款題、題跋與標簽
（－）款題
款題是指本人在畫上所書的名款、題記，書法上的款題則連在全篇的本文上。要知道某件書畫是誰人所作，最可靠的就是依據本人的款題。有了這個款題，就等于認定了此人作品的面貌，并通過它再去認識此人的一些其它作品。有關本人的款題，具體地談下列二點。
1．款題的沿革
書法上開始署款的時間比繪畫上署款早得多，王右軍的字帖上都有自己的名字，因大都是書信，給別人寫信如不署名，接信的知道是誰寫的呢。由這點看來，自有書店始，就有署名。還有奏章的署名，那也很早，不過沒有墨跡流傳下來就是了。書法上的署名除書信外，從流傳下來的碑文來看漢碑和北魏龍門二十品中就有署名的了。在唐朝前銘文署名的還比較少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人們常見的《書譜》上就有署名。
中國畫的題款，起于何代，無從詳考。從古籍稽查，大概起源于前漢時代。漢宣帝甘露三年（公元前51年）曾在麒麟閣上畫十一功臣像。《漢書•蘇武傳》說：
漢宣帝甘露三年，單于始來朝，上思股膚之美，乃圖其人于麒麟閣，法其形貌，署其官爵姓名。
十一功臣是霍光、張安也、韓增、趙充國、魏相、丙吉、杜延年、劉德、梁丘賀、肖望之、蘇武。“法其形貌，署其官爵”，就是說：麒麟閣上的十一功臣像，是依照十一人的形象畫成之后，再在每一畫像上寫著姓名及官爵，使觀看的人一看到就知道這像是誰，以及他的官爵等等。其目的是表揚請功臣的功績。
然而圖像，只能在形象上作相似的表達，在技法高度熟練的時候，也可以極相地表現人物形態神情；但是究系畫像，不能動作言笑，時代一久，看畫的人，往往未曾見過畫像的本人，而不可能加以認識了。其次同畫在麒麟閣上的畫像，面形神氣，或有相互相似之處，加以同時代的服裝，同時代的日用器物，而形成甲像近似乙像，已像近似丙像的情況，在所不免；兼以所畫的人像，數目殊多，并列一起，辨認亦有所不易。又前代的畫像，也往往與后代之某甲某乙的面形神氣，有很相類似的情形，撲朔迷離，尤易混亂。故麒麟閣上圖寫的十一功臣像，在完成之后，必須題署每像的官爵和姓名，以補圖畫上功能的不足。這就是我國繪畫發展題款的最早事例與發展題款的主要原由。
不論中西繪畫，作家在作畫之前，必然先有作畫的畫題及所配的畫材，然后下筆。用胸中先有的題材，畫成一幅繪畫以后，這幅畫的畫題，也就在這題材中了。故畫題往往在有繪畫之前，或與繪畫的題材，并時而生。不過中國繪畫的畫題，常常簽寫到畫面上去作為題款的句子，西洋繪畫的畫題，常常簽寫在畫幅的外面，有所不同罷了。如孝堂祠畫像石，第七石第五層左右，刻有周公輔成王的故事，中立成王，人形幼小，左周公，有召公，其余左右侍者尚有十余人，而在成王的立像上，刻有隸書“成王”二字，以表明畫面上主題人物之所在，也就是表明畫題之所在。如同舊劇中主角人物上臺時，必須先向觀眾報名及敘述身世來歷，作簡單的說明一樣，其余尚有“胡王”、“大王車”等等都與成王相同，不加詳舉。
畫題的發展，從人像而到歷史故實，以及神怪、宗教風俗等等，由人物而到山水、花鳥、早魚、走獸等等，可說有一幅繪畫，就有一個畫題。古代畫題，除漢代孝堂飼、武氏祠等畫像石以外，如漢張衡有《駭神圖》；魏曹髦有《盜跖跖圖》、《新豐放雞犬圖》、《于陵子黔類夫妻圖》；楊德祖有《嚴君平像》、《吳秀札像》；吳曹不興有《南海監牧圖》等等。以上這些畫件到了現在，均已毀損無余，而這些畫題，仍著錄在各古籍上，可為后人參考。由于畫題可以移寫記錄，它的壽命，遠比繪畫為悠久。到了唐代，山水花鳥等的畫題，與當時發展的詩學相因緣，增加詩意到畫題上去，與唐以前的畫題稍有不同。唐王維《山水論》說：
凡畫山水，須按四時，或曰“煙籠霧鎖”；或曰“楚岫云歸”；或曰“秋天晚養”；或曰“古壕新碑”；或曰“洞庭春色”；或曰“路荒人迷”；如些之類，謂之畫題。
唐以后的花鳥梅竹等的畫題，也與唐以后的詩詞學相因緣，它的畫題全與山水畫相同。如畫竹，則題瀟湘煙雨”；梅花，則題“疏影橫斜”；梅花鴨子，則題“春江水暖”；荷花，則題“六郎風韻”；菊花，則題“東籬佳趣”等等，不勝枚舉。然我國繪畫在元以前，雖也有寫到畫面上去的，但大多數還是題寫在畫面以外的。到了元代時，才通行把畫題題到畫幅上去。
后漢武氏祠石室畫像石一之十一圖，刻有“曾參殺人”故事，在圖的上左角上刻有曾參贊語：
曾子質孝，以通神明，貫感神低，署號來方，后世凱式，以正撫綱。
這就是我國繪畫上題長款的始祖。此圖畫曾參母坐在布機上，回頭作訓示的姿態，曾參在機后跪拜作受訓之狀。上左角的贊語，是贊曾參。“質孝感神，著號來方，為后世所凱式”，是說明曾參絕不會有殺人的事實。曾母是一極賢明的母親，臨事不疑，及讒言三至，竟至投杼，足證讒言的兇猛。故在畫幅下部的連線下，加以“讒言三至，慈母投杼”的說明，使這幅畫的故事以及構思命意的主題，更為清楚。此種情況，在漢代畫像中如武氏詞刻石中一之十二的“閔子鶱”，一之十三，“老萊子”，一之十四的“丁蘭”，一之十六的“專諸”各圖上，均刻有故事說明的文字，與一之十一“曾參殺人”的故事完全相同。明沈灝《畫*》說：“題與畫，互為注腳”。
我國繪畫的畫題，銘贊詩文，除了為畫面上的注腳以外，尚有與畫面有關的記事題語，以記明作畫的目的，當時的情況，技法的心得，以及與畫幅有關的種種，如現藏故宮博物院的黃筌的《珍禽圖》，畫有珍禽及大小間雜的昆蟲，在左下角題有“付子居寶”的一行題字，這也是一個較早的例子。
以上就是中國繪畫，由畫題及簽署官爵發展到銘贊詩題，長記短跋的淵源，可說非常長久了。
至于在畫面上題寫作者姓名、作畫時間、作畫地點等等，究意起于何代，無從洋考。不過繪畫從漢代以來，雖有在彩繪壁畫上和漆器畫中題名、題贊，但都無作者本人的名款，因此無法斷定書與畫是否為一人所作。現在雖能見到晉顧愷之的《女史箴圖》有名款，但“顧愷之畫”四字與箴文的筆法有異，疑為后加；此法是否晉跡，還可以研究。唐張彥元《歷代名畫記》說：
梁元帝蕭繹，字世誠。有《游春白麻紙圖》、《鹿圖》、《師利像》、《鶼鶴陂澤囹》、《芙蓉蘸鼎圖》，并有題、印傳于后。
然而張的記載，非常簡略，并未說明蕭繹所題的，是姓名呢？是銘贊呢？或還是文跋呢？難以清楚。不過他說明了一個問題，我國繪畫上的題名蓋章，開始于魏晉六朝時代，但是還不很通行。然而六朝以前，所有的畫幅，大多何以不題名、蓋章呢？因為我國古代繪畫工作者的創作，是專為封建地主階級應用需要服務的，往往沒有創作權。另外，那時的社會，對于繪畫，看作百項工藝中的一個門類，畫人，就是各項工藝中之一的畫藝之工人，為生活而做畫藝工罷了。如《周禮•考工記》說：“設色之工，繪畫鐘、筐、塃。’繪畫鐘、筐、塃的繪畫工作者，就是設色的工人，是一個很顯明的例子，到了初唐，還有相同的情況。《歷代名畫記》說：
太宗與侍臣泛游春范，池中有奇鳥隨波容與，上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣內傳呼畫師閻立本。立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹青，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子曰：“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習此藝。”
唐代繪畫上有作者名款的，只在傳為梁令瓚所作的《五星二十八宿圖》半卷上、王維的《江山雪霽圖》和刁光胤的畫冊上可以見到。盡管后兩者畫的真偽有爭論，但說明了盛唐以后，畫上題姓名的風氣漸漸打開。當時的畫家為什么要在圖畫上簽題作者姓名或鈐蓋圖章呢？其意義有以下三點：
第一，作者的創作所有權。不論任何畫家，當他創作一幅繪畫時，由醞釀、布置、下筆而達到完成，不但要用他幾十年的學識修養與幾十年的技法訓練，而且還要運用敏感深入的頭腦，豐富深刻的構思，廣博畫材的收集，復雜生活的體會，以及長短不同的相當時間，身手忘我的勞動等。放他所創作的畫幅，應有他的創作所有權，這也是毫無疑義的。放在每件繪畫創作完成以后，當然可將作者的姓名，簽寫在畫幅上面，以表示為某畫家所創作，使后代的觀眾，一看到畫幅與所題寫的姓名，就很清楚地知道是某畫家所畫。這就是繪畫工作者在繪畫上的創作所有權，也就是繪畫工作者勞動所應獲得的成果。然而封建時代與資本主義社會里，極大多數的畫家，都以這創作所有權，作為個人流名干古的工具，與現在的觀點，有些不同罷了。
第二，欣賞繪畫的群眾，在欣賞每幅繪畫時，也常有知道作者姓名的要求。不論一幅普通畫件或是一幅名作，尚未曾題寫作者姓名或鈐蓋圖章時，使群眾看了，往往會使他們感到欠缺。其原因，是觀眾對于所看的畫件發生愛好時，常常會追求這幅畫的作者是誰？這種追本求源的情況，是十分合乎情理的。因為任何藝術作品，都是人民群眾的文藝生活的“食糧”，享受這些“食糧”的人們，很自然要追懷文藝食糧的生產者。
第三，觀眾為畫件作進一步的分析研究，有知道作者姓名的必要。一部分繪畫研究者、美術史家或特殊觀眾為喜歡每幅畫件時，進而追求作者的生活、環境、性情、思想以及畫材與畫幅上的關聯等等，作進一步分析與研究，才能完成美術史家的責任與滿足觀眾欣賞的愿望。這也是繪畫的欣賞研究中必然跟隨而來的事實。
清錢杜《松壺畫憶》說：畫之款識，唐人只小字，藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。
據此可知唐代畫家，已漸漸重視繪畫上的創作權，但題寫姓名恐有得畫面上的布置等等。將它藏寫在樹根石罅之間，以求兩全。其次又恐書法寫得欠佳，有損畫面上的美觀，因又發展為題背的辦法，以躲避書法不工的弱點。
五代的作品沒有見過有款的。南唐趙干《江行初雪圖》卷前端有一行字“江行初雪畫院學生趙干狀”，過去很多人都認為是趙干本人的題款，也被認為是現存最早的，由畫家本人署上名款的繪畫作品。很多鑒定專家認為這行字不是趙干寫的，因為當時畫院的學生不可能寫這樣的款題，他們當時通常是在畫幅的邊緣用小字寫款，梁師閔的寫款就是個例證。再從這行字的風格來看，也決不會是畫院青年學生的寫的。啟功先生以為系南唐后主李煜“金錯刀書”的標題，其書體和唐韓干《照夜白圖》上的標簽的花押，完全一樣。也有人認為黃筌《珍禽圖》款記，墨色浮垢，則是后加，也不能以之為例。宋米芾《畫史》說：
范寬師荊浩，自稱洪谷子。王詵嘗以二畫見送，題句龍爽。面因重背入水，于左邊石上，有洪谷子荊浩筆。字在合綠色抹石之下，非后作也。
荊請為唐末人，五代隱于洪谷。這條記載不僅說明五代同于唐代習尚，把姓名題于樹根石罅之上，而且還蓋上一層重色，使姓名不明見于畫幅之上。
《松壺畫憶》說：至宋，始有年月之記。然猶細楷一線，無書兩行者。惟東坡款，皆大行楷，或跋語三五行，已開元人一派矣。
宋趙紗希鵠《洞天新錄》也說：
郭熙畫于角有小熙字印。趙大年、永年，則有大年某年筆記，永年某年筆記。據此，到了宋初，題名蓋章風氣漸漸通行。畫幅上題寫年月的事件也開始發展。為什么要在畫面上簽題年月呢？它的意義有以下二點：
第一，便于畫家自己檢查。每一畫家，由學習而到成功，自須經很長的時間，中間不免因環境的變遷，師友的移動，參考資料的多寡，以及依照學習曲折的心得，而有著隨步換形的進展狀況等等，因此所創的作品，以時間關系，形成曲折多樣的形態。故在每件創作上，須題上作畫時間的年月以便于自己將來對于過去畫風變遷等的檢查。
第二，為收藏家、研究家鑒藏研究的方便。不論普通畫件或名作，畫幅上題有作者年月時，使鑒藏研究者，一看到所題的年月就知道這幅畫，是某畫家早年或中年的品件，晚年或衰年的品件。從而聯系某畫家各時期變遷的風格。以檢定這品件的精粗與真假等等。
兩宋繪畫所見寫有簡單題記的，如崔白、郭熙、李公麟、趙令穰、梁師問、趙佶、李唐、劉松年、馬遠、馬麟、夏圭等人，他們大多數只寫姓名、歲月等幾個字；有的加上一個圖名，而且大都在邊角上、樹于上、山石上的隱晦地方寫上小字，如崔白的《雙喜圖》、李唐《萬壑松風圖》等。但趙佶的花押例外；有少數的宋畫，亦有題款在上方空白處的，如北宋李公麟臨韋僵《牧放圖》卷，南宋李迪《鷹窺雉圖》軸等；以長行大篇詩文題在卷后或軸上的，從流傳的作品來看，僅見有南宋的米友仁、楊無咎、陳容、鄭思肖、龔開和金王庭筠幾個人。明高廉《遵生八箋》說：“畫院進呈卷軸，皆有大名家，俱不落款”。由此可知，宋明畫院的作家，進呈皇帝的卷軸，若系大名家所作，多不落姓名款識。其木落款的理由，大概是由于畫院作家多是御用的畫工。階級卑微，不宜隨便題具體姓名，互相沿襲成一種風氣。但也有超過一般情況仍題寫姓名的。來米芾《畫史》說：
李冠卿少卿，收雙幅大折枝，一千葉桃，一海棠，一梨花，一大枝上，一枝向背，五百余花皆背，一枝向面，五百余花皆面。命為徐熙。余細閱一花頭下，金書，臣崇嗣上進。
說明畫院進呈畫卷，題具姓名，必須上冠一臣字。臣字，系有官職者對皇帝的卑稱，以表示對封建最高統治者的尊嚴。宋代的供奉畫師在姓名或歲月前加一巨字的，如“臣梁師問”、“臣馬麟”等。到了清代，以繪畫。人奉內廷的畫官，均通行“臣某某恭繪”的題款法。
元代土大夫畫家特多，從錢選到趙孟頫、吳鎮、倪瓚等人，往往詩文、書畫三結合，從此其風大變。其部位，卷子大都寫在末后余紙，只有少數才是例外；也有在末幅上另寫一行圖名，一行年月日名款的，如趙孟頫《重江疊峰圖》。而不善詩文書法的畫師仍；日只寫名款，題在圖上方的空白處，如顏輝等人就是如此。
到了明清時代，幾乎無畫不強題款，已成為普通的習慣。但晚明至清初以來，漸多將畫卷上的題字移到畫幅中上邊空地，不不再書寫于后了。明代冊子有的在本幅上僅寫名款或鈐印記；有的或在對頁上再作書題，最后另外題跋二頁，這種例子甚多。清中期以來，漸漸多在本幅上每頁都題字，而對題和總跋消聲匿跡，縱有復古的人，也是個別的。但有少數的畫家，拙于書法及文辭，自愿放棄繪畫所有權，不題姓名、不蓋章。也有少數畫家，因所作的畫幅，覺得未能如愿，恐有妨礙畫名不加題名或蓋章，以逃避對畫件的責任。但是他們萬萬沒想到這些無款畫竟成為后人作偽的本錢。同時，到了明清以后，除了題寫姓名、年、月以外，許多畫家很喜歡題上作畫的地點。如清初的石濤等幾乎有大半的畫幅都題有作畫的地點，以記他云游無定的作畫行蹤。《天一閣石濤上人寫景山水精品》第五款云：
清湘苦瓜老人，入山采茶，寫于敬亭（山名，在安徽宣城縣北，高數百丈，千巖百壑，為近郭名勝，李白詩，“相看兩不厭，只有敬亭山”。）之云霽閣下。
汪研山《清湘老人題記》款云：
戊午冬同臨高尚書手卷為巨幅，并題。清湘外心草堂，時十月二十四日潑墨。《中國名畫集》第二十集道濟山水款云：
時癸酉，客邗上（今江蘇揚州）之吳山亭，喜雨作畫，法張僧生物系繇《訪友因》，是一快事，并題此句，不愧此紙數百年之物也。清湘石濤瞎尊者原濟。
說明不論古今中外的畫家作畫，每不肯作廣泛的應酬。在作畫之前，當有他某種的必要，心里的規劃，以及友朋交誼等關系，每作一幅，往往非常慎重。故對于作畫的地點，作畫的環境等，也須要有所記載，以備自己與各人的查考。
以上所述，可看出兩個問題：第一從題款的時間來說，唐、五代和北宋都未普遍。到南宋中葉以后，尤其到了元朝，我們可以斷言，那時題款已很普遍了，并且成為畫面上必不可少的一個美的組成部分。第二，從數量上來比，宋代是無款多于有款，簡單小款多于長題；元代正好和宋代相反，有款多于無款，長題多于小款。但在明代中期以前，也還有少數作品不落款，到清康熙以后，幾乎無畫不題，無書不寫了。明清以來，甚而還有亂抄前人舊句來填補畫中空白的，這種風氣一直延續到近現代。
我認為畫上署名或款題對鑒別來說，并不甚重要。原因很簡單，不用說唐畫很難見到，就是宋畫也稀如麟鳳。不過對元朝以后的署款，須特別重視。由于這時署款已普遍了，假款也就普遍了，所以須詳加識別。書畫家對自己的署款特別重視，因為這等于自己的畫押，所以署款都有個人的特征和規律。作假字畫的人往往在署款上露出馬腳。還有在宋代雖有在畫上署款的，但只是記載作者姓名，尚未成為畫面組成部分，只用小字寫在不很明顯的地方，所以如遇到宋代無款繪畫，須在邊角和樹根、山石處，仔細找找，是否有隱藏的款，尚未經前人發現。鑒別款題時，首先注意署款的墨色，是否與畫的墨色一致，這點很重要。后人添的假款，總難與原畫墨色一致，非深即淺，并且比較新，墨色也不透入紙、絹、綾。更要注意署款的特征，須一筆一筆的細心分析，還要看署款的總的精神，看其墨色與用筆是否與原畫一致，這都是應注意之點。
2．款式
我國繪畫，在畫面布置上，變化極為多端。有很滿的，有很空的。有空滿相雜的，很滿的構圖，自然只能題一名，或鈐一方圖章，已經足夠，這種款式叫窮款。很空的構圖，須題長篇大論的款識，以補充畫面上的空虛叫長款。在構圖上多處錯雜的空虛，須題兩處或兩處以上的款識的，叫多處款。空白較少的小幅畫件，往往只題一窮款已夠。大幅的構圖，畫面上大空白也自然較多，往往須題較長的款識，或多處款才能適合。題長款自然比題窮款為難。題多處款比題長款為難。即題一窮款，也有它最適當的地點，并非隨便可以題寫。清孔衍栻《石村畫訣》說：
畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊宜虛，款即在右。右邊亦然，不可侵畫位。
清鄒一桂《小山畫譜》也說：
一國必有一款題處，題是其處，則稱；題非其處，則不稱。畫固有由題而妙，亦有由題中敗者，此畫后之經營也。
一幅畫面上，除詩跋等外，僅題作者姓名的，叫單款，畫面上除作者姓名外，常題有這幅畫的所有人字、號、以表示這畫是某人所有的一種辦法。如“某某先生雅屬”，這某某生生總是題在作者姓名的上面，叫上款，因此作者的姓名，又叫為下款。上下兩款合起來說，叫做雙款。畫幅上常常要題上款的理由有二點：
第一，作者在某種場合中，要畫一幅畫贈送有研究的長輩或朋友，應該題長輩朋友的字號，以表示親切鄭重，并向長輩或朋友請求教正。例如《大滌子題畫詩跋》神州本款云：“壬午八月哲翁年道長五十初度，清湘弟濟請正。”又《南畫大成》第三集道濟《攜杖看楓圖》款云：“辛已初冬寄上博笑。問道兄若極。”
第二，藏畫的人，往往希望將自己的名號，題在畫幅上，以為光榮。其次也為無上款的畫件，恐易為愛好者搶奪而去，故須題上“某某先生雅屬”、“某某先生法正”等的上款，畫上很明確地寫上屬于某某先生所有，則任何人不得以愛好而奪取了。《小山畫譜》云：
凡畫以單款為佳，傳之于后，亦加珍重。必欲為號，須視其人何如。今人恐被攘奪，必求雙款，以不敏謝之可也。
鄒一桂氏說，一個畫家作成一幅名作以后，應該供當代群眾以及后代群眾的共同觀賞。倘必據為己有，以示任何人不得移奪，還不如“以不敏謝之”為好。
古人有名、有字、有號、別號，還有堂號。有時字號和別號還不止一種。如錢選名選，字舜舉，號玉潭，別號霅溪翁等，尤其是八怪的字、號、別號、堂號最多。把他們列出來雖說有些累贅，但對后人鑒定他們的字畫卻會帶來不不少方便。如：
李鮮字宗揚，號復堂、懊道人、衣白山人、木頭老子、滕薛大夫、中洋氏。堂名：見月草堂、浮漚館。印鑒：李生、李囗（魚單）、李復堂，（魚單）、宗揚、復堂、里善、憐道人、臣（魚單）之印、興化人、不折腰、木頭老子、滕薛大夫、行云流水、李氏圖書、李供奉畫記。
汪士慎字近人、僅誠，號汪六、茶仙、勤齋、志印、藝人、七峰居士、天都寄客、巢林、成果里人、溪東外史、晚春老人、甘泉寄農、甘泉山人、甘泉山寄樵、左盲生、心觀道人、丙寅人。堂名：壽萱堂、碧梧深處、魚睨軒、臥雨山房、風雨山房、青杉書屋、七峰草堂、春深臥雨堂。印鑒：汪士慎、近人、士慎、巢林、七峰、富溪、甘泉山人、甘泉寄農、甘泉山寄樵、汪土慎印、成果里人、汪慎、阿慎、慎、近人氏、汪慎畫法、士慎私印，富溪汪氏、七峰草堂、晚春老人、魚睨軒、風雨山房，丙寅人、逃禪煮石之間、一生心事為華忙。
高翔字鳳崗，號西唐、西堂、犀堂、樨堂、西堂山人、山林外臣。印鑒：高翔、西堂、五岳草堂、西堂山人書余、犀堂高翔、阿鳳、正味、高翔之印、高鳳崗書畫印、犀堂、大雅久不作、西林、安隱、臣高翔、空山無人水流花開、山林外臣。
金農字壽門，號冬心、司農、吉金、竹泉、古泉、老丁、恥春亭翁、壽道士、稽留山民、曲江外史、昔耶居土、蓮身居士、龍梭仙客、金二十六郎、仙壇掃花人、金牛湖上詩老、百二硯田富翁、心出家盦粥飯憎、金牛、金吉金、枯梅庵主、龍梭仙館舊客、荊蠻民、小善庵主、老金、惜花人、．之江釣師、三朝老民、十九松長者、朱陽館主、紙裘老生。印鑒：壽、農、壽門、古泉、金農、竹泉、金吉金、蓮身居士、金農之印、金吉金之印、冬心先生、金老丁、生于了卯、金農印信、金壽門氏、努力加餐飯、壽道士、明月入懷、樂此不疲、布衣雄世。
鄭燮字克柔，號板橋。堂名：擁綠園、雪浪齋、橄欖軒、四風樓。印鑒：揚州興化人、雪浪齋、直心道場、私心有所不盡鄙陋、康熙秀才雍正舉人、乾隆進土、十年縣令、濰夷長、畏人嫌我真、無數青山拜草廬、恨不得填滿了普天饑債、鄭為東道主、充柔（充本為克、高翔誤刻）、滎陽鄭生、鄭蘭、鄭燮印、鄭、燮、游好在六經、谷口、板橋、二十年前舊板橋、克柔、鄭燮之印、俗吏、鄭風于、鄭燮、爽鳩氏之官、六分半書、燮何力之有、樗散、撤欖軒、丙辰進士、歌吹古揚州、青藤門下牛馬走、游思六經結想五岳、板橋道人、鄭大、所南翁后、心血為爐熔鑄今古、然藜閣、乾隆東封書畫史、鷓鴣、以天得古、敢征蘭乎、七品官耳、老畫師、亨甫、飲露餐英愿適何俗之有、雪婆婆同日生、海闊天空、雞犬圖書共一船、谷口人家、板橋居士、詩絕字絕畫絕、恃粥耳、動而得榜名亦隨之、古狂、思貽父母令名、麻丫頭針線、四風樓（指高鳳崗、高鳳翰、潘西鳳、沈鳳為其刻印）。
李方膺字晴江、虬仲，號秋池、楔湖、抑園木子、借園主人。堂名：借園、抑園、梅花樓、五柳軒。印鑒：木頭老李、苦李、江左陋儒、梅花手段、問梅消息、李方膺、楔湖、竹屋居、云根、虬仲、胥溪漁隱、冷香、以畫作書、李、大開笑口、以酒為名、睛江、李方膺氏、琴書千古、仙李、日如、并觀、山水中人、漢堂木子鑒賞、畫外、上下千古、晴江的筆、衣白山人、一點浮云過太虛、品外，換米糊口、畫醫目疾、夢中之夢、深心托毫素、游方之外、云外一聲鶴、一片野心云、山水小居、平生知己、受孔子教。
羅聘字遁夫，號兩峰、金牛山人、蓼洲漁夫、花之寺僧、農云道人、人日生人、老鐵、阿喜、喜道人、竹叟、卻塵居士。堂名：朱草詩林、香葉草堂。印鑒：羅聘、羅兩峰、聘、兩峰、遁夫、衣云和尚、中乘禪客、人日生人、生于癸丑、兩峰子、名余曰聘、喜道人、指爪甲畫、羅聘私印、鹿裘生、羅生、揚州羅聘、香雪、羅四、竹泉、兩峰道人、羅、花之寺僧、朱草詩林、冰雪之交、香葉草堂、兩峰畫記、長安策蹇人，等等。
他們自己在書畫上一般都寫姓名，有時也把姓名和字連寫，如“錢選舜舉”等。清代以來，有的還把字寫在姓名上，如“鐵生奚岡”。某些人晚年在一般書畫中更有專寫別號的，如所見黃公望七十余歲繪畫作品大都只寫“大疾道人”，吳鎮則寫“梅花道人”，除了別人跋語款字外，從未見過一幅自寫吳鎮姓名的。錢選、趙孟頫的一般書畫上有寫字“舜舉”、“子昂”，但大都不冠姓氏。尺牘有具姓名和只書名不具姓二種，老年人給晚輩才偶有書字、書號或別號的。明未有雙名的人，在尺牘中有時只寫末一字，但上面的一字，必是兄弟的排行字。偶有少數排行字在下的，則少寫末一字，如戴本孝兄弟排行是某“孝”，因此本孝有時只書一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字，如“漣生”——楊漣，“堅生”——婁堅，不知者容易誤認他名叫“漣生”或“堅生”，這種寫法在前代確實沒有見到過。曾見《石渠寶笈》著錄的宋人尺牘中有一通具名為“宰”的，鑒定者以為他是雙名的單寫，就稱之為“徐夢莘”書。這是完全錯誤的，因為宋人還沒有那種習慣。南宋人官場中來往和書犢稱為“箚子”，從紹興時候起就有這樣的格式，最早見到趙鼎書《郡寄帖》，其格式是“右謹具呈，某某官某姓某箚子”。這個形式在北宋尚未流行，到宋亡又跟著消失了，它的時限短暫，但是很清楚。明代尺牘有的前有單帖“名刺”，本文稱“副啟”，所以不再具名，末后只書“名正肅”三字。這種形式大約要到萬歷間才出現，一直持續到清初。
此外，有的人還有一種特殊的習慣也應注意。明代董其昌有“書不玄宰（號），畫不其昌（名）”之說。但事實上也只限于他的大部分晚年作品，同時也有例外。清朱耷，在書畫中從未見過寫“朱耷”這兩個字的，朱氏中年為僧時書僧名“傳綮”，稍晚書“驢屋驢”、“人屋”等別號，到六十歲起才見到書“八大山人”，段落非常分明。題上下款的稱呼，各個時代有各種不同的格式，例如清道光以來才有在上款中稱“仁兄大人雅屬”等字樣。
但要注意的是，本人的款題也有真偽需要鑒別。然后，才能定其可否取以印證書畫本身的真偽、是非。如誤信偽款、偽題，就必然會把贗品當作真跡。如果碰到了臨摹本，代筆畫本人的款題則不起任何作用。
（二）他人的題跋
1．題名 “題名”又稱“現款”。一幅作品經某人看過之后題上一個姓名，以表示對此件書畫的真偽作了負責的鑒定。但對書畫作品的藝術成就的優劣，高下不表示任何個人的意見，而采取了旁觀的態度，所以叫觀款。追其原始，現款大約產生在晉、劉宋時代。唐張彥遠《歷代名畫記》卷三“敘自古跋尾押署”一條中說：
前代御自晉宋至周隋，收聚圖書，皆未行印記，但備列當時鑒識藝人押署。據此，那時候各鑒定人名，現在我們能見到的有梁唐懷充、徐僧權、姚懷珍、滿春；隋姚察、朱異等人（都是唐以來摹寫的），其字大都寫在書法本身中間或紙絹接縫上，或末后空白處。據張彥遠的說法，比之于“印記”，相當于后世的鑒定印。
隋唐以來內府藏的書法，在尾紙上大都有一系列的負責鑒定人的押署，有寫上官銜和年號歲月的，形式比六朝繁復些。所見王羲之《奉橘帖》后有隋開里十八年三月二十七日諸葛穎、顧柳言、智果等人的題名就是一個顯著的例子。在其它一些古畫上，又曾見韓干畫的《照夜白圖》卷上有（張）“彥遠”的兩字題名，書于畫中空隙處。舊稱晉人書《曹娥碑》卷上亦有唐元和時不少人的題名（出自后人臨摹）。明代還有一些裝裱人，也喜歡在卷尾題上姓名的，但大太多。如朱（煜）啟明。見于宋徽宗《雪江歸掉圖》卷后；湯杰，見于元趙孟頫《重江疊蟑圖》卷后等。
2、詩文題跋 我們現在所見到的最早的詩文題跋是宋人之筆。大概是從漢代的圖像贊演變而來，到北宋時才漸漸流行。如蘇軾、黃庭堅、米芾等人，往往為他們的朋友的作品題跋。當時他們雖不是為后世鑒定真偽而書，但到后來卻成了極可靠的鑒定依據。作者同時代人題跋的詩文，大都是說明書畫的創作過程，對作者及作品的內容與技法予以贊揚。有的寫在書畫本身上，也有寫在其它的地方，如宋李公麟的《五馬圖》（無款印），本身和后面的尾紙都有黃庭堅的題字，等于李公麟自書的名款一樣，甚至比李氏本人的款題還要有用些。因為黃字流傳于世的比較多，胸中有樣板，而李字見得極少，心中無數。類似這樣的例子還有蘇軾《古木怪石圖》卷（無款印），后接紙上有劉良佐詩跋，蘇畫就是為劉而作的；再接紙上有術芾和劉詩，在《古木怪石圖》本身與二詩的銜接處，都有南宋王厚之的騎縫印。米芾與王厚之都以善鑒書畫而聞名當時，米芾又和蘇軾有交往，蘇畫雖只此一卷，但是因為有那些題跋作證，且米芾字真跡流傳較多，加以劉、米跋與蘇畫的關聯，又有王厚之的騎縫印勾鎖，說明此二跋不是后配，從而增加后人對該作品的信任與重視，所以更確信蘇畫為真跡無疑。
元陳琳《溪鳧圖》軸（無款印），本身不僅有趙孟頫的題字，而且還有趙氏補畫的一些花石沙坡。陳是趙的弟子；再黃公望《丹崖玉樹圖》軸（無款印），本身上有張翥等同時人詩題，有了趙、張的二重保證當然都是信得過的。又高克恭大軸《云橫秀岑圖》、《春山晴雨圖》（二畫都無款印），前者有鄧文原、李衎二題，后者只有李衎一題。鄧、李都是高克恭的朋友，并且又都是鑒賞家，所以我們也能完全相信他們題的二畫都是高氏真跡無疑。
以上例子最能說明同時代的題跋可以證明一件繪畫本身確是真跡，幾乎同作者自具名款和所鈐印記有同等的作用。一般的經驗證明，凡是題跋確實可信，不偽，不是后配，跋者與作者又有密切關系，并且又是善鑒的人，確定畫的作者可以大致無誤。
元代以前人對真本與摹本，在跋語中往往不大區分，有時明知是摹本，但題語也和題真跡一樣地給予贊揚。如宋初人摹唐閻立本《步輦圖》，南宋人摹北宋劉敞書《秋水篇》，前者有北宋人的題跋，后者有宋元人的題跋，但都未提到摹本二字。摹本稱為副本，因為它可以保留真跡面貌，以廣流傳，以水流傳，為真本之副，所以前人同真跡一樣重視它。我們見到那樣的題語時，要仔細推敲，以免誤會。其實題跋者倒并非有心騙人，亦不全是糊涂不辨，當時的習尚就是如此。
有些前后或雙頁相對、書畫并重的“合璧”卷冊，本來不應當與題跋合論的，然而它在現實中卻大量存在，也有真偽、是非問題，所以附在這里一塊兒談談。如宋人無款印《青山白云圖》紈扇一頁，對幅有高宗趙構后吳氏書詩二句，書法很像趙構的墨跡，還鈐蓋“坤卦”印一方。這是一把紈扇的兩面，尺寸和絹的質地完全一樣，畫仿李成、郭熙一派，藝術水平很高。據書傳記載，紹興年間仿李、郭山水的名手有揚土賢、張浹、顧亮、張著、胡舜臣等人，未知此頁是否為五人中的某一位所作。因為南宋帝、后題畫，從流傳下來的作品上來看，不論在對畫或本身上，都是題當時的院畫，如高宗題李唐、馬和之，寧宗題馬遠，楊后題馬遠、馬麟，理宗題馬麟等，從沒有寧宗以下清人題晉唐五代古畫的。以此類推，因此那些無款畫，完全可以從對題或本身題字上來斷代是比較準確可靠的。《青山白云圖》自然也不例外。盡管他們大都不書明為何人所作，我們仍舊可以對比推斷，得到一些梗概。
不管是同時代人的題跋或后人的題跋，除了鑒考古書畫的真偽是非和夸耀個人如何保護古代文物內容外，有的是對某一作品的技法成就及流派的描寫；有的是考證作品的流傳過程；有的是考證某篇文章的出處及個別字的含義；有的是考證一幅人物故事畫的故事來源和解說；有的是考證書畫家的生平傳略或書畫家與題跋上款人的關系。其書寫部位，大都不寫在書畫作品的本身，手卷寫在尾紙或隔水上，軸則寫在校邊，冊則寫在副頁上。
3．標題和簽 標題和簽的作用是標明那件書畫的內容，同時也含有鑒定的意味。我們見到的最古的書帖標題墨跡，是唐摹王氏一門書法上那幾行，雖不一定就是王方慶書，但應是唐人手跡。西晉陸機《平復帖》前面的舊簽，也是唐人所書。宋趙傳手書的書畫標題，都有著一定的體例，如古書帖，用月白色短小簽，金筆書字，貼在卷中黃絹前“隔水”上角貼近書畫本身一邊；繪畫則書在黃絹隔水左上邊，用墨題字，比絹簽要大一些。偶有例外的，曾見墨題唐摹王羲之《遠宦帖》一種。題五代、北宋繪畫大都在書畫本身上，如南唐王齊翰的《勘書圖》等。金完顏景（章宗）字學趙佶，也仿那樣的格式用墨題題古今的繪畫。明萬歷年間郭衢階，有時用金書標題在古書前絹的“隔水”上，如所謂韓滉洗《文苑圖》等。郭是仿徽宗內府格式，但字體并不學趙佶。
標題、簽都寫明了書畫作品中作者姓名和作品題目，無法確定作者的則標明時代，但題簽人本身的姓名大都不書，約到清中期以后才漸漸書題簽人的姓名，越往后才落上下款。標題有各種形式和部位，卷子書在本身前“隔水”綾絹上方，軸子書在校邊（與本身齊頭），有的先書在另一紙、絹簽上，然后再貼在上面所說的地方，還有貼在外邊包首上的稱為“外簽”。有些標簽因時代久遠，題簽人名聲很大，因而被后人挪移到了書畫的內裝上去。
4．引首 書畫手卷前面裝一段素箋，名為引首。它的出現很晚，大約要到明代前期。原意是為了更好地保護卷心子。后來有人就在此紙上題幾個大字，也籠統地叫作“引首”。現在見到最早的有明永樂間程南云題夏囗（日永）《上林春雨圖》卷，正統間金湜題元錢選《浮玉山居圖》卷等。引首有題古書畫的，也有題同時人的，都可以起一些輔助鑒定的作用。至于元明時期，有些齋、館匾額，所見如周伯琦小篆書的“西湖草堂堂”、“秀野軒”，李東隸書的“真賞齋”等，后來被移作詩圖的引首，卻是個例外。題跋、標簽、引首、現款對鑒定作品的真偽具有一定的輔助作用是不言而喻的，但我們不能本末倒置，不能完全憑借以上的東西來進行鑒定。因為有些人在題跋或標簽時，由于各種原因產生了錯誤。何況書畫自具有經濟價值以來，就不斷地有人造假呢！各種各樣的偽造的題跋和標簽是屢見不鮮的。我們對具體的作品、題跋、標簽、引首必須進行具體的觀察、分析和研究，這樣才可能作出正確的判斷，少犯或不犯錯誤。
真古畫而配以別人的偽跋或偽古畫而配以別人的真跋都是常事，畫家自己的題跋真而作品假的情況也是存在的。以近代人為例：吳昌碩作畫，喜歡一批一批地畫，上午畫完放在地上，午睡以后再題詩添款。別人有時把畫好的畫拿走了，用假頂替，老先生乍起床，來不及細看，就一律題上了款。有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆，加上題跋。這樣的事，在近現代畫家中有，古代怎敢說沒有？不過年代久了，底蘊不為人知而已，有時畫本來是真的，因被人加上假題，反作了偽作。如在《唐宋元明名畫大觀》中印出一幅草蟲軸，署款李亨。但前代畫家有兩個李亨，一為元人，一為清人。從草蟲軸的時代風格來看，出于清人之手，本是清代李亨的真跡。可畫上有后人偽作明錢谷和清卞譽的跋，由于有了這兩段題字，卻使它變成了一幅假的元人畫了。
在鑒定中，我們還可以看到，有些東西本來不是做假，而是后人亂定了名稱。如宋代黃庭堅《飲中八仙歌》卷，綠絹本無款，尾端有“枝山”一印、“紹興”半印、“星衍”篆書二字，原載《書畫鑒影》卷七。李佐賢根據孫星衍在尾紙上的兩行題字，定為明代祝允明書。近人方雨樓為了抬高它的身價，牟取暴利，將孫星衍的兩行題字撤去又湊上了文征明的引首、董其昌書詩，定為唐代懷素書，并且邀請人參觀，大肆宣傳。這兩種定名方法都是錯誤的。一些專家根據這個字卷本幅的字體和書法結構，肯定了它是黃庭堅老年時寫的，從而恢復了它的本來面目。又有一幅高翔《山水》軸，本來是高翔畫的，作者還題了字，落了名款，但未鈐印。后來有人在這件作品上添上了假的石濤名款、假的金農題跋，并在高翔的名款下加了個“題”字，又鈐上了一方假印章，從而將高翔本人的題字改作為題跋。作偽者認為這樣做很巧妙，可以瞞天欺人了。其實假的終究是假的，經過專家們的詳細觀察分析，看出了上述各種毛病，根據實際情況，將假的石濤名款和假的金農題跋撤去，最后把這件作品定名為高翔《山水》軸。但我們要注意的是：題款簡單、小字、范圍小，就較容易偽造、模仿、勾填，都能亂真，而近幾十年來，與印章一樣把印刷術與偽造結合起來，可以做到絲毫不差的地步。
還有些無款的書畫，后人在標簽或題跋時，往往將時代近的標為時代較遠的，并且標上大名家的名款。如將明代標為宋代，宋代標為唐代。將時代較早的書畫標定為時代較晚的書畫的情況不能說絕對沒有，可以說非常罕見。如《宋人雪景山水》軸，依經上有王鐸的題跋，說這幅畫是唐代王維的真跡，而王鑒的標簽也寫成“唐王維雪景山水”，王鋒、王鑒是明末清初的著名畫家，也具有一定的鑒定能力，如果我們完全相信了他的題跋和標簽的話，就應該肯定這件作品確實是王維的真跡了。但事實卻并非如此，這幅畫不是唐代畫風而是宋代畫風，并且筆墨技巧也不甚高，決不會出自名手，絹本也是宋代的那種不太細密的雙絲絹。因此專家們將它定名為《宋人雪景山水》。
那些錯誤鑒題的出現，原因很多：一題字者本來是浪得虛名，并無真知灼見；二是粗心大意，偶然的疏忽；三為了射利，說偽為真，評近為古；對上司（包括皇帝）或朋友的命令和清托，有時不好講真話，只能曲筆奉承或敷衍塞責；有的畫家晚年誤把別人摹仿他的畫當成親筆等等。那么，題跋和標簽等對于書畫鑒定能起多大的作用呢？這要看題跋人、題簽人的鑒定水平、負責的態度如何。鑒定能力很強、對鑒定認真負責的人，他的題跋和題簽就比較可靠。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力又高，所以說出來的話就有分量。但他也有例外的情況，如明代王紱《湖山書屋圖》卷，就有明代文征明和俞允文的真題跋，從題跋的內容來看，也是題這幅畫的，一般都認為這是王紱真跡。明清時期的許多著錄書中也有記載。但是，專家們經過詳細地觀察后，發現這件作品似乎具有王紱的面貌，但用筆遲滯無力，尤其是款字呆板無章法，寫得很差。根據以上情況來分析，就確定了這幅畫是一件仿王紱畫法的偽品。按說這件作品的題跋人是有一定經驗的知名書畫家，應該相信的。但是這件東西文、俞二人卻看錯了。
董其昌的鑒別眼力不低，又親眼見過很多書畫名跡，按理說，凡經他鑒別過的書畫是應當相信的，但是他品評真偽的態度極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。清代乾隆皇帝弘歷的鑒定能力極差，態度又極不嚴肅，卻愛在古代書畫上亂題字，常常將一些真跡說成偽品，有些偽作反而硬說成是真跡，信口開河，妄加評說簡直達到無以復加的地步。如元代黃公望的《富春山居圖》卷，他先收到的一卷是假的，他卻將這件作品看成是真的，并且認為是無上的神品，嘆為曠世無雙，隨身攜帶，每次閱看，必加題識，將卷中的空隙都填滿了。后來真本入了清官，他反瞪著眼睛說是假的，并讓梁詩正將真跡說成是偽品。又如宋代王詵《蝶戀花詞》卷的后尾有蘇軾、黃庭堅、蔡襄書詩，三跋雖說是從其它物上挪移過來的，卻都是真跡，乾隆反倒寫上了“三跋皆偽”。他題錯的東西太多了，這兒僅僅是舉兩個例子而已。
總的說來，前代的賞鑒家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。由于題跋和標簽等問題很復雜，他們的題跋雖不可盡信，還是值得我們研究和思考的。