得有一個手段把語言的能耐給體現出來，這就是人類的聲音。人類“選擇”聽覺形象而不是視覺形象作為語言的第一載體[8]，自有生理學和物理學上的原因，在這里我們只得尊重這個事實。語言的產生遠遠早于文字的產生，至少在兩百多萬年前地球上已出現了語言現象，可考的繪畫活動出現在歐洲和亞洲的冰河期的晚期，距今四萬五千年到一萬二千年左右[9]，而文字的產生與發展，卻是與短短五、六千年的文明史同步的。只有牢記這個語言學事實，我們才不至于誤解文字的本性。

（三）

在古代中國，讀書識字是社會地位的一個重要標志。書面語是雅的，口頭語是俗的，對于一個喜歡讀書寫字的中國人來說，索緒爾的話難免有點刺耳――“語言和文字是兩種不同的符號系統，后者唯一的存在理由是在于表現前者”[10]。
對于中國的語言學家來說，文字是用以記錄語言的符號早就是一個常識了。可直到今天為止，我們中的有些人還在說漢語是象形文字或圖畫文字，或變相地在論點中默認這個前提。無論是字母，還是圖畫，只要它們被用以系統地記錄語言，它們就不再保持它們原來的性質。它們變成了語言的第二符號，它們的意義完全是語言賜予的。原則上來說，不管它們本身有意義（象形），還是無意義（字母），只要它們能夠相互區分，而且不過于復雜的話，就可以起到記錄語言的作用。在這里需要特別搞清楚的一點是，即使是古漢字里比較典型的象形字，如日、人、射，也首先是對語音的一種記錄，其次才是對太陽、人和射的圖解和暗示。
如果僅僅想表示天上的那個太陽，我們完全可以用更形象的方式去表達，而不必在圓圈中加個點。反過來說，如果圖畫記事能滿足一切需要的話，我們何必去另造一套文字？在這一點上，裘錫圭先生不愧是大家，他說，“按照一般的想法，最先造出來的字應該是最典型的象形字”，可是，“人們最先需要為它們配備正式的文字的詞，其意義大概都是難于用一般的象形方法表示的，如數詞、虛詞、表示事物屬性的詞，以及其它一些表示抽象意義的詞。此外，有些具體事物也很難用簡單的圖畫表示出來。例如各種外形相近的鳥、獸、魚、草、木等，各有不同的名稱，但是要用簡單的圖畫把它們的細微差別表現出來，往往是不可能的。”[11]
實際上，遠在漢代，就已經有學者指出漢字不全是象形文字[12]。不過，這些學者并沒有明確區分“作為語言的符號的文字”和“文字本身所使用的符號”（也即“字符”）這兩個層次。象形，形聲，會意，假借等區分都是就后一層次而言的。可是，即使是在這個層次上，漢字的語義和象形的聯系也是越來越弱的。
在成熟的文字系統中，文字與語言是完全匹配的。試問，一個語言中能夠用象形圖畫加以表現的概念能有多少呢？通過挪用象形圖畫而造就的文字，絕不會超過這個數目。據專家統計，在甲骨文里，會意字占22.33％弱，形聲字占27.27％弱，象形字只占22.53％強[13]。漢字形成完整的文字體系后，新造的象形字越來越少見，那些由圖畫演變而來的字符，要么喪失其形象變為表義或表音的單純記號，要么以形符或義符的身份參與到新字的構成中去。形聲字是漢語造字的主要手法[14]，實際上，形聲字里的“形”從本質上是與義符而不是和形符相聯系的。“鳥”是“鶏”的義符，義符既可以帶有形象，也可以不帶任何形象，即使原來帶有形象，也會趨向于消失[15]。圖畫與文字在文字發展的原始階段可以結合，也可以混用，然而文字一旦成熟，勢必會和圖畫分家[16]。
嚴格地來說，在連續的上下文中，我們并不是因為看到一個字長得像太陽而推斷出它的意思，而是因為我們先就知道它有太陽的意思，才覺得它同時也長得像太陽。早在周代的金文那里，如果不特加提示的話，我們基本不可能從馬、魚等字的字形中猜出它們的意思。實際上，即使是在最為象形的文字中，我們也無法完全避免歧義。誰知道族名金文中的“馬”字是一頭驢還是一只什么別的動物呢？再說，最早的圖畫字也不全是象形的，也有由抽象的幾何圖案變來的。具象圖畫、抽象紋樣和文字，完全是三樣不同的東西，它們各有各的宿命。依類象形可能是巫史階層造字的真實動機，可文字一旦交付百姓使用，像與不像就變得完全不重要了，這一點在隸書上體現得再清楚不過。實際上，“如果秦國沒有統一全中國，六國文字的俗體遲早也是會演變成類似隸書的新字體的”[17]。
如上所述，我們既不能說漢字是象形文字，也不能把圖形在漢字的形成過程中的意義看得過于重要。我們甚至也不能說漢字是“表意文字”。裘錫圭先生說，各種文字的字符，大體上可以歸納為三大類[18]，即意符（包括形符和義符），音符和記號，跟文字所代表的詞在意義上有聯系的字符是意符，在發音上有聯系的是音符，在發音和意義上都沒有聯系的是記號[19]。拼音文字只使用音符[20]，漢字則三類符號都使用，所以漢字應稱之為意符－音符－記號文字[21]。
漢字記錄語音的方式可能與英語不同，但這和它是否象形文字或是否含有形符毫無本質關聯。我們的確可以用圖畫來指物象形，描摹世界，但只要想到語言早在兩百萬年前就已經把綿延的事件之流分節成相互勾連的環節，從而使“世界”成為圖畫般可以描繪的[22]，我們就不必為區區幾千年的漢字史里的象形問題而煩惱了。（四）

從隸書甚至篆書開始的漢字，已很難直接和象形掛上鉤。也許有學問的書法家會為漢字所包含的具象因素而激動，但他們得認識到，這些類似于闌尾的東西不過是早期文字實驗失敗后留下的痕跡。對于那些想當然的書法家來說，他們最好能夠知道，把“舞”字寫成跳舞的美女，和“持牛尾而舞”的原始圖形沒有絲毫的聯系。如果偏好把字寫成畫的話，他們干嘛不直接去畫人體寫生呢？
如上所述，漢字的構造過程中發生過兩次挪用，第一次是把圖像挪用為文字，第二次是把象形字挪用為音符、意符或記號。現在我們知道，成熟時期的漢字構字法基本上是沒有象形的地位的。實證研究表明，“漢字形成完整的文字體系之后，新增加的字多數是通過加偏旁或改偏旁等途徑從已有的字分化出來的。”[23]因為要和語言相匹配，漢字最終放棄了圖解世界的企圖。不過，漢字的確不是語音的奴仆。作為一個和拼音文字同樣完美的系統，漢字不僅有著獨特的構字法則，而且有著獨具價值的造型潛質。
漢字寫起來很麻煩，但其偏旁、部件和筆劃有限，筆順也是一定的，漢字符號系統達到的這種有序性令人嘆為觀止，但又難以清晰地加以表述。王羲之的《蘭亭序》確立了行書的典范，這份字帖并沒有收錄足夠多的漢字，但它的臨摹者卻可以推而廣之，把每一個漢字都寫成王氏行書。書法系統的有序性無疑是以漢字系統的高度有序性為基礎的。書法家的字帖和帳房先生的書信，毛筆書法和硬筆書法，繁體字和簡體字，它們之所以能保持某種連續性，不是因為它們是隨心所欲的文字畫，而是因為它們是對自成系統的文字符號的書寫。英語的構詞法無疑也具有某種可理解的有序性，但這和26個字母的寫法沒有直接的聯系。在抄寫和印刷的過程中，字母也能寫出優美的風格，但它們每發生一次整體變化，畢竟只能造成26種視覺差異。
漢字可考的歷史只有三千三百年[24]，但這三千三百年的歷史，是同一種語言連續書寫的歷史。從古文字到隸、楷、行、草，無論是從字體，字形，還是從字的風格造型，每一個新的差異，無不建立在與以往微妙的相似中。書法的歷史遠比文字學的歷史要寬容，它不僅容納正確的東西，也容納錯誤的東西。而在以藝術而不是以實用為目的的書寫中，文字有權變得和語言若即若離。漢字在和語言的匹配過程中，發展出了一套高度有序的偏旁、筆劃體系，這套體系即使脫離了漢語，也一樣具有漢字的魅力。日本的書法，徐冰的天書，都是這種類型的東西。它們不是因為和漢語言相匹配而成為書法，而是因為和歷史上的漢字具有系統性的相似。把單個的漢字放大，把寫好的字揉成字球，這些舉動貌似背離傳統，實際上恰好是建立在傳統的基礎上的。
當然，在傳統中進行創作和利用傳統來進行創作是全然不同的。明眼人都看得到，老祖宗傳下來的東西，就像野生動物的物種那樣，在一天一天、一小時一小時地離我們而遠去。

（五）

一般的書法理論往往從審美特性這個角度出發來總結書法的成就，本文并不否認這種探索的意義。但是，當我們過多地把目光集中在書法之“美”或書法所激起的“審美體驗”上時，卻往往忽視了書法和寫字之間的樸素聯系。
我們覺得書法是藝術的，而寫字卻是實用的，可是說到頭，書法家不過是無窮無盡的寫字者中的一員。書法家卓然獨立，只是因為他把某個字體寫到了極致，從而使它具有典范的意義。人們常常在“永恒”或“超時空”這個意義上來理解典范，殊不知典范的一個更為素樸的含義卻是“榜樣”。孔子是人格的榜樣，顏體是書法的榜樣。桃李不言，下自成蹊。沒有“群眾”的爭相效仿，哪有高樓可以獨上？
書法家從不空穴來風。在書法家的書法[25]產生之前很久，漢字已經在集體書寫的基礎上形成了自己的形態。無論是無名氏還是書法家，為了書寫漢語和漢字，都不得不首先遵從漢字的規則。漢字是一套高度有序的符號系統，從原則上來說，要想把握一個字的間架結構，就不得不把握所有字的間架結構。一輩子只會畫自己名字的書法家不僅沒有聽說過，而且也是極其可笑的。
符號學美學關心漢字和書法的有序性。承認書法之美依賴于漢字符號系統的有序性，并不會削弱我們對書法藝術家獨創性的評價。在西方傳統美學的影響下，我們把創作者的迷狂狀態看得過于神秘了。許多人覺得，不管是在作者那里，還是在讀者那里，都有一種全然不同于日常經驗的“審美經驗”（aesthetic experience）在起作用。然而，籠而統之用“審美經驗”來說事，非但不能增加藝術性，反而會敗壞具體而微的藝術感覺。相形之下，用“龍跳天門”、“高峰墮石”、“夏云舒卷”來形容書法的古人，反倒要離事情本身更為接近。
我們常常把審美經驗理解為主觀的感受。然而，好的感覺（good sense）從來都是在和事物打得火熱的過程中體現出來的。偉大的書法家不僅善于和筆墨紙硯打交道，而且善于和漢字打交道。現在我們已經知道，作為書法基本造型“材料”的漢字，既不是象形的圖畫，也不是抽象的圖案，而是一套具有極強抽象性和系統性的符號。漢字對于文字學家來說是一種符號，對于書法家來說，卻是一種質料。書法家并不關心如何在理論上把握文字的符號性，他們關心的是這些符號性的文字如何從感性上得以生動的顯現。就跟玫瑰花不會被它的所指（愛情）耗盡一樣，在以寫字為美的文化生活形式中，文字的能指也不會被它的所指耗盡――人們在讀懂字義的同時，也停留在字的表面，琢磨如何把字寫得更好。
然而，在當今這個時代，漢字越來越成為一種單純為語言服務的記號。數碼化的漢字固然也保留了各式各樣的字體，甚至各式各樣的書法式樣，但是今日之大眾并不打算去臨摹它們，而是更愿意像揀字工人那樣消耗它們。無論是五筆型，還是拼音輸入法，都是依賴某種檢索系統把事先準備好的漢字一個一個揀出來。用筆來書寫漢字，卻沒有這么現成。寫字的人不僅一筆一劃都不能漏過，而且在每一個筆劃上都存在著勝負生死的可能。書法家是精益求精的寫字人，和揀字工人不同，他從不把漢字看作現成的可以消耗的材料，而是看作不確定的、需要反復加以形成的東西。文字是書法家所利用的質料，但是好的書法作品非但“不會使質料消失，倒是才使質料出現”[26]。金匠的任務是使金屬熠熠生輝，畫家的任務是使顏料發光，詩人的任務是使聲音朗朗可聽，書法家的任務又是什么呢？
當電腦鍵盤摧毀了書法賴以生長的廣闊的民間土壤時，漢語和漢字并沒有隨之消亡，但是，書寫漢語的活動在某種意義上已經終結了。一方面，漢字變得越來越像是純粹的記號，另一方面，書法變得越來越像脫離語言的圖像。這是一件事情的兩個方面。


2003年6月21日


注釋：

[1] 索緒爾，《普通語言學教程》，商務印書館1996年，第38頁。
[2] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第30－31頁。
[3] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第10頁。
[4] 陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第1章，第7節。
[5] 李幼蒸，《理論符號學導論》，社會科學文獻出版社1999年，第46頁。
[6] 趙元任先生曾說，“符號之所以為符號，并不是從符號的本身上可以看得出來的，是看這事物有所代表沒有，假如某事物是代表他事物的，無論兩者是屬何性質，前者就叫后者的符號，后者就叫前者的對象。所以符號與對象，猶如師生父子等相對的名詞，不是絕對的名詞。”見趙元任《符號學大綱》（1926年）。
[7] 陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第5章，第2節。
[8] 注意，并不是心里先有了一套概念系統，再配上聲音，能指與所指是同步生長起來的，如陳嘉映先生所言，“幼兒牙牙學語，他的聲音一開始沒有意義，后來有了意義，這不是后來把意義附加到了聲音上面，而是聲音生長成為有意義的聲音”。見陳嘉映，《語言哲學教程》，北京大學出版社2003年，第5章，第2節。
[9] 參見朱狄，《藝術的起源》，中國青年出版社1999年。
[10] 索緒爾，《普通語言學教程》，商務印書館1996年，第47頁。
[11] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第2頁。
[12] “倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著于竹帛謂之書。書者，如也。”見許慎《說文解字序》。
[13] 李孝定，《中國文字的原始與演變》，載《漢字的起源與演變論叢》，臺灣聯經出版事業公司1986年，第136頁。
[14] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第32頁。
[15] 雞字的具體演化過程，見裘錫圭《文字學概要》，第151頁。
[16] 我們發展哪套文字來標記語言是任意的，沒有道理可講的，但是一套文字如何演化和改進，卻有很多局部的道理可講。拿漢字來說，形聲字便于記憶，筆劃的平直便于書寫，這都是漢字演進過程中的道理。象形字為何衰微，恐怕也是有道理可講的，只不過講起來會牽扯太多的問題。
[17] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第69頁。
[18] 注意，這三大類都是在“文字本身所使用的符號”這第二個層次上說的，意符（包括形符和義符）的意思是當作意符來構字，音符的意思是當作音符來構字，記號的意思是當作記號來構字。從第一個層次來說，任何一個字符都是一個“任意性”的記號，和它結合在一起的既有語音，也有概念。
[19] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第11頁。
[20] 只要不過于狹隘地理解字符（例如，不把拼音文字的字符理解為單個的字母，而是理解為字母的組合），拼音文字也同樣可以看作是由這三類字符來構詞的（形符除外）。以法語為例，法語沒有字這個層次，只有詞這個層次，與漢語里的構字法相對應的是法語里的構詞法。在法語里，字母的組合用以表音，帶有獨立語義的詞干、詞綴經過組合可以造出新詞，不帶獨立語義、且喪失表音功能的字母組合則可視為裘先生所說的記號。拼音文字和漢字雖然長得很不一樣，但只要建立了合適的平臺，也一樣是可以比較的。
[21] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第18頁。
[22] 參見陳嘉映，《信號、句子、詞》，載《思遠道》，福建教育出版社2000年。
[23] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第32頁。
[24] 裘錫圭，《文字學概要》，商務印書館1998年，第28頁。
[25] “書法藝術的審美自覺，是在漢末至魏晉間定型的。”見傅京生，《影像－影跡－書法圖象――書法藝術構成的邏輯分析》，載《傅京生書法論集》，文化藝術出版社2001年。
[26] 海德格爾，《藝術作品的本源》。