米芾，宋代著名書畫家。字元章，初名黻。襄陽人（今湖北襄樊）。 號襄陽居士、海岳山人等。
蘇軾稱米芾書法：風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王并行，非但不愧而已。 其中的“王”即指書圣王羲之，然而，就目前發現的存世作品來看，并無王羲之真跡。書法講究用筆，元代書畫大家趙孟頫曾說道：蓋結字因時相傳，用筆千古不易。 要知用筆，當然首選真跡。米芾自己也說：石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也。故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。 相對晉代來說，宋代距今較近，紙本真跡所存甚富，米芾的傳世真跡主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》等及大量的尺牘。
大家欣賞過上面的米芾作品后，個人心中應自有評價，讓我們也來看看前人對米芾作品的評價吧：
1、拙文起始處就引用了蘇軾對米芾的評價：平生篆、隸、真、行、草書，風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘、王并行，非但不愧而已。
2、黃庭堅評米芾：元章書如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢亦窮于此。然似仲由未見孔子時風氣耳。
3、 ……至于黃、米，而敧傾側媚狂怪怒張之勢極矣。
4、董其昌評米芾曰：沉著痛快，直奪晉人之神。
5、米元章書，筆鋒燦爛，少奇多怪，意到力寡，正當逸處，卻有懶筆。如高陽酒徒，醉后便欲憑兒。
……
應該說以上評價基本勾勒出了米芾書法的風格特點。雖然后世對米芾書風的評價有褒有貶，但其書法的跳宕敧側、沉著痛快的特點還是基本能得到公認的。值得一提的是，明代書畫家董其昌將其位列宋代書法第一
以這樣的寥寥數語評價一位書法史上大師級的人物，今天我們看來顯然過于精簡了，一般的欣賞者是很難全面體會其意的。經常有人問我：什么樣的字（書法）才能稱作好字（書法）？對這個問題作個專業性的回答其實很復雜，它直接涉及到美學、心理學、哲學等方面問題。在回答此類問題之前，我常常喜歡首先反問一句：什么樣的女（男）朋友才能稱作為優秀的女（男）朋友呢？因為在我看來這兩個問題至少在兩方面是密切相關的：即外表美與內在美的兩方面。前者重感官，后者重精神、心靈；而美又是主客觀統一的。若單從主觀這一個方面來考慮的話，在不同的人生階段或社會情境下個體對外表與內在美的需求、理解與側重也是不同的，并且個體之間的差別也很大。由是看來，僅就這一個方面來分析的話，也是有足夠多的主觀差異。需要強調一點的是中國傳統藝術較注重作品內在的即精神、心靈的方面，而這通常要求欣賞者有著良好的悟性來理解作品的外在形式與思想情感的聯系。下面本人就試著以一種盡可能易懂的方式從線條、結構、章法三個方面談一談米芾的書法作品的“好”與“壞”：

線條
米芾作品的線條整體視覺印象是比較含蓄、溫潤、遒勁有張力。
首先談含蓄，含蓄這一線條特質很重要，直露則無味。這不僅表現在書法上面，在整個東方文化里，即使日常事務中的待人接物、言談舉止也是非常注重含蓄的。其實，西方人也是很講究含蓄的，舉個簡單的例子，具有一定修養的歐美人士在公共場合向他人詢問廁所位置時很少有人說TOILET、WASHINGROOM、W.C.而往往做一個洗手的動作等。做到含蓄而又意思表達精確這需要好的修養，如果說得極端點，在一個尚不夠民主的國家里，有時這其實涉及一個人安身立命的問題了，這里并不是教大家虛偽，含蓄也是對他人的尊重。
在常態書寫中，線條起、收筆的方法及其所造成的形態與書寫者的攻擊性密切相關。需要先說明兩點：一，中國書法的線條、結構、章法與書寫者的人格密切相關，這里的“相關”是指根據書寫者作品中的線條、結構、章法中的若干元素在一定程度上能對書寫者的人格做出推、預測。但值得注意的是：相關不等于因果；二，本文中提到的“在常態書寫中”是指在一定時期內未受過定向訓練的自然狀態下的書寫。大家可以觀察一下身邊人的字跡：那些線條起、收處直露者往往攻擊性強，容易發生人際沖突。反之，那些線條起、收處筆鋒含蓄者則相對來說表現得行事含蓄。這里需要注意的是，人性是極其復雜的，在同一張作品中既有直露的也有含蓄的；單個字中也有直露、含蓄的。單個字中，尤其要關注是否習慣性地最后一筆直露，這是攻擊性的典型表現，并且出鋒速度愈快者往往攻擊性愈強；還有一種情況，隨著時間的變化人們可能有時較含蓄而有時又較直露、年輕時較直露而年紀大些時又較含蓄，這就需要看其某一階段多件作品以把握其這一階段的普遍特點。當然，攻擊性隨著人的成長是可以發生變化的。
溫潤，就是對墨滲透到紙中而形成的一種干濕合宜、熨貼自然的線條質感所產生的視覺感受。與之相反的視覺感受則是干枯。在常態書寫中，線條的質感與書寫者對待周圍客觀環境（人、物）的態度密切相關。線條溫潤的書寫者往往更富有溫情、更易對人與物充滿憐愛之心，歷代經典性作品往往具有這一特征。在硬筆書寫的作品中這一點較難觀察出來（主要依靠判斷筆畫是否飽滿精到），毛筆書寫的字跡則表現得一目了然。從這一點上來看，米芾是處理得非常好的，很值得我們學習。線條溫潤有彈性、筆鋒含蓄的人相對來說往往易于交際，至少表面上是這樣的。而成年后線條仍干枯、直露者，相對來說在生活、事業中（尤其在政治界）容易失敗（這里指一般意義上的、常人眼中的失敗）。這里也舉個代表性的例子，請看蔣介石（中正）的書法作品，線條干扁、有些露、板直乏彈性（見圖九、十）。大家注意觀察，米芾作品中的線條有時使用直線很多，例如圖二、三苕溪詩卷，圖四、五蜀素帖，不過他能做到：直而不露，且線條有厚度、溫潤有彈性，實在不易！
在常態書寫中，線條的張力與書寫者事業所能達到的高度相關。有張力的線條常常知覺為遒勁有力、富有彈性，請見米芾以上諸帖。作品中線條充滿張力者往往情感濃度高，即富有激情與活力，這是成就一番事業的必備素質之一（事業上的成就還與環境等因素相關）。需要注意的是，激情的表現可能是內隱的也可能是外顯的，應細心體會。
線條的粗細同樣是非常值得關注的，米芾書法作品的線條有時較細，有時則相當的粗重，這種情況在同一件作品中也時常出現，比如，圖一盛製帖，最后一行字的線條平均寬度至少是中間三行字的線條平均寬度的三倍以上。在常態書寫中，毛筆線條的粗細與書寫者的警覺、自律程度密切相關。相比較線條粗重的書寫者而言，整體上線條瘦細的書寫者，往往更注重自律、言行精警；整體線條粗重者，往往較自然、純真、率性而為。作品整體上線條瘦細，是一般意義上的成功人物的字跡的重要特征之一，如長期穩居高位的領導型或上層人物的筆跡整體來看往往線條偏瘦細。書法史上的例子，如：虞世南、歐陽詢、褚遂良等。通過觀察與測量，在毛筆書寫的漢字作品中線條寬度與整個字的高度比小于十分之一時，一般來說我們可以明顯地知覺為該字的線條較瘦細。以我們日常書寫為例，單個字為一寸見方的情況下線條的平均寬度值為3.3毫米以下，常常覺得該字的線條較瘦細；除了書寫所用毛筆的筆毫物理寬度較窄外，書寫時主要使用毛筆的筆尖，而不是過多地依賴筆肚是線條較瘦細的一個重要原因。線條的粗細在毛筆筆跡中較易體現、觀察出來。在硬筆書法作品中，由于硬筆自身的特性，使用硬筆書寫在日常普通紙張上的字跡，不可作簡單的粗細判斷：以當前大家普遍使用的水筆為例，憑其自身的筆尖寬度，書寫在普通的筆記本、作業本上的線條大多數情況下也是符合“線條寬度與整個字的高度比小于十分之一”的條件。因此在硬筆作品中，我們常常轉而判斷的是書寫者對筆尖平均施力的大小。在相同的客觀書寫條件下，書寫紙張背面無明顯凸痕者為細，反之為粗。這項工作對于普通欣賞者而言通常難度稍大，而且一定要看原作。
從日常生活來看，少年兒童的字跡通常較粗重。從書法史來看，民間寫手的字跡通常較粗重，比如文物出版社出版的《龍門二十品》中的諸多作品。從中國書法史中經典性作品來看，那些整體上線條較粗重的書家在現實生活中常常賦有悲劇色彩，典型的如顏真卿、蘇軾。從米芾存世的作品整體來看，其時粗時細（既體現于一幅作品之內——如圖一又體現于不同作品之間）的線條反映出他是一位非常矛盾的人，內心徘徊于朝野之間。有史料記述，當時的人稱他為“米癲”，這在其書法作品中也可得到印證。
關于線條的連續性也要談一談。在常態書寫中，線條連續性與書寫者自由、自信度密切相關。線條連續性較強的書寫者在現實生活中往往自信、自由度較高，是有影響力的人士的字跡的重要特征之一。毛澤東的書法作品的線條整體來看常常綿延不斷、通篇一起呵成。請見圖十一、十二、十三 。僅僅談線條是不夠的，我們接下來談結構。
結構
在常態書寫中，結構（造型）能力與解決現實問題的能力密切相關。結構（造型）能力越強的人，通常解決現實問題的能力也很強。造型的成功與否，取決于其合理性，對書法而言，造型的合理性表現在“收、放”二字上，收、放既體現在單個字的筆畫之間，也體現在字與字之間、行與行之間。在結構（造型）方面，收，可以理解為相對短、直、密、避讓等；放，則理解為相對長、曲、疏、穿插等。其中，密與疏這一對概念理解起來可能難一些，有必要進一步闡釋下，結構上的疏、密通常是指單個字、一行、一行以上或通篇作品的線條的整體視覺感受而言的。一般來說，我們往往是通過將相同方向線條自身的寬度與緊鄰線條之間的距離相比較而得出的，當線條自身的寬度普遍大于或等于緊鄰線條之間的距離，在視覺上我們會覺得線條較密，反之則覺得線條較疏。舉個例子，“三”由三根橫向線條排列而成，這三根橫畫的各自寬度稱為“線條自身的寬度”，中間的橫向線條與最上面的橫向線條之間的距離稱為“與緊鄰線條之間的距離”。同理，中間的橫向線條與最下面的橫向線條之間的距離也稱為“與緊鄰線條之間的距離”。若橫畫自身的平均寬度超過兩緊鄰橫畫之間的平均距離則稱之為密，反之為疏。上面提到的是豎向的疏與密，同理，我們也可以用相同的方法檢查橫向的疏與密。密與疏這一對概念與傳統文化的概念——黑與白、實與虛緊密相連。密處多黑、實，疏處多白、虛。當代草圣林散之先生對這一組概念尤為注重，請看其書畫作品集中《自序》里的一段文字：
黃（賓虹——作者注）先生不以余不肖……又曰：“古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫。”余聞言，悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟。今聞此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都于黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。始信黃先生之言，不吾欺也。


其中有句話很有意思，“余聞言，悚然大駭。”
在常態書寫中，對疏與密或者黑與白、實與虛的關注與書寫者的人生境界密切相關。對作品疏與密、黑與白或者實與虛處理得當者在現實生活中往往表現得平等、博愛、自尊程度高、有更高的幸福感。收放自如，則結構（造型）能力就強。在書法上注重收、放者，在現實生活中為人處世也如是，但在一定的時間里受過定向訓練而只是機械地模仿、記憶歷代名家的字跡者除外——往往知其然，而不知其所以然。在收、放這個重要的問題上，在米芾作品中同樣表現出了兩個極端。以上面所列的圖為例，整件作品收放表現極為出色的作品如：（圖一）盛制帖、（圖六）臨沂使君帖——尤其是最后兩行、（圖八）紫金帖；在上列圖中，而收放不夠成功的作品有：（圖二、三）苕溪詩卷、（圖四、五）蜀素帖。簡略闡釋下：在筆畫之間，收放處理得果斷、明晰極有創造力，而在偏旁之間的處理卻表現平庸，甚至可以說是糟糕，具體表現在：如，左右、左中右結構的字，左右、左中右之間幾乎沒有空間，甚至相互抵觸。可以看出米芾內心是相當壓抑的，在很多情況下，不大給別人留有余地，不給別人留有余地，自己也就沒有余地，壓抑與痛苦就是隨之而來的了，這也可以給他的仕途經歷作注解。寫到這里，有的朋友會說了，你剛才談到他線條溫潤的時候，不是說米芾富有溫情、愛心的么？這兒他怎么又不給別人余地了呢？本人的理解是，其內心的痛苦與掙扎有時讓他很難控制自己理想的自我的表現。

章法
章法，主要是指對作品的整體結構的安排，即對單個字、字與字、行與行（包括題款、蓋印的位置）的安排。對章法的控制，需要強調整體意識。這里的整體意識，是指對一個特定單元的全部構成要素作為一個統一體的關注。在常態書寫中，作品的整體意識與書寫者的領袖（宏觀控制）意識密切相關。換句話說，作品整體意識愈強的書寫者，其宏觀控制意識愈強；宏觀控制意識愈強的書寫者其常常具有更強的作品整體意識。在書法作品中，整體意識可以分為四個層面，即“單個字的整體意識”、“字與字之間的整體意識”、“行與行之間的整體意識”及“完全整體意識”這四個層面為層層遞進關系，后者的“整體”比前者的“整體”的內涵更為豐富、復雜。“單個字的整體意識”為最基礎的層面，“完全整體意識”為最高層面。
察看歷代書法史，在章法上給本人留下極深印象的還是毛澤東的作品，無論字與字、行與行之間的變化幅度有多大，通篇一氣呵成，字與字、行與行渾然一體，整個作品的外形像刀削的一個長方形，令人震撼。為了使大家更好地理解作品的“整體意識”也列舉一位整體意識較弱的書寫者，恕我不敬，本人再次提到蔣介石（中正），請看在前面已經提到過的他的兩件作品（圖九、十），讓我們從整體意識的四個層面來分析下他的書寫：一，相同筆畫的落筆方向、行筆方向基本一致，單個字里的筆畫之間無呼應，單個字就難以形成一個和諧的小整體。如圖十的四個“生”字，這樣的寫法是典型的“單個字的整體意識”不強；二，關于“字與字之間的整體意識”，其實書圣王羲之在《筆勢論十二章》中說得很清楚：“夫欲學書之法，先乾研墨，凝神靜慮，預想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫耳……” 很難發現書寫者在這一層面有良好的表現；三，此兩幅作品為楷書，行與行之間排列得整整齊齊，少有呼應、聯系，“行與行之間的整體意識”不強的話，還可以說得過去；四，從作品完全整體來看，落款顯得突兀，與作品主體缺少視覺上的聯系，類似習慣性的公務簽名，整件作品像是嚴謹的科技人員的工作紀錄，這可說明書寫者忽視視覺上的“完全整體意識”，這都等于從另一個側面給其政治生涯作了一個注釋。一般來說，藝術家大多隨性而為，別有意趣，對整體并不刻意而為卻又能左右逢源、渾然一體，而米芾便是其中的一位。
“書者，如也。如其學， 如其才，如其志，總之曰如其人而已。”