所謂“辨?zhèn)?rdquo;就是辨識(shí)出歷代所作的偽品。其對(duì)象主要是那些有作者名款或印章的作品。它與推斷某些無(wú)款印作品的年代乃至作者的“斷代”是有區(qū)別的。有些偽作雖無(wú)款印，但有偽造的標(biāo)題、跋語(yǔ)，指稱為某家之作，辨識(shí)此類假古董也屬“辨?zhèn)?rdquo;。辨?zhèn)嗡龅闹饕ぷ骶褪沁\(yùn)用各種方法判斷出某件書畫作品與署名的或被指稱的作者是否一致，名實(shí)相符的是真品，否則就是偽品。這就要求辨?zhèn)握呒日J(rèn)識(shí)作品中反映出來(lái)的全部事實(shí)，又認(rèn)識(shí)有關(guān)作者的全部事實(shí)。這種認(rèn)識(shí)越全面深刻，辨?zhèn)蔚乃揭簿驮礁摺１鎮(zhèn)蔚乃蟹椒ㄊ且罁?jù)上述原則產(chǎn)生的，而最基本的方法大致有以下數(shù)種。
　　(1)依據(jù)書畫作品的風(fēng)格特征辨別真?zhèn)?
　　風(fēng)格特征的形成與特定的書畫方式、工具材料、思想文化、藝術(shù)祟尚等有關(guān)，它主要表現(xiàn)在筆墨技法、形象和字體、構(gòu)圖和章法、神韻氣息等方面，而具體的辨識(shí)則可從時(shí)代共性和作者個(gè)性上著手。
　　筆墨是中國(guó)書畫藝術(shù)最基本的表現(xiàn)形式，因此也是辨別真?zhèn)蔚氖滓罁?jù)。筆墨技法在歷史上曾經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，它雖有粗、細(xì)、方、圓、干、濕、濃、淡等無(wú)窮的變化，但在每個(gè)時(shí)代總是會(huì)形成一些基本的特點(diǎn)。所謂的六朝畫、唐畫、宋畫、元畫、明清畫等，皆有其明顯可辨的時(shí)代特征。如六朝畫的線條，圓渾勁健，如春蠶吐絲，如果某幅畫有明顯的頓挫和直折，甚至出現(xiàn)粗筆草草的現(xiàn)象，那就絕不可能出于六朝人之手。山水畫中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于馬遠(yuǎn)、夏圭，如果某幅“北宋畫”中以大斧劈皴畫山石，當(dāng)然必偽無(wú)疑。此外，書畫工具和材料的不同也使筆墨形成了某些特殊的形態(tài)。以書法為例，晉唐時(shí)多用一種堅(jiān)硬而吸墨較少的有心筆，于是出現(xiàn)筆劃開(kāi)叉及頓筆處有賊毫直出的現(xiàn)象。北宋中葉始用較軟的兼毫或羊毫無(wú)心筆，形成豐滿圓潤(rùn)的筆劃。至清代中期以后又逐漸流行極軟的純羊毫筆。就繪畫而言，清代同治、光緒以前，畫山水大多用鼠須、狼毫等硬筆，僅渲暈時(shí)才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫畫山水，出現(xiàn)一種較肥軟的線條。如果前人的作品中出現(xiàn)后世才有的筆墨形態(tài)，那就有偽作的可能了。從書畫家個(gè)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)書畫家由于執(zhí)筆方式、書畫習(xí)慣、運(yùn)筆的遲速輕重、筆鋒的轉(zhuǎn)折變化、墨色的濃淡干濕等各不相同，皆會(huì)形成其獨(dú)特的筆墨性格和形態(tài)。雖然許多書畫家的筆法在其不同時(shí)期有所變化，但其間總有一定的聯(lián)系，總有一些發(fā)展脈絡(luò)可尋。因此，當(dāng)我們了解了某個(gè)書畫家的筆墨特點(diǎn)及其變化后就能認(rèn)識(shí)其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品與我們對(duì)作者的認(rèn)識(shí)大相徑庭，其真?zhèn)尉秃艹蓡?wèn)題了。事實(shí)上，筆墨對(duì)作偽者來(lái)說(shuō)是最難模仿的東西，一個(gè)書畫家在長(zhǎng)期的操作中逐步形成的特點(diǎn)要另一個(gè)人在短期中完全掌握并一絲不差地再造出來(lái)，實(shí)在是不大可能的。尤其是一些較縱放，個(gè)性很強(qiáng)的筆法，刻意臨摹，必然死板，仿其大意，則難與之相似，而且容易露出作偽者的本相。由此可見(jiàn)，筆墨常可成為辨?zhèn)螘r(shí)的決定性因素。
　　物體形象和字形、體勢(shì)對(duì)辨別真?zhèn)我灿兄匾饔?。從時(shí)代特征看，六朝人物畫皆“清贏示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象漸肥，至盛中唐，更呈圓渾肥胖而健碩之狀，其間區(qū)別很大，就個(gè)人而言，特征更明顯，如仇英畫人物，多短臉小眼；李士達(dá)畫人物，多圓臉?biāo)魄?；吳歷畫山樹(shù)常呈欹倒之狀；吳彬畫山，則穿空萬(wàn)丈。如果出現(xiàn)反常的情況，就應(yīng)提出疑問(wèn)了。書法的字形和體勢(shì)也有時(shí)代的和個(gè)人的特征。鑒定家謝稚柳將傳世的王羲之《游目帖》定為元人偽作，理由是此帖已具有趙孟頫書法的筆勢(shì)和形體，這一判斷正是基于時(shí)代和個(gè)人的雙重特征作出的。
　　構(gòu)圖和章法的風(fēng)格特征也是不可忽視的。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人習(xí)用的“一角”、“半邊”的局部取景法當(dāng)然不可能出現(xiàn)在北宋山水畫中，明清時(shí)形同布算的館閣體章法也不可能見(jiàn)于宋元人的書法作品中(碑版、墓志除外)。還應(yīng)一提的是，臨、摹的書畫偽作也常會(huì)在字行和物象間的相互呼應(yīng)上露出破綻。
　　所謂“神韻氣息”是指書畫家通過(guò)各種藝術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)的思想情感、審美情趣等內(nèi)在精神。這種氣息既有時(shí)代性的，也有作者個(gè)性的。有些高明的作偽者在模仿某家書畫作品的形式特征上可達(dá)到亂真的程度，但卻絕不可能復(fù)制出他人的內(nèi)在精神。如張大千仿作的石濤畫，在藝術(shù)形式上確實(shí)難以看出問(wèn)題，但卻無(wú)石濤的內(nèi)在精神，對(duì)此類仿作只能依據(jù)氣息來(lái)辨別了。當(dāng)然要能感受作品的神韻氣息并非一朝一夕之功，辨?zhèn)握弑仨毦哂懈叨鹊男摒B(yǎng)和長(zhǎng)期實(shí)踐的積累才能達(dá)到這一境界，因而對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，是較為困難的。
　　(2)依據(jù)書畫作品的具體內(nèi)容辨別真?zhèn)?
　　書法作品的文字內(nèi)容和繪畫作品的物象形制也是辨別真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。任何書畫作品都是處在特定歷史時(shí)期中的書畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，因而總能反映出一些歷史的和作者本人的事實(shí)。古代的許多書畫名家往往兼是文人學(xué)者，他們所具有的高度文化素養(yǎng)是一般的作偽者望塵莫及的，即便是一些高級(jí)的作偽者，也因歷史的發(fā)展和社會(huì)、文化條件的變化而不可能具有前人所特有的經(jīng)歷，因而作偽者常會(huì)犯一些原作者不可能犯的錯(cuò)誤?；谶@一情況，我們可以運(yùn)用考證的方法來(lái)判斷，作品中的東西是否與時(shí)代的和作者本人的實(shí)際情況相一致，并以此確定其真?zhèn)巍?
　　書法作品可以從避諱、字句及具體內(nèi)容等方面加以考證。所謂“避諱”是指人們?cè)谡f(shuō)話作文時(shí)遇到與某些人物名字相同的字必須避開(kāi)或改寫。這是中國(guó)古代一種特有的歷史現(xiàn)象，它源于周代，秦漢以后，其制日臻完備，諱禁也越來(lái)越嚴(yán)。避諱的種類主要有“國(guó)諱”、“家諱”、“圣人諱”三種。“國(guó)諱”主要避當(dāng)朝皇帝及其父祖之名，也有進(jìn)而諱及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年號(hào)，帝后謚號(hào)等的?！　?ldquo;家諱”是避本人的父祖之名。“圣人諱”是避黃帝、周公、孔子、孟子等人之名。避諱方法大致有改字、空字、缺筆三種。舊時(shí)，犯諱是一種“大逆不道”的行為，因此人們對(duì)諱禁是極端重視，嚴(yán)格遵守的。由于所避之諱多有較確切的年代，我們便可據(jù)以斷定作書的時(shí)間。如《石渠寶笈初編》著錄的北宋黃庭堅(jiān)正書《千字文》，寫得頗為貌似，但文中卻避了南宋孝宗名諱“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿書。當(dāng)然也有少數(shù)例外的情況，如有些臨摹本避前代之諱而不避當(dāng)代之諱，也有一些顯然是真跡，卻應(yīng)避而偶然忘避了，這是應(yīng)該注意的。在作品中出現(xiàn)原作者不應(yīng)有的錯(cuò)字和乖謬不通的文句也是作偽者易出的破綻。錯(cuò)訛字多是作偽者在臨摹時(shí)看錯(cuò)了筆劃或臆造時(shí)不曉前人文意而造成的。這與偶然的筆誤是迥然有別的。如傳世的柳公權(quán)書《蘭亭詩(shī)》中“伐木”誤書成“代水”，“夫子”誤書成“先子”，前者之訛已極不通，而后者更成天大的笑話，難道柳公權(quán)會(huì)將孔“夫子”與“先子”(古人稱自己的亡父)搞錯(cuò)嗎！　　考證作品中的具體內(nèi)容也常能發(fā)現(xiàn)作偽的證據(jù)。我們可從文中所表達(dá)的思想感情，涉及的典章制度、風(fēng)尚習(xí)慣乃至?xí)鴮懜袷?、遣詞造句、稱謂語(yǔ)等方面著手，考察其是否與特定的歷史事實(shí)相悖，如果一件號(hào)稱為前人的作品卻書寫了后人的詩(shī)文，或用了后世的典故，那就必偽無(wú)疑了。
　　繪畫作品的真?zhèn)慰梢詮慕ㄖ?、服飾、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考證。歷史上，各類器物都有一個(gè)發(fā)展、演變的過(guò)程，因而都有鮮明的時(shí)代特征。后人固然可以描繪前代的事物，但前人絕不可能畫出后世才有的東西。如果一幅題有唐人名款的繪畫中畫出了用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長(zhǎng)方高桌，那就可斷言這一定是宋或宋以后人的偽作。如果一幅畫中有戴紅頂花翎的人物，那么無(wú)論其紙絹如何古舊，也絕不可能出于清以前人之手。
　　(3)依據(jù)作者的款題、印章辨別真?zhèn)?
　　作者的名款、題跋和印章是辨別書畫真?zhèn)蔚囊粋€(gè)重要方面。一般來(lái)說(shuō)，書法較繪畫更難作偽，許多贗品常會(huì)在款題上露出馬腳，因此不少鑒定家常通過(guò)看款來(lái)辨畫，以此作為辨?zhèn)蔚慕輳??？纯铑}與看書法作品一樣，也主要依據(jù)其風(fēng)格特征來(lái)辨識(shí)。此外，對(duì)一些臆造的偽作則可運(yùn)用上述的考證方法來(lái)辨識(shí)。例如，在時(shí)間、年齡、地點(diǎn)、官職、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不會(huì)出錯(cuò)，但后世作偽者卻容易出錯(cuò)。有一傳為金農(nóng)所作的《萬(wàn)玉圖》軸，題識(shí)中稱此作是送給汪士慎欣賞的，末題“七十六叟金農(nóng)”，但事實(shí)上，金農(nóng)76歲時(shí)汪已死去多年，金與汪同居
　　揚(yáng)州，是來(lái)往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄畫求賞呢？款題的格式也有一定的時(shí)代特征和個(gè)人習(xí)慣，因此還可據(jù)此鑒別。如上款中稱“某某仁兄雅屬”是清道光以來(lái)的風(fēng)氣，它不可能出現(xiàn)在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有書不署“玄宰”，畫不署“其昌”的習(xí)慣；朱耷中年為僧時(shí)署僧名，稍晚署“驢屋”、“人屋”等別號(hào)，60歲后才署“八大山人”，時(shí)間界限頗分明。至于添款、改款等，還可依據(jù)紙絹的傷痕、墨色的新舊、墨跡的沉浮等來(lái)辨識(shí)。
　　印章是取信于人的憑證，一般來(lái)說(shuō)，書畫家在用印章表示確屬自己的作品時(shí)，態(tài)度是鄭重的。歷史上有不少書畫家在很長(zhǎng)的時(shí)間中，甚至一生中，都用比較固定的數(shù)方印。而從印章本身講，也較繪畫更難作偽，在照相制版術(shù)發(fā)明以前，要通過(guò)翻刻的方法將印章偽造得絲毫不差是極其困難的，即便是用照相制版的辦法，仔細(xì)辨認(rèn)也還是可以看出一些破綻。可見(jiàn)，依據(jù)印章的真?zhèn)蝸?lái)判斷作品的真?zhèn)问怯邢喈?dāng)可信度的。因此，舊時(shí)的鑒定家，尤其是晚清的收藏家曾將印章作為鑒定書畫的主要依據(jù)，如龐元濟(jì)就非常重視印章，主張逐件畫、逐方印地進(jìn)行核對(duì)。鑒別印章除可用核對(duì)的方法外，還可依據(jù)其時(shí)代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清則多取秦漢璽印文字；印形，一般是方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、葫蘆等形，宋、明時(shí)還偶有鐘形和鼎形；印質(zhì)，唐、宋、元多為銅、牙、玉等，元末明初以來(lái)始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出現(xiàn)了油印，至南宋，油印漸多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字畫，卻用了皖派刀法的石印，那就大成問(wèn)題了。
　　當(dāng)然款題、印章也有其局限性。如有些書畫家用印既多且亂，根本無(wú)法核對(duì)。有些書畫家死后，別人將他留下的印章蓋到偽作上去，還有一些書畫家出于各種原因，在他人代作或仿制的作品上題上自己的名款，加蓋自己的印章。此外，還有人用移款、拼接、利用真款的余紙作假畫等等手法作偽。于是便出現(xiàn)了款印真而畫假的情況。因此，我們既不能全信款印，也不能不信款印，而應(yīng)該將款印作為一種重要的輔助依據(jù)，與書畫本身結(jié)合起來(lái)考察，只有這樣才能作出正確的判斷。
(4)依據(jù)他人題識(shí)和鑒藏印辨別真?zhèn)?
他人題識(shí)是指作者的同時(shí)人或后人在作品本幅或作品前后所題的詩(shī)文題跋、標(biāo)題、引首、觀款等。其內(nèi)容包括對(duì)作品的評(píng)論、說(shuō)明作者或作品內(nèi)容、鑒定真?zhèn)魏湍甏㈥U述創(chuàng)作過(guò)程和收藏關(guān)系、記載觀賞的時(shí)間等等。此類題識(shí)對(duì)辨別書畫真?zhèn)我灿幸欢ㄗ饔?，因此舊時(shí)古玩業(yè)習(xí)稱之為“幫手”。當(dāng)然題識(shí)本身也有真?zhèn)螁?wèn)題，辨識(shí)題識(shí)的方法與辨識(shí)書法作品和作者款題基本相同。如果題識(shí)是真的，那就應(yīng)該先驗(yàn)看一下是否有移款、拼接等情況，在排除了題真而畫假的贗品后便可根據(jù)題識(shí)者的不同情況分別對(duì)待了。同時(shí)人的題識(shí)常是鑒定的重要依據(jù)。如北宋李公麟的《五馬圖》無(wú)款印，但本幅和尾紙上都有黃庭堅(jiān)的題字，黃精于鑒賞，又與李為好友，因此可確認(rèn)此圖是李公鱗真跡。至于后人題識(shí)的價(jià)值，則應(yīng)視其鑒別水平的高低和態(tài)度是否嚴(yán)肅負(fù)責(zé)而定。有些眼力很高，態(tài)度嚴(yán)肅的書畫家、鑒賞家，如文徵明等，所作的評(píng)論和鑒定就有較高的可信度。大體而言，前代之人，去古較近，所見(jiàn)肯定較今人為多，因此他們的論述雖不可盡信，但總還是有一定參考價(jià)值的，至少可以證明，作品是在題識(shí)以前所創(chuàng)作的。如果題識(shí)是假的，那么在排除了少數(shù)以假題配真跡的情況后，大體可確定，書畫作品本身也是偽作的。過(guò)去的作偽者在偽造書畫后，常偽造名人題識(shí)作“假幫手”，故應(yīng)注意這種情況。
鑒藏印指歷代鑒賞家、收藏家在他們觀賞或收藏過(guò)的書畫作品上所鈴的印章。舊時(shí)，人們?cè)谑褂描b藏印時(shí)態(tài)度一般是嚴(yán)肅的，因此我們也可將其作為辨別真?zhèn)蔚囊环N依據(jù)。鑒藏印可分兩大類。一類是內(nèi)府的收藏印，如唐有“貞觀”??；五代南唐有“集賢院御書印”、“建業(yè)文房之印”、“內(nèi)合同”印，北宋徽宗時(shí)有“御書”、“宣和”、“政和”、“大觀”、“內(nèi)府圖書之印”等，南宋有“希世藏”、“紹興”、“睿思東閣”、“內(nèi)府書印”、“內(nèi)府圖書”、“機(jī)暇清賞”、“機(jī)暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“御府寶繪”、“內(nèi)殿珍玩”等七璽，元文宗有“天歷之寶”、“天歷”、“奎章”、“都省圖書之印”、“奎章閣寶”等，元順帝有“宣文閣圖書印”，明洪武時(shí)有“典禮紀(jì)察司印”，清乾隆時(shí)有“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國(guó)后裔”、“墨豪”、“武鄉(xiāng)之記”等，南宋賈似道有“魏國(guó)公”、“悅生”、“秋塹圖書”等，元魯國(guó)大長(zhǎng)公主有“皇姊圖書”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙孟頫有“趙子昂氏”、“松雪齋”等，此外，鮮于樞、喬簣成、王芝、柯九思及明清時(shí)的華夏、文微明、項(xiàng)元汴、王世貞、梁清標(biāo)、安歧、孫承澤、曹溶等著名鑒藏家都有不少鑒藏印。一般來(lái)說(shuō)，有內(nèi)府和歷代著名鑒藏家印記的大多是精品。其中有幾位鑒藏家如梁清標(biāo)、安歧等，眼力特別高，經(jīng)他們蓋過(guò)印的作品，多為真跡。而且，鑒藏印還標(biāo)識(shí)著作品的流傳經(jīng)過(guò)，一件迭經(jīng)收藏，流傳有緒的作品與一件不知來(lái)龍去脈，未經(jīng)名家鑒藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。當(dāng)然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家，如項(xiàng)元汴，其“天籟閣”、“攜李”等印，已不知被人翻刻偽造過(guò)多少次了。與題識(shí)一樣，除拆配、移換、后添等特殊情況外，一件作品上如果皆為偽印，那么它本身也真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒別作者印章大體相同。由于鑒藏印所鈴位置多有一定規(guī)范，而作偽者常因無(wú)知而鈴錯(cuò)，這無(wú)疑又為我們的辨?zhèn)喂ぷ魈峁┝艘粭l事半功倍的“捷徑”。
上述可見(jiàn)，他人題識(shí)和鑒藏印可用作辨?zhèn)蔚囊罁?jù)，但也有其局限性，出現(xiàn)在作者款題和印章上的問(wèn)題，同樣可出現(xiàn)在題識(shí)和鑒藏印上，因此我們只能將其作為一種較重要的輔助手段來(lái)運(yùn)用。
(5)依據(jù)紙、絹等書畫材料辨別真?zhèn)?
書法和繪畫的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又與其制作工藝的發(fā)展和書畫家的個(gè)人愛(ài)好有關(guān)，這就使其不可避免地帶有一定的時(shí)代特征和個(gè)性特征，因此辨紙絹也是書畫辨?zhèn)蜗拢珊鲆暤囊粋€(gè)方面。
紙的情況比較復(fù)雜。就其質(zhì)料而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以后漸少使用，元以后，用者更絕無(wú)僅有了。以樹(shù)皮所制的紙，約出現(xiàn)于隋、唐時(shí)，自北宋始，書法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制紙約始于北宋，宋以后也頗流行。紙的尺寸，晉時(shí)多直高25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時(shí)還顯著加長(zhǎng)，如宋徽宗草書《千字文》卷，一紙競(jìng)長(zhǎng)達(dá)lo米多。漢、晉之紙多呈織紋而無(wú)簾紋，改用竹簾紙模后始出現(xiàn)簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細(xì)各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細(xì)。明代以來(lái)又常見(jiàn)一種“羅紋紙”。紙初制成時(shí)為“生紙”，加工后成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書畫用紙大都是經(jīng)過(guò)捶、漿的半熟紙，也有只捶不漿，或捶后填粉的。明清以來(lái)，又有刷以云母、礬水的極熟箋紙。生紙始用于元明問(wèn)，明正德、嘉靖以后，因潑墨大寫意畫興起，遂逐漸流行起來(lái)，至清末，書畫家已無(wú)不競(jìng)用生紙了。書畫家個(gè)人也有不同的愛(ài)好和習(xí)慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書等多用蠟箋紙。
絹的質(zhì)料和織造方式歷代變化不大，唯門幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過(guò)60厘米，宣和以后漸寬，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有經(jīng)研光的絹，清咸豐、同治以來(lái)，人們常用以書畫。
此外，綾也曾被用作書畫材料。如唐、宋的誥敕有用花書寫的。北宋黃庭堅(jiān)的《華嚴(yán)疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書寫。素綾在明代中期被用于書畫卷軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以后漸少見(jiàn)，晚清又一度流行。
從紙、絹、綾的應(yīng)用情況來(lái)看，歷代書法作品用紙多于用絹、綾；繪畫作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開(kāi)始，用紙逐漸多于用絹。
依據(jù)紙絹新舊來(lái)辨別書畫真?zhèn)蔚姆椒ㄟ^(guò)去運(yùn)用得頗為廣泛，但實(shí)際上有很大局限性，因?yàn)楣糯埥佊辛舸嬷梁笫赖模鱾握呖梢岳盟鼇?lái)制造假書畫，所以僅憑紙絹下判斷是要上當(dāng)?shù)?。盡管如此，明了紙絹的發(fā)展過(guò)程還是很重要的，后人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用后世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用后代紙絹偽造的前人書畫。而且利用古紙絹?zhàn)鱾我灿衅凭`可尋，一般來(lái)說(shuō)，舊紙絹較難吃墨，新作墨跡常浮而不沉，而真舊作的墨和色，則多滲透得很深。
當(dāng)然，作偽者即使使用新紙絹也多將其做舊，因此辨?zhèn)握弑仨殨?huì)分辨做舊和原舊。習(xí)用的做舊方法主要有，以臟水或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據(jù)趙汝珍《古玩指南》記載，舊時(shí)多做成鼠灰、麥黃二色，前者是用舊糊墻紙加堿水與偽作同煮，然后曬干，后者是用紅糖水調(diào)藤黃染成，然后抹以香灰。然而，染舊者有時(shí)能見(jiàn)水漬的痕跡，即使染得勻凈，也因無(wú)自然老化形成的“包漿”而顯得暗而無(wú)光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的原舊者迥別?？梢?jiàn)，從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應(yīng)注意的是，有些真的舊書畫，因重裱時(shí)沖洗太過(guò)，失去了舊包漿，顯得氣色如新，故辨別時(shí)必須仔細(xì)察看才不會(huì)出錯(cuò)。
(6)依據(jù)幅式和裝潢辨別真?zhèn)?
書畫作品的幅式和裝潢也有其時(shí)代特征。
書畫的幅式主要有卷、軸、屏條、冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇、折扇、對(duì)聯(lián)等。“卷”起源甚早，是一種橫長(zhǎng)的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行看子”。其本幅可長(zhǎng)可短，也可以許多短幅聯(lián)成一卷。五代、北宋的畫卷常高至45厘米至50厘米，南宋時(shí)矮卷漸多于高卷，其高度大多不到30厘米。“軸”約于北宋時(shí)開(kāi)始流行，為一種直幅的用以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫軸居多，明中葉以后書軸才逐漸增多。“屏條”出現(xiàn)于明末清初，乾隆以后尤盛，為一種成組的狹長(zhǎng)直幅，每組或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書畫一般稱為“頁(yè)”，裱成對(duì)折硬片，加上封面，稱為“冊(cè)”或“冊(cè)頁(yè)”。據(jù)記載，唐、五代時(shí)已有這種樣式。明清時(shí)的成本冊(cè)頁(yè)多是先裝裱后作書畫。“團(tuán)扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末至元有此類作品，南宋時(shí)尤多。明代至清道光問(wèn)幾乎絕跡，而咸豐至光緒間又曾一度流行。“折扇”宋時(shí)已有，明清時(shí)頗流行。“對(duì)聯(lián)”出現(xiàn)于明末，清乾隆以后開(kāi)始流行，皆為書法，但清代也有少數(shù)“畫對(duì)”出現(xiàn)。了解幅式的發(fā)展和變化對(duì)辨?zhèn)魏苡杏锰?，如果一副?duì)聯(lián)上署有宋元人的名款，那么不用看也能斷定為偽作。
裝潢有時(shí)也可作為辨?zhèn)蔚挠辛ψ糇C。用于裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出現(xiàn)明顯的反常情況，就應(yīng)提出疑問(wèn)了。
(7)依據(jù)文獻(xiàn)記載辨別真?zhèn)?
在鑒別書畫的過(guò)程中，有關(guān)書畫家和書畫作品的文獻(xiàn)記載也有很高的參考價(jià)值，有時(shí)甚至是一種很重要的依據(jù)。與書畫關(guān)系最密切的歷代文獻(xiàn)大體有書畫著錄書、書畫家傳記、書畫家本人及其好友的詩(shī)文集、記述書畫的筆記和雜錄等。
書畫著錄可分三類。一類為內(nèi)府收藏著錄，如宋《宣和書譜》、《宣和畫譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟(jì)的《虛齋名畫錄》等。一類為經(jīng)手或過(guò)目的著錄，如郁逢慶的《書畫題跋記》、吳其貞的《書畫記》、顧復(fù)的《平生壯觀》等。書中的記錄涉及書畫作品的題材、內(nèi)容、名稱、表現(xiàn)形式、質(zhì)地、尺寸、裝潢、作者及其款印、后人的各類題識(shí)和鑒藏印，以及流傳經(jīng)過(guò)和拆改、變動(dòng)的情況等，有些還有評(píng)論和鑒定意見(jiàn)。這些記載對(duì)我們辨別真?zhèn)问鞘钟杏玫?，因而在鑒定某一件書畫作品前，應(yīng)該先通過(guò)這些著錄，盡可能弄清楚與該件作品有關(guān)的一切情況，以此與實(shí)物作對(duì)比，常能幫助我們作出比較正確的判斷。從另一方面說(shuō)，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都經(jīng)過(guò)前人鑒藏和著錄，如果突然出現(xiàn)一件號(hào)稱漢晉唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各類著錄中又全未記載，那十之八九是偽作。
書畫家傳記及詩(shī)文集、筆記等往往保留了許多有關(guān)書畫家生卒年月、生平事跡、藝術(shù)成就、親友交往、作品創(chuàng)作和流傳等的珍貴資料，而這正是我們考證的重要根據(jù)。如傳世的北宋王冼《夢(mèng)游瀛山圖》卷(安岐藏本)，款識(shí)自稱作于“宣和甲辰”(1124年)，而查閱王冼的有關(guān)傳記，考出王卒于1124年以前，從而可斷定圖中的款識(shí)是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實(shí)曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實(shí)。此外，對(duì)一些罕有作品流傳的書畫家，我們難以通過(guò)比較來(lái)鑒別，也只能利用記載來(lái)驗(yàn)證其藝術(shù)風(fēng)格和筆墨特征。
要了解歷代書畫著作及其大致內(nèi)容和重要版本，可查閱余紹宋的《書畫書錄解題》，此書雖仍有一些遺漏，但較重要的著作都已收錄在內(nèi)了。當(dāng)然，文獻(xiàn)記載因各種原因而有不少錯(cuò)訛，這是我們?cè)谶\(yùn)用時(shí)應(yīng)該加以注意的。
(8)辨?zhèn)畏椒ǖ木C合運(yùn)用
在上述各種辨?zhèn)畏椒ㄖ?，依?jù)書畫作品本身的藝術(shù)形式和具體內(nèi)容是主要的，其余則是次要的。但是，針對(duì)某一具體作品，辨?zhèn)握咴诿鞔_這種主次關(guān)系的前提下，還要善于掌握各種方法，并能靈活地運(yùn)用。古書畫的情況是復(fù)雜的，作偽者的手法又是無(wú)奇不有的，因此只有運(yùn)用各種方法，從各個(gè)角度加以驗(yàn)證，然后聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行綜合研究，才能得出較為正確的結(jié)論。在多數(shù)情況下，鑒別一件作品應(yīng)首先看其時(shí)代的和個(gè)人的風(fēng)格特征及其具體內(nèi)容，其次看作者的款題和印章，然后再依次驗(yàn)證后人的各種題識(shí)、鑒藏印及紙絹、幅式、裝潢、文獻(xiàn)記載等。但是在有些情況下，如鑒別某一書畫家僅存的作品時(shí)，因無(wú)法通過(guò)比較其他作品來(lái)確認(rèn)其個(gè)人風(fēng)格，就應(yīng)當(dāng)從時(shí)代風(fēng)格、文獻(xiàn)記載等方面著手，再輔之以其他手段。鑒別某件無(wú)作者款印的作品時(shí)，如果本幅上有當(dāng)時(shí)人的題跋，它就成為相當(dāng)重要的依據(jù)。
一般來(lái)說(shuō)，凡是真跡，無(wú)論從哪方面驗(yàn)證都不應(yīng)該出現(xiàn)悖謬矛盾的現(xiàn)象。一件作品如果本身的藝術(shù)風(fēng)格和具體內(nèi)容都沒(méi)有問(wèn)題，那么款題、印章及其他旁證也不應(yīng)是偽劣乖謬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印卻有作偽的跡象，那就應(yīng)警覺(jué)是作偽者手法高明，在筆墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙騙我們，于是要對(duì)作品再作進(jìn)一步的精細(xì)察看。在提高了警覺(jué)的看下，再巧妙偽作也總會(huì)露出一些馬腳的。如果對(duì)作品本身可以確認(rèn)無(wú)疑了，那么就應(yīng)找出款印不好的原因，如是否后人無(wú)知亂添款印，畫蛇添足了。在出現(xiàn)錯(cuò)字，器用形制不合，該避諱而未避及后人題跋、鑒藏印偽劣等問(wèn)題時(shí)，也應(yīng)采用上述方法反復(fù)驗(yàn)看，然后再考慮是否會(huì)是作者的偶然失誤或后人移配偽跋等情況?？傊诒?zhèn)蔚倪^(guò)程中，不能放過(guò)任何一個(gè)疑點(diǎn)，也不能因?yàn)槟承┚植康拇我膯?wèn)題而輕易否定作品本身，而應(yīng)仔細(xì)地對(duì)各個(gè)方面加以綜合性的驗(yàn)證；最后再回到作品本身作出一個(gè)合理的判斷。