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作者:汲平2011-11-07 08:53:45 來源:中國雕塑家網
隨著我省博物館、美術館、紀念館等公眾文化設施的壯大與發展，相當一部分優秀的油畫作品進入了博物館、美術館。加上自新中國成立以來建立的多種紀念館，其長期陳列的優秀油畫作品（如表現戰爭題材、偉人生平等大型作品），隨著時間的推移已經成為全社會優秀文化藝術遺產的一部分。
從我省油畫發展的歷史與現狀的角度，由于廣東自近現代以來一直處于對外的前沿，并在清代出現了“早期的廣州外銷畫”（相當一部分現藏于香港藝術館）。在近代，我省更有李鐵夫、馮鋼百等最早出洋學習油畫藝術這樣的在中國美術史上有重要影響的油畫藝術先驅者，還產生過比較重要的同樣留學海外的油畫藝術家如司徒喬、符羅飛、余本、趙獸、譚華牧等。到了20世紀下半葉，更是進入了廣東油畫的繁榮時期，涌現了一批卓有成就的油畫藝術家和在中國美術史上占有重要位置的油畫作品。這些作品都正作為藝術珍品被博物館、美術館收藏：如廣州美術學院美術館、廣東美術館藏的李鐵夫、馮鋼百的重要油畫作品；另外，我省多座專題紀念館也陳列或收藏著相當部分的大型油畫作品，這些作品大部分是在我國計劃經濟時期，國家集中全國當時最優秀的油畫家創作的大型歷史畫（如著名油畫家何孔德、高泉、沈堯伊等為虎門鴉片戰爭紀念館創作的一批歷史畫），還有象魯迅博物館、廣州農民運動講習所等藏著名油畫家湯小銘、陳衍寧、伍啟中等人創作的油畫作品；開平美術館藏司徒喬的巨幅油畫作品《天山牧馬》。這些油畫作品正成為我省乃至我國不可多得的寶貴的文化財產。
（一）
油畫作為西方一門傳統的繪畫藝術，與中國畫一樣，同樣在人類的整個藝術史中占有相當于重要的地位。在我國美術事業相當繁榮的今天，優秀的油畫作品必然會在我省博物館、美術館占有一席之地。然而，在我省及至全國，油畫由于是“舶來藝術”，對它的保護和修復方面技術的研究與應用，相對其它材質的畫種在這方面的工作，顯得明顯滯后。20世紀50年代初，我國曾派學生留學前蘇聯試圖學習這方面的技術，后來因不斷的政治運動產沖擊，一直處于停滯狀態。真正引起重視是在80年代初法國巴黎美術學院的油畫材料與技法專家賓卡斯教授夫婦前來我國講課并為已故藝術大師徐悲鴻先生的一件油畫進行了修復工作。之后隨著我國的改革開放政策，我國與世界各國和地區的文化藝術交流有了很大的改善。我省先有油畫家林宏基油畫作品《步步高》（現存廣東美術館）被邀赴美國展出，展覽主辦方對其作品進行了一番加固和修復，使作品至今仍煥發著其畫面鮮活的魅力。之后，上海油畫雕塑院在上海市政府的支持下，免稅從美國引進了油畫修復專用設備及相關技術，成功地修復了藝術大師劉海粟的一批油畫作品。廣州美術學院也開展了該學科的研究，并修復了胡一川等著名畫家的一批油畫作品。廣東美術館先后聘請臺灣地區有關專業人員到該館主持修復了李鐵夫、馮鋼百的部分作品。廣東美術館的有關專業人員先后修復了油畫家譚華牧、徐堅白、項而躬、湯小銘、雷坦、劉仁毅等藝術家的油畫藏品。及時地保護了該館的一些珍貴藏品。
（二）
油畫的保護與修復在西方早已作為一門專業技術被廣泛應用。在日本和臺灣地區、香港特區也相繼開展對該專業的研究與應用。我國內地涉足該專業較系統的研究時間不長，應該說，這方面的工作僅處起步階段，遠遠落后于歐美先進國家。然而，我們的油畫由于發展歷史較短，一段時期以來特別是對其材料、技法缺乏深入研究；缺乏學習與比較。從畫布到底子、支撐架、媒介劑、顏料保護光油等各方面在相當長的一段期內是比較不太考究，以至目前我省油畫藏品相當部分在保護和修復方面存在著不少問題，其較集中有以下若干的表現：
1、 由于我省地處亞熱帶地區，一年中大部分時間空氣氣溫偏高，濕度大，油畫藏品未進入專業收藏機構前相當部分存在不同程度受潮，嚴重的有霉變現象。其結果是油畫的基底涂層和顏料層脫膠，與畫布產生分離現象，畫布纖維霉變。
2、 20世紀是我省油畫藝術取得豐碩成果的世紀，在上半葉我國社會動蕩、戰事頻繁，相當部分油畫作品從內框上拆下來，多張疊在一塊捆卷起來，隨藝術家到處輾轉漂泊，日子一長，勢必造成畫面上干透的顏色層產生龜裂，甚至剝落。
3、 新中國成立后，一批優秀的油畫藝術家以飽滿的愛國激情創作了不少佳作。但由于當時國家百廢待興，繪畫條件較簡陋（除個別畫家如馮鋼百先生等千方面計從海外購進外國優質的油畫顏料、畫布及調色油），因此畫布的選擇上有亞麻布，但也有用薄棉扣布、粗麻袋布）也無法太講究。并大量使用很易生銹的鐵釘固定畫布。加上顏料特別是媒介劑的欠缺，有些油畫甚至在調合顏色時采用工業用的松節水，加上長時期以來缺乏科學的保護層覆蓋畫面，導致僅僅經過四五十年的時間，畫面暗部顏色迅速變黑，缺乏光澤和色彩變化；亮部顏色變粉發灰、顏色層的附著力比較脆弱。
4、 在國家改革開放之前，大部分藝術家居住條件一般，很多畫作所受到的污染也較為嚴重，如上述的受潮、霉變、蟲卵、污漬、煙熏、油漬等等。
5、 現在許多博物館、美術館具備長年恒溫恒濕的設備，這在以前相當長一段時期內是很難做到的，為此妥善地保護油畫作品（特別是大型油畫作品）難度也是相當大的。
（三）
自20世紀八十年代我國實行改革開放政策，國民經濟迅速發展，博物館、美術館事業有了保障，館藏藝術品庫房的條件開始與國際接軌，油畫作品的收藏與保護的條件也有了保證。為此，在我省逐步開展油畫修復技術的工作也就具有現實意義。廣東美術館從1998年（即落成開館第二年）就十分關注這項技術的引進與學習，并較成功地修復保護了李鐵夫、馮鋼百、譚華牧、徐堅白、湯小銘、劉仁毅等近百幅油畫作品，并積累了一些較基本的技術與經驗。當然，油畫修復和保護技術的研究在國際上也在不斷地深化與發展，國內如香港特區、上海等地也已經或開始配備有關的成套設備，廣東美術館也擬在年內從美國引進部分專業設備和技術，這將會在現有的基礎上把油畫修復和保護的工作向前推進一大步。
毫無疑問，對每一件油畫作品的修復工作是細致而復雜的過程，須對作品的材料、現狀及相關的背景資料、技法特征等等了然于胸。做好修復工作前的狀態評估登記（見附表），然后才開始進入實際操作。
以下我準備摘錄當時觀察學習的工作日記，對聘請臺灣地區油畫修復專家李福長先生和他的助手林純用先生，為我館李鐵夫、馮鋼百的5件油畫作品修復的過程進行分析，供讀者參考：
2000年6月15日
1、先備好比將要修復的油畫作品各邊長大10-20cm的空心粗木框作修復架，在修復架上用膠紙帶（紙本）按十字相隔約15cm分布（膠面朝里），按畫的尺寸，邊上封上包裝用皮紙。
分析：粗木做框，邊求結實，特別四個角要穩固不走形，以便在后面的修復工作中（如上蠟等）提供扎實的基礎。膠紙打格是使畫能較均勻地放置在修復架上，邊上封包裝紙是準確地控制其修復工作范圍。
2、膠帶無膠面上用紙托底，并放置已從框上卸下的較為平整的油畫（接邊上包裝紙）。
3、在油畫上鋪純棉紗紙并涂上專家自帶的粘合劑（據說是日本產的深海魚膠，可用裝裱中國畫用的脫筋漿糊代替）。遇上較干燥的氣候可加進少許甘油，以緩陰干速度。
分析：這是第一次在修復架上固定待修復的油畫，用純棉紗紙是因為它有較好的滲透力使漿糊到達畫面的表層，同時紗紙干后又具較好的拉力，純棉紗紙不含酸及太多其它的化學成份。而據李先生說自帶的日本產的粘合劑較之漿糊干后不會殘留在畫面上是它的優點。
4、邊上封上第二層較厚的包裝皮紙，讓包裝皮紙上下夾著油畫，待在關閉空調的無塵房間陰干1-2天。
2000年6月17日
1、剪去背后膠紙，去掉墊紙露出畫背。
2、已被保護的畫面朝下，墊上軟紙在下，用吸塵機吸去畫背的浮塵污垢。
3、用細砂紙輕輕打磨，然后鋪上玻璃紙用燙斗稍加熱平整畫背。其間可交替換用裝滿細鐵珠的砂袋揉平。
分析：及時除去污垢可保證封蠟后不再有有害物質夾在其中，平整畫背是為了符合作品的最初狀態，并能更均勻地在畫背后上蠟。值得注意的是，動作力度要適中，同時密切關注畫面的變化，燙斗溫度不宜高。以免有“燙焦”畫背纖維及損害顏料層的可能。
4、用排筆將（專家自帶）熱溶蠟（據說這種從日本帶回的專用蜂蠟雜質很少、粘性很大，我們后來用1500g蜂蠟加進了300-450g達馬膠和 150ml威尼斯松節油配制使用）用排筆在畫背涂上熱溶蠟，再用電熱燙斗燙均勻，讓蠟滲進畫布的纖維之間。
5、鋪上紗布再加熱蠟，然后用玻璃紙隔著用砂袋加壓，使之平整。
6、隔著透明的玻璃紙發現部分蠟過厚過多，可揭開玻璃紙用燙斗把蠟往四周刮去。
分析：選用蜂蠟而不用石蠟，一是蜂蠟比石蠟溶點稍高；二是石蠟含有多種礦物質的放射性元素，沒有蜂蠟穩定；三是石蠟沒有蜂蠟那么柔韌。加進達馬膠無疑增加了蠟的粘性；加入少量威尼斯松節油是使蠟更好地與油畫顏料層結合，和起到軟化蜂蠟和達馬樹脂的作用。到此蠟漸漸從畫背通過纖維間的空隙滲到畫布上顏料層的底部，這時特別要注意畫背上涂的蠟經燙斗燙開后要均勻平整，否則會在下一步粘上新畫布時會遇到凹凸不平的麻煩。另外一點是在溶蠟特別是隔水燉蠟（其優點是不會很快冷卻凝結）的過程千萬不能讓水跑進去。不然，在蠟里混有水進入顏料層會使其起泡，這樣的后果是十分糟糕的。
2000年6月18日
1、待蠟冷卻后把畫從修復架上移下。
2、用原來的修復架釘上新的純亞麻布（先前修復油畫曾用過如下方法：可用水噴后使之松馳，又繃緊，干后又噴水使之松馳，又繃緊，又涼干，使亞麻布“老化”使之以后不再變形）薄薄地涂上一層蠟，這樣布基本上就難有大的伸縮運動了。
3、用新的畫布涂了蠟的那面與待修的油畫涂了蠟的那一面緊靠在一起，畫布多余的部分可用紙封起來。
4、再翻到新畫布的背面上蠟加熱作所謂的“托裱”工作。
分析：新畫布在托裱之前的“老化”是科學的，但較費時，有的時候，時間一緊，這一步驟就省略了，但可能為以后畫布由于客觀因素（如溫濕度變化）的“縮脹”埋下不利的因素。這里有一點要特別注意：不要用棉麻混紡的布或含化纖成份的布，其要害之處是它們在受氣候影響后冷熱伸縮的速度不一樣。
5、托裱前先用玻璃紙鋪在畫布的蠟面上，再用燙斗加熱溶蠟，加熱一般至65℃左右，使畫布與畫布之間、畫布與色層之間的蠟同時溶化，并不斷地用砂袋推壓，蠟在推壓的過程中很快冷卻，并牢固地在幾個層面里粘合，經不斷觀察各層面基本粘合后，隔著玻璃紙均勻地鋪上用細鐵珠做成的砂袋，將原墊著數層軟紗紙作底的托裱好的油畫背面壓緊，待上十多小時或更長時間。
分析：蜂蠟是溶點在60℃左右，推壓的過程力度要注意，蠟沒完全冷卻的狀態，力度不能太大，蠟基本冷卻時逐步加大力度，因此在熱溫下，顏料層會稍變軟，較厚色層上的筆觸會在力度過猛時壓塌，這是十分危險而很難挽回的失誤。此后要求均勻地在托裱層鋪上砂袋和朝下的畫面底下墊著軟紙也是這其中的原因。
2000年6月19日
揭掉畫面上封的棉紗紙，開始用棉球或棉簽蘸著精練松節油（也稱蒸餾松節油）在畫面上按每小方塊每一直行將畫面的污垢清洗一遍，較頑固的污漬根據不同的情況（如蟲的糞便、蟲卵、油污、煙熏、水漬、霉點、已經呈混濁狀態保護層和透過來多余的蠟等等使用不同的清洗溶劑（如上面提到的精煉松節油加入少量乙醇混合液、丙酮、石油醚和一些專用的油畫清洗液等等。）
分析：由于修復專家比較有經驗，在過蠟中控制得較好，不致過多的蠟透上來，不然，去掉畫面上的蠟也要花一定的工夫，先用竹簽把較大塊的蠟輕輕剔除，較薄的蠟用石油醚多次通過棉簽清洗，值得注意的是，凡是棉簽粘上的是污垢或呈黃褐色的保護光油就可繼續分多次清洗，凡是棉簽稍帶油彩就必須立刻停止清洗，哪怕是一點點；而且每次清洗液停留在畫面上的時間不能太長，每一方塊2-3分鐘左右為一次，待到把后面的清洗完一遍再回頭再清洗，也就是分成多次短時間的清洗。而且每次清洗的溶劑必須同時用另一支干凈的棉簽吸干，其道理是不讓清洗劑無休養止地滲到顏料層而使之遭到損害。特別是對于間接畫法的透明油彩覃染部分更是要小心謹慎。另外，每次清洗的溶劑必須在作品的邊角部分試驗成功后再向畫心推進。
2000年6月20日
1、繼續清洗工作。
2、把已托裱清潔好的油畫重新裝回油畫內框（或重新按原尺寸另做，但如有重要考證價值的木框則要按原貌加固）。在這過程可在待上框的畫布層的四個角剪去一個方塊，以便四個角不因經裝裱后變厚而不平整。
3、除畫心四周的布邊用電熱烙鐵（電烙頭須改成平鏟形狀）加熱軟化經過托蠟而翹起的部分，讓其定型緊貼畫框。
4、使用不銹鋼釘書釘（專家自帶），通過釘槍重新繃好已托裱后油畫作品。
分析：這里有些是極其微小的細節。但在日后中絕對起著很重要的作用。如不銹鋼釘書釘在國內的生產就極缺乏，以致多少文件和資料銹掉，對油畫布就更致命，布會因為容量生銹的一般鐵釘作為霉爛的起點，遍布油畫的四周，為此，在修復油畫的最后階段，要注意用蠟或紙帶把釘頭封住，盡量讓其少接觸空氣，緩慢氧化的速度。所以，不銹鋼釘書釘應是固定油畫布的首選。
以下的日子是關于在油彩剝落部分填補填充物（并混合相近的純色粉），再根據其油層的厚度和筆觸進行塑型，用可逆轉的保護光油（用1份達瑪膠，最好是價格昂貴的瑪蹄樹脂與3份精煉松節油配制）涂上作保護層，再用從意大利進口的修復專用油彩用精煉松節油與酒精的混合液稀釋后逐層補彩，最后再加一層保護光油（如需啞光效果可加入一定比例的蜂蠟，其比例不宜超過1/4）。
以上所有添加的東西最好用透明紙蒙上做好記號，以便日后再修復時可分出哪里是原畫部分，哪里是添加修復部分，有最詳細的記錄在案最好。
為什么我將填補填充物和補彩部分相對簡略介紹？因為我認為這最好由專業人員來操作為好。這個階段是真正含義上的修復工作，而前面較細致的保護工作記錄和分析是著重目前急需開展的工作，這部分的工作如能讓更多博物館、美術館的有志人士所掌握，起碼在“不讓油畫藏品繼續毀下去”的問題上束手無策。加上現在不少博物館的館藏條件都向恒溫恒濕的方向發展，這無疑是保護好油畫藏品的福音。為此，我不吝淺見，冒昧地把自己后來通過實踐的一些思考分析擺出來，目的是想大家能更進一步深入研究，共同發展這項技術工作。對于目前我省不少的早期油畫作品的現狀，我是憂心的，為此我想提出一些可行的較簡單的保護方法提出來，為的是在目前修復人員嚴重不足、專業設備缺乏的情況下，先做好力所能及的保護工作，供大家參考和逐步試驗。
1、可按上述已介紹過的方法在畫背除塵、除污、去霉，如未有進一步的修復技術和設備，可不將油畫從內框中卸下，在保護原結構地狀態下進行清潔。固定畫布的鐵釘如在銹蝕狀態，則用松節油稍作除銹處理后，用熱溶蠟滴作封閉處理，以阻止其繼續氧化。
2、用經緯紡線較疏的棉紗布（如純棉蚊帳布，將整個畫內框背封起來。
3、用較厚較硬的卡紙（最好經脫酸處理）的上下方鉆兩個直徑約15cm的圓孔（方孔較容易撕裂），固定在畫背已封上的棉紗布層上，目的是既保持其通氧“呼吸”，又不讓象蟑螂類的昆蟲進入畫背產卵。卡紙如發現有受潮現象，則馬上作相關除濕補救工作，可起防范于未然之作用；另換去卡紙也是很方便的事。如畫背上出現有重要的著錄和款識或畫布的出產商印章等，則把圓孔開在其正對處，以方便為作品的創作背景留出考證的依據。
4、用水溶膠紙在畫內框外側再封上。
5、對于污損不嚴重的畫面，只作清除浮塵處理即可。操作方法是：用較軟的油畫筆或水粉畫筆輕輕掃除，一邊撩其浮塵一邊用電動吸塵機離開畫面1-2cm的高度吸塵。如有顏料層松動處則要減輕吸塵力度或暫停吸塵工作，待后面加蠟固定顏料層后再作處理。
6、對于畫面顏料層出現松動或龜裂或脫落等較嚴重損壞的狀況時，在沒有專業修復設備和專業修復人員的情況下，任其發展下去后果是不堪設想的。一是在絕對不能震動的情況下安妥放置在恒溫恒濕的庫房里，等待專業人員的修復，而完整的修復工作往往需要較長的修復時間，少則1-2周、長則一年有余，（如香港在修復廣東早期（清代）外銷畫，使用X 光射線熒光光譜儀和電子顯微鏡等進行畫面各層面分析觀察研究；使用紅外線掃描儀對顏料的衰變期進行考證，用紫外線監測儀對過往添補修修復狀態的確認等等。為此，香港特區的做法是：將專業的修復工作由政府出資統管起來，建立修復基地常設在香港藝術館，將藝術工作者和化學專業人才派往英國進行為期一年的學習，再到意大利進行半年的學習實習，學有所成后，負責全地區所有政府所屬博物館、藝術館的修復工作，工作由政府專管機構根據各館的申請統一安排等等，恕不在此詳述）。二是對上述的情況作必要的較為簡單的保護，可參考如下方法：
A、作好可能的情況下的除塵除污工作；
B、在即將剝落翹起的顏料層的裂口處作加蠟處理；蠟要求是加了膠和油的作了軟處理的混合蠟（作法前文已作詳述），將其用手將較軟的蠟捏成小條狀，細心地放進裂縫及翹起處，然后把畫面置于水平狀態，在放蠟處作局部加熱，色層還沒出現移動時可用小型弱風的電熱風筒加溫至蠟條完全熔化，即馬上用冰袋（含較多松動小冰粒更好）、隔著玻璃紙在即將剝落處輕壓，其目的是使蠟在壓力均勻的狀態下迅速冷卻，以達到在翹起處的色層重新與畫布（或底層）短時間內重新粘合，并達到一定的硬度，防止顏料層在粘合的過程中發生左右移動。
C、用不太鋒利的小竹簽小心地把多余顯眼的蠟刮去。
D、進一步的清洗工作最好在有經驗的專家或專業人員指導下進行，不然極容量損壞油畫色層。
至此，就可能達到最為初步保護畫面原始狀態的目的，減輕使已受損的油畫繼續受損的可能性。整個過程強調的原則是：能使用物理手段清洗、保護工作就盡量不使用化學手段，以免顏料層發生化學變化引起變色等不可挽回的質變。值得注意的是經處理后的油畫在可能的情況下做到在恒溫恒濕的庫房里存放。如不能做到這點，則要避免高溫（蜂蠟的溶點范圍在65℃-70℃，開始軟化在50℃左右。因此，在97年廣東美術館舉辦香港藝術館藏品的一個交流展時，對方是用具有空調設備的集裝箱車將館藏品運抵展覽場地。其目的就是避免運輸途中可能產生的高溫對已修復的油畫藏品的損壞和影響）。
另外，只有在確認畫面清洗干凈的狀態下，和顏料層干透的情況下（特別對新收藏的油畫。在一般情況下，油畫的顏料層在常溫下需半年左右的時間才能干透，才能覆蓋保護光油，其配制方法前文已詳述），才可以使用保護光油均勻覆蓋畫面其原則是：
1、對其配制的成份要作十分清楚的記錄，避免日后修復更換保護層時影響其可逆轉性。
2、任何修復保護使用的材料的可逆轉性是修復保護工作的重要原則。
3、上保護光油層時，所處空間避免有浮塵飄浮或流動于空氣中（如不能開電風扇等），避免在保護層未干之前粘上浮塵而影響畫面效果。上保護層要力求平均分布，每次不宜厚不宜稠，一般可橫豎各一遍即可。
（三）
綜上所述，在保護油畫藏品時也必須考慮遵循保護文物的一貫原則：
A、保持原貌、整舊如舊。要保持其歷史標志。
B、要防止“保護性”的損害，處理后不能留下隱患。
C、要將治理與預防兩者結合起來，既要消除影響文物壽命的病變，又要防止或延緩各種有害因素對其的損害。
D、在盡量爭取保護效果的長期性條件下，滿足處理的可逆性或可再處理性。（注1）
對于以上原則，在A點“整舊如舊”的觀念上，有關這方面的專家有過不同的看法，供大家參考。臺灣地區有關專家李福長在《修復的定義》一文認為：“因為現代繪畫的顏料比古典畫脆弱，如果清洗不當將會把老化層清洗下來‘最表面的一層’，不當的清洗會呈現出刺眼的明顯的顏料層；顏料因為時間越久越往里層老化，而修復師的任務是清洗掉表層的污染物，而非老化層，如果清洗掉老化層將是修復師最大的失敗，畫作時間感消失，起而代之是一張時光倒錯的畫，這豈不違反修復的本意？反而，破壞了畫作，這個修復工作是失敗到不可原諒。”（注2）據美國全美歷史文化藝術保護學會會員，油畫和紙本藝術品專業組成員、修復專家司徒勇先生（注3）在《油畫修復淺談》一文認為：“在從未見過原作真面目的情況下，有些人主張保留舊油畫的陳舊外觀，因為它屬于歷史賦予的痕跡。他們認為清洗后的油畫有時看上去太新，從而失去了其應有的價值。在國內持這種看法的人較多，其中不乏一些美術界和博物館界的人士，但持該觀點的油畫家卻很少。這種審美觀的局限性，在于它過于偏重一般油畫作品的外觀，忽視具體作品的具體表現。這意味著以觀賞者的意愿代替創作者的意愿。陳舊的外觀能夠給人一種年代久遠的歷史感，但卻阻礙了觀賞者從視覺上去感受作者在當時的創作意圖和藝術風格。以歐洲印象派畫家的作品為例，假若沒有適當的維護和清洗，幾十年或幾百年以后，它們也將被一層‘醬油色調’蒙罩。也許到那時，仍然會有人滿足于欣賞它們的陳舊，但它們卻只能從書本上去了解印象派的色彩，而無法真正從視覺上去認識和感受。……從根本上說，修復油畫的目的，是要將一幅油畫以其本來的面貌保存下來，使后人有直接觀賞的機會。這與保護其它古董文物是有區別的。油畫作為一種視覺藝術，有其特殊的藝術語言和感染力。這種感染力是通過視覺傳達的。保存和恢復作品在完成時的視覺效果，是出于對藝術的尊重，對具體畫家具體作品的尊重，也是對歷史的尊重。……但對于那些過于陳舊的油畫，再現作品的原貌和保留歷史的痕跡往往無法兼顧。修復者應以尊重藝術家的原意為原則，在處理具體油畫作品時，與收藏者和藝術史學者作好溝通。隨著油畫修復和油畫維護知識的普及和發展，很多預防和修復工作將可以在問題還未出現或損失還不嚴重時就得以進行，這是將一幅油畫以最完整形式保存下來的最理想途徑。”（注4）
※ ※ ※
本文主要通過闡述我省博物館、美術館、紀念館等油畫藏品的基本現狀，從油畫修復保護技術的角度著重介紹了其中保護方面的技術要點和一些與我省目前現狀相適合的應急做法，為日后我省油畫修復技術的全面發展做好準備，也為挽救瀕臨損毀的油畫作品提供生存的空間；至于在保護的基礎上全面的修復工作和技術、本人準備在另文作進一步詳細深入的探討。就目前所知，油畫修復技術主要有兩大類流派：熱蠟法和面糊法。這要根據地域氣候等諸因素而發展起來的技術，象我省較潮濕的亞熱帶地區較適用熱蠟法。據司徒勇先生介紹：在20世紀五十年代以來西方國家在油畫修復技術設備和專業用的各種清洗溶劑和媒介劑的研制取得了很大的進步，如香港引進了英國的整套修復設備。上海油畫雕塑院引進了美國油畫修復的部分設備：如電熱真空壓力床、分段恒溫控制儀等。
廣東美術館通過聘請臺灣地區修復專家，引進學習并掌握修復油畫的技術，并準備在近期內從西方國家引進先進的油畫修復專業的部分大型設備和技術，都預示著我省的油畫修復專業將進入一個新的時期，我們須根據其發展及時地推廣其技術和研究的成果，為改變目前手工作坊式的“零毃碎打“式油畫修復行業的現狀作出我們的努力，為伴著西方五百多年油畫發展的修復技術能在我省生根開花作進一步的嘗試，其最后目的是為全社會能保留好這部分優秀的文化藝術遺產，并使之成為全人類的共同財產。
注釋：
① 宋迪生等編《文物與化學》，頁9，四川教育出版社，1992年。
② 李福長《修復的定義》由作者本人提供復印件。
③ 司徒勇，其修復工作經歷：1986年加入舊金山亞力山大油畫修復工作室，歷任實習生，助理修復師，修復師。1989年起兼任簡·豪勒威畫廊修復師和曼寧古董公司紙本藝術品修復師。1989年6月自創舊金山藝術品保護和修復公司，營業至今。曾成功修復眾多名家作品，如畢加索、卡拉瓦喬、達里、杜凡尼克、羅克威爾、里維拉、哈奈特、歐笛斯等等。現有客戶遍及美國東西兩岸，南美和歐洲。1999年協助上海油畫雕塑研究院創建油畫修復工作室，引進成套專門設備，工具和材料，并指導修復劉海粟、林風眠、吳大羽等中國油畫大師作品。
④ 司徒勇《油畫修復淺談》一文載于《美術館》雜志總第二期，頁101，澳門出版社，2002年。
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