(4)依據他人題識和鑒藏印辨別真偽
他人題識是指作者的同時人或后人在作品本幅或作品前后所題的詩文題跋、標題、引首、觀款等。其內容包括對作品的評論、說明作者或作品內容、鑒定真偽和年代、闡述創作過程和收藏關系、記載觀賞的時間等等。此類題識對辨別書畫真偽也有一定作用，因此舊時古玩業習稱之為“幫手”。當然題識本身也有真偽問題，辨識題識的方法與辨識書法作品和作者款題基本相同。如果題識是真的，那就應該先驗看一下是否有移款、拼接等情況，在排除了題真而畫假的贗品后便可根據題識者的不同情況分別對待了。同時人的題識常是鑒定的重要依據。如北宋李公麟的《五馬圖》無款印，但本幅和尾紙上都有黃庭堅的題字，黃精于鑒賞，又與李為好友，因此可確認此圖是李公鱗真跡。至于后人題識的價值，則應視其鑒別水平的高低和態度是否嚴肅負責而定。有些眼力很高，態度嚴肅的書畫家、鑒賞家，如文徵明等，所作的評論和鑒定就有較高的可信度。大體而言，前代之人，去古較近，所見肯定較今人為多，因此他們的論述雖不可盡信，但總還是有一定參考價值的，至少可以證明，作品是在題識以前所創作的。如果題識是假的，那么在排除了少數以假題配真跡的情況后，大體可確定，書畫作品本身也是偽作的。過去的作偽者在偽造書畫后，常偽造名人題識作“假幫手”，故應注意這種情況。
鑒藏印指歷代鑒賞家、收藏家在他們觀賞或收藏過的書畫作品上所鈴的印章。舊時，人們在使用鑒藏印時態度一般是嚴肅的，因此我們也可將其作為辨別真偽的一種依據。鑒藏印可分兩大類。一類是內府的收藏印，如唐有“貞觀”印；五代南唐有“集賢院御書印”、“建業文房之印”、“內合同”印，北宋徽宗時有“御書”、“宣和”、“政和”、“大觀”、“內府圖書之印”等，南宋有“希世藏”、“紹興”、“睿思東閣”、“內府書印”、“內府圖書”、“機暇清賞”、“機暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“御府寶繪”、“內殿珍玩”等七璽，元文宗有“天歷之寶”、“天歷”、“奎章”、“都省圖書之印”、“奎章閣寶”等，元順帝有“宣文閣圖書印”，明洪武時有“典禮紀察司印”，清乾隆時有“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國后裔”、“墨豪”、“武鄉之記”等，南宋賈似道有“魏國公”、“悅生”、“秋塹圖書”等，元魯國大長公主有“皇姊圖書”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙孟頫有“趙子昂氏”、“松雪齋”等，此外，鮮于樞、喬簣成、王芝、柯九思及明清時的華夏、文微明、項元汴、王世貞、梁清標、安歧、孫承澤、曹溶等著名鑒藏家都有不少鑒藏印。一般來說，有內府和歷代著名鑒藏家印記的大多是精品。其中有幾位鑒藏家如梁清標、安歧等，眼力特別高，經他們蓋過印的作品，多為真跡。而且，鑒藏印還標識著作品的流傳經過，一件迭經收藏，流傳有緒的作品與一件不知來龍去脈，未經名家鑒藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。當然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家，如項元汴，其“天籟閣”、“攜李”等印，已不知被人翻刻偽造過多少次了。與題識一樣，除拆配、移換、后添等特殊情況外，一件作品上如果皆為偽印，那么它本身也真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒別作者印章大體相同。由于鑒藏印所鈴位置多有一定規范，而作偽者常因無知而鈴錯，這無疑又為我們的辨偽工作提供了一條事半功倍的“捷徑”。
上述可見，他人題識和鑒藏印可用作辨偽的依據，但也有其局限性，出現在作者款題和印章上的問題，同樣可出現在題識和鑒藏印上，因此我們只能將其作為一種較重要的輔助手段來運用。
(5)依據紙、絹等書畫材料辨別真偽
書法和繪畫的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又與其制作工藝的發展和書畫家的個人愛好有關，這就使其不可避免地帶有一定的時代特征和個性特征，因此辨紙絹也是書畫辨偽下．可忽視的一個方面。
紙的情況比較復雜。就其質料而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以后漸少使用，元以后，用者更絕無僅有了。以樹皮所制的紙，約出現于隋、唐時，自北宋始，書法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制紙約始于北宋，宋以后也頗流行。紙的尺寸，晉時多直高25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時還顯著加長，如宋徽宗草書《千字文》卷，一紙競長達lo米多。漢、晉之紙多呈織紋而無簾紋，改用竹簾紙模后始出現簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細。明代以來又常見一種“羅紋紙”。紙初制成時為“生紙”，加工后成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經過捶、漿的半熟紙，也有只捶不漿，或捶后填粉的。明清以來，又有刷以云母、礬水的極熟箋紙。生紙始用于元明問，明正德、嘉靖以后，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來，至清末，書畫家已無不競用生紙了。書畫家個人也有不同的愛好和習慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。
絹的質料和織造方式歷代變化不大，唯門幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過60厘米，宣和以后漸寬，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有經研光的絹，清咸豐、同治以來，人們常用以書畫。
此外，綾也曾被用作書畫材料。如唐、宋的誥敕有用花書寫的。北宋黃庭堅的《華嚴疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書寫。素綾在明代中期被用于書畫卷軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以后漸少見，晚清又一度流行。
從紙、絹、綾的應用情況來看，歷代書法作品用紙多于用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開始，用紙逐漸多于用絹。
依據紙絹新舊來辨別書畫真偽的方法過去運用得頗為廣泛，但實際上有很大局限性，因為古代紙絹有留存至后世的，作偽者可以利用它來制造假書畫，所以僅憑紙絹下判斷是要上當的。盡管如此，明了紙絹的發展過程還是很重要的，后人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用后世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用后代紙絹偽造的前人書畫。而且利用古紙絹作偽也有破綻可尋，一般來說，舊紙絹較難吃墨，新作墨跡常浮而不沉，而真舊作的墨和色，則多滲透得很深。
當然，作偽者即使使用新紙絹也多將其做舊，因此辨偽者必須會分辨做舊和原舊。習用的做舊方法主要有，以臟水或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據趙汝珍《古玩指南》記載，舊時多做成鼠灰、麥黃二色，前者是用舊糊墻紙加堿水與偽作同煮，然后曬干，后者是用紅糖水調藤黃染成，然后抹以香灰。然而，染舊者有時能見水漬的痕跡，即使染得勻凈，也因無自然老化形成的“包漿”而顯得暗而無光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的原舊者迥別。可見，從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應注意的是，有些真的舊書畫，因重裱時沖洗太過，失去了舊包漿，顯得氣色如新，故辨別時必須仔細察看才不會出錯。
(6)依據幅式和裝潢辨別真偽
書畫作品的幅式和裝潢也有其時代特征。
書畫的幅式主要有卷、軸、屏條、冊頁、團扇、折扇、對聯等。“卷”起源甚早，是一種橫長的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行看子”。其本幅可長可短，也可以許多短幅聯成一卷。五代、北宋的畫卷常高至45厘米至50厘米，南宋時矮卷漸多于高卷，其高度大多不到30厘米。“軸”約于北宋時開始流行，為一種直幅的用以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中葉以后書軸才逐漸增多。“屏條”出現于明末清初，乾隆以后尤盛，為一種成組的狹長直幅，每組或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書畫一般稱為“頁”，裱成對折硬片，加上封面，稱為“冊”或“冊頁”。據記載，唐、五代時已有這種樣式。明清時的成本冊頁多是先裝裱后作書畫。“團扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末至元有此類作品，南宋時尤多。明代至清道光問幾乎絕跡，而咸豐至光緒間又曾一度流行。“折扇”宋時已有，明清時頗流行。“對聯”出現于明末，清乾隆以后開始流行，皆為書法，但清代也有少數“畫對”出現。了解幅式的發展和變化對辨偽很有用處，如果一副對聯上署有宋元人的名款，那么不用看也能斷定為偽作。
裝潢有時也可作為辨偽的有力佐證。用于裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出現明顯的反常情況，就應提出疑問了。
(7)依據文獻記載辨別真偽
在鑒別書畫的過程中，有關書畫家和書畫作品的文獻記載也有很高的參考價值，有時甚至是一種很重要的依據。與書畫關系最密切的歷代文獻大體有書畫著錄書、書畫家傳記、書畫家本人及其好友的詩文集、記述書畫的筆記和雜錄等。
書畫著錄可分三類。一類為內府收藏著錄，如宋《宣和書譜》、《宣和畫譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟的《虛齋名畫錄》等。一類為經手或過目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復的《平生壯觀》等。書中的記錄涉及書畫作品的題材、內容、名稱、表現形式、質地、尺寸、裝潢、作者及其款印、后人的各類題識和鑒藏印，以及流傳經過和拆改、變動的情況等，有些還有評論和鑒定意見。這些記載對我們辨別真偽是十分有用的，因而在鑒定某一件書畫作品前，應該先通過這些著錄，盡可能弄清楚與該件作品有關的一切情況，以此與實物作對比，常能幫助我們作出比較正確的判斷。從另一方面說，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都經過前人鑒藏和著錄，如果突然出現一件號稱漢晉唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各類著錄中又全未記載，那十之八九是偽作。
書畫家傳記及詩文集、筆記等往往保留了許多有關書畫家生卒年月、生平事跡、藝術成就、親友交往、作品創作和流傳等的珍貴資料，而這正是我們考證的重要根據。如傳世的北宋王冼《夢游瀛山圖》卷(安岐藏本)，款識自稱作于“宣和甲辰”(1124年)，而查閱王冼的有關傳記，考出王卒于1124年以前，從而可斷定圖中的款識是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實。此外，對一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過比較來鑒別，也只能利用記載來驗證其藝術風格和筆墨特征。
要了解歷代書畫著作及其大致內容和重要版本，可查閱余紹宋的《書畫書錄解題》，此書雖仍有一些遺漏，但較重要的著作都已收錄在內了。當然，文獻記載因各種原因而有不少錯訛，這是我們在運用時應該加以注意的。
(8)辨偽方法的綜合運用
在上述各種辨偽方法中，依據書畫作品本身的藝術形式和具體內容是主要的，其余則是次要的。但是，針對某一具體作品，辨偽者在明確這種主次關系的前提下，還要善于掌握各種方法，并能靈活地運用。古書畫的情況是復雜的，作偽者的手法又是無奇不有的，因此只有運用各種方法，從各個角度加以驗證，然后聯系起來進行綜合研究，才能得出較為正確的結論。在多數情況下，鑒別一件作品應首先看其時代的和個人的風格特征及其具體內容，其次看作者的款題和印章，然后再依次驗證后人的各種題識、鑒藏印及紙絹、幅式、裝潢、文獻記載等。但是在有些情況下，如鑒別某一書畫家僅存的作品時，因無法通過比較其他作品來確認其個人風格，就應當從時代風格、文獻記載等方面著手，再輔之以其他手段。鑒別某件無作者款印的作品時，如果本幅上有當時人的題跋，它就成為相當重要的依據。
一般來說，凡是真跡，無論從哪方面驗證都不應該出現悖謬矛盾的現象。一件作品如果本身的藝術風格和具體內容都沒有問題，那么款題、印章及其他旁證也不應是偽劣乖謬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印卻有作偽的跡象，那就應警覺是作偽者手法高明，在筆墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙騙我們，于是要對作品再作進一步的精細察看。在提高了警覺的看下，再巧妙偽作也總會露出一些馬腳的。如果對作品本身可以確認無疑了，那么就應找出款印不好的原因，如是否后人無知亂添款印，畫蛇添足了。在出現錯字，器用形制不合，該避諱而未避及后人題跋、鑒藏印偽劣等問題時，也應采用上述方法反復驗看，然后再考慮是否會是作者的偶然失誤或后人移配偽跋等情況。總之，在辨偽的過程中，不能放過任何一個疑點，也不能因為某些局部的次要的問題而輕易否定作品本身，而應仔細地對各個方面加以綜合性的驗證；最后再回到作品本身作出一個合理的判斷。