在當今中國的“收藏熱”中追問收 在當今中國的“收藏熱”中追問收藏的理由似顯多余，因為“收藏”在當下約等于“投資”并約等于投機。不過看看國外收藏家的作為還是有借鑒意義的。我對收藏家藏品的一般心理預期是能印證與深化對風格史與社會史認識，而西蒙基金會的藏品陣容與《古典與唯美》的展品組織，兩者合力，卻達到了高于一般預期的效果，從中可以讀出時代大轉折中人類的彷徨與無奈。

　　在國人的記憶中，19世紀是中國落后挨打、然后被迫開始“現代化”（也就是“西方化”）的屈辱時代，而西方因為先行主動地“現代化”了，并且“現代化”是從西方文化中自然發展出來的，而非植入的異物，所以問題不那么多。但在《古典與唯美》中我看到：在走向現代化的過程中，不唯中國人有巨大的惶惑，西歐人同樣有。現代化威脅的不僅是中國的傳統文化，同樣也威脅了西方的傳統文化與技術，比如手工藝、寫實繪畫，在這個過程中，西歐人同樣有巨大的心理落差、抗拒與不適應。

　　展覽按歷史時期與作品內容相結合的方式分為四個板塊：1.學院派與古典人體，2.浪漫風情與懷古，3.光與色的交響，4.勞動的贊歌。沿著這個序列我們看到：整個19世紀的寫實繪畫中，學院派因成熟、完美而興盛，直到今天，展廳里大部分觀眾仍然因為“畫得真像啊”而驚嘆。“藝術意志”在不斷追求“進步”，學院派寫實藝術因為“保守空洞”而遭藝術史淘汰，這更多是今天藝術史家的主觀想象。對西方傳統寫實繪畫的威脅更多地來自于外部，來自于工業革命帶來的技術變化與機器生產。于是在寫實繪畫中我們能看到對科技成果的搬用（色彩的解析）、對科技威脅（攝影術）的規避、對永恒寧靜生活（古典與東方）的幻象與構建，后者也包括對農村風景和農民生活的詩意想象。這一切和現代主義一樣，都是對加速變質（而非僅是變化）的生活的應激反應。

　　展覽的編排很容易使人產生“從古典走向現代”的錯覺。其實在19世紀后期巴黎的一幫文藝青年已經開始了我們今天稱為“現代主義先驅”的探索，前年在中國美術館門庭若市的“印象派大展”中的作者，與《古典與唯美》展的作者大體都是同時代人。比如英國學院派代表人物提索特（1836－1902）實系出生于法國南特，就讀于巴黎美術學院，與德加、馬奈有同窗之誼。《古典與唯美》中雖然也包含了“光與色的交響”單元，卻不著力于表現19世紀的“革命性”。比如其中有印象派靈魂人物畢沙羅的兩件形狀奇特的樹膠水彩畫作品：《牧人與羊群》（1890）和《牧羊歸來》（1889），前者半圓形，淵源于中世紀教堂入口處的半圓形大浮雕；后者扇形，顯系模仿日本折扇。宗教性的主題以及對西方、東方古典傳統的引用，表現的是印象主義畫家與時代的合拍而非沖突。這個例子說明一個簡單的道理：歷史是人創造的，但也是人寫的。藏品形成了序列，也就成了收藏家根據自己的立場和觀點來說明歷史的方式。

　　藝術是人類心靈史的記錄，收藏也是。

　　提索特的《盧浮宮之美》（1885）似乎呼應了近日在故宮午門開始的另一個大展《盧浮宮·拿破侖一世》，表現的是一百年前人們最時尚的行為之一：參觀博物館和畫廊。我去世紀壇那天，停車場滿滿當當，一問才知大多是去玉淵壇看櫻花的。自然之美滋養心靈，藝術之美也有同樣的作用。真希望博物館和畫廊今天仍然是北京人的時尚去處。