“摹”一作“樵”、“模”，乃效法之意。北宋黃伯思《東觀余論》卷上談法書摹制中說：“摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細(xì)大而拓之；若摹畫之摹，故謂之摹。又有以厚紙覆帖上；就明牖影而摹之，又謂之‘響拓’焉。”這里黃氏將“摹”的兩種技術(shù)操作講得非常清楚。一是比較自由的方法，以薄紙絹覆在原跡之上，利用其較透明的特點，用一系列連續(xù)的單線筆畫勻速地描摹原作形態(tài)，仿佛是自己創(chuàng)作書畫；一是比較機(jī)械的方法，利用較厚的紙覆在原作上；將其貼在光線明亮的窗口處，利用透明的光線把原作上的字畫投影在覆蓋的紙上，摹者以細(xì)微的線條勾出，重在毫發(fā)俱現(xiàn)，然后再填充墨色，完成摹制過程，古人稱這種十分精確的復(fù)制方法為“廓填”或“響拓”。
摹本就是借助光線和紙絹的透明度，依原作尺寸形態(tài)，描摹出許多相同的復(fù)制本。這其中也存在難以解決和不可克服的局限，即嫻熟精確的造型與摹者自身技藝出現(xiàn)一定的差距和不協(xié)調(diào)。即使達(dá)到了形體上的準(zhǔn)確，但原作者創(chuàng)作過程中的運筆頻律是摹者無法模仿掌握的。這個矛盾在法書摹本上表現(xiàn)得更為明顯，任何一點差異都可能抹殺原作極富個性的結(jié)體筆畫、滯澀徐疾的用筆、濃淡墨色的變化、行氣和映帶關(guān)系。總之，摹本往往缺少原作的靈活性和天趣。這樣，同一作品的摹本出自不同摹者之手，水平差異也較大。真正好的摹本是那些能夠達(dá)到“無我”境界的、在書法摹本中能夠盡可能傳達(dá)原作氣韻的摹本。唐摹《萬歲通天帖》堪稱杰作。
從今天我們掌握的少數(shù)唐以前書畫摹本的情況來看，唐以前書畫的摹者在重視重現(xiàn)原作形態(tài)的基礎(chǔ)上更重視作品書意、畫意的完整性。至宋代，衣冠、神形畢肖，但在線條色彩諸方面還是滲入了大量時人的作畫習(xí)性，以迎合時人的審美習(xí)慣。特別是兩宋時期宮廷畫院摹制的隋唐古畫和法書作品，實際上是將“摹”與“臨”的方法糅合起來使用。明末以降，書畫作偽高潮迭起，要求摹本更要與原作難辨真贗；作偽者為了求得克服“摹”與“臨”的自身局限，往往打破常規(guī)，融“摹”、“臨”為一體，以“摹”的方式獲得與原作等同的構(gòu)圖畫面，再以臨的手法復(fù)現(xiàn)原作的筆墨色彩，同時彌補臨畫失之構(gòu)圖、摹畫失之氣韻的不足，制作出極具欺騙性的偽作“副本”。

“唐人摹本多精品”這一點已被多數(shù)人所認(rèn)同，著名的歐陽詢《史事三帖》——《張翰帖》、《卜商帖》和《夢奠帖》是其晚年所作，系淡墨所書，而《張翰帖》、《卜商帖》則是唐人的精摹本。真跡與摹本相互對照，足見摹本之精彩，很容易魚目混珠。
美國翁萬戈先生藏有一冊傳為初唐大書家褚遂良書寫的《哀冊》廓填摹本。《哀冊》是褚遂良于649年為唐太宗之死而作，一直被認(rèn)作真跡。此作最早見于南宋高宗的收藏品目錄。明代時，此件經(jīng)過不少著名收藏家之手，并且有《秀餐軒帖》(見圖一)等多種刻帖收入。翁氏的藏品據(jù)冊后翁同龢的跋文稱，是明嚴(yán)瀲的勾摹本，雖無其他旁證，但冊上最早的藏印的確是嚴(yán)瀲的。《哀冊》原跡曾為王世貞收藏，嚴(yán)氏與王世貞關(guān)系密切，借摹書跡的可能性是極大的。由于曾為王氏收藏的《哀冊》原跡已佚，因而嚴(yán)瀲摹本(見圖二)的意義就十分重要。嚴(yán)氏摹本系用“廓填”法精摹，原帖中缺筆蟲蛀之處均用細(xì)筆一一勾出。但摹本不同于唐代的“蠟黃”紙，而是用的白綿紙，未經(jīng)任何加工，墨色通篇一律，雖較為精細(xì)，但終有些單調(diào)，沒有前面所舉唐代廓填本墨色變化豐富的特點。這對我們了解明代廓填本和唐代廓填本的差別是一個極好的范例。在此需要贅述一筆，即關(guān)于《哀冊》原跡是否為褚遂良手筆的問題。引發(fā)這一問題是因為同為楷書的《哀冊》與褚氏著名的楷書《圣教序》碑有著極大的差異，同時《哀冊》第一行“維貞觀廿三年”中“貞”字末筆缺筆，這是典型的避諱。唐代諸帝諱中并無“貞”字，最早見于北宋仁宗趙禎的同音諱字，唐代書家避宋諱是極為謬誤的，故此《哀冊》原跡的書寫年代當(dāng)在北宋仁宗之后。聯(lián)系《哀冊》的書風(fēng)，很容易想到米芾所書的《大行皇太后》(見圖三)挽詞，兩相比較，二者頗有相近之處，值得留意。何況米芾是推崇褚書的，并且研究學(xué)習(xí)過褚遂良的書風(fēng)。《哀冊》原跡曾為南宋內(nèi)府收藏過，可以肯定它出于北宋名書家之手，而這位北宋書家可能就是米芾。