（二）五代和兩宋
五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發(fā)展和創(chuàng)造，從而形成了新的時代風(fēng)格。
以書法來說，字體以行書、草書為多，篆書、隸書較少。格式方面一部分與晉唐時期一樣，首尾都寫上作者的名字，另一部分不同于晉唐，而有了新的變化。
那時私人間的交往信禮與對官場的公文書札在格式上是有區(qū)別的：未做官或未在任上的人寫的私人信札，名上下款都寫，姓一般的人都不寫。如陸游書札開首為“游惶恐再拜上啟仲躬戶部老兄臺座”，結(jié)尾為“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬戶部老兄臺座”。在任官員之間的的官場書信，如“剳子”，下款還需要將本人所有的職務(wù)都寫上去，如辛棄疾的《去國帖》是寫給某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘閣修撰權(quán)江南西路提點(diǎn)刑口（獄）公事辛棄疾剳子。”
為我們大家所熟悉的北宋著名的書家蘇、黃、米、蔡，他們各有各人的字體和習(xí)慣寫法，各人有各人的風(fēng)格面貌。這是他們的不同點(diǎn)。另一方面，他們又有一個共同點(diǎn)，即全部喜歡用熟紙來寫字，都是從臨摹古人入手，最后形成了個人的獨(dú)特風(fēng)格。何謂熟紙呢？就是經(jīng)過煮捶或涂蠟的一種紙，具有光澤，寫起來不拒筆。正因?yàn)樘K、黃、米、蔡的書法各具一格，所以當(dāng)時和后世臨摹仿效的人甚多，如南宋吳據(jù)所臨寫的米體就很逼真，如果不看款或無款，就很有可能看成是米芾的真跡。從流傳的作品來看，宋代時仿蘇、黃、米字體的人較多，仿蔡字體的人相對說來要少一些。
五代北宋時期，是我國繪畫史上的一個大發(fā)展時期。繪畫的題材內(nèi)容，筆墨技巧，使用材料，制作方法和裝演技術(shù)都有新的發(fā)展和創(chuàng)造。
花鳥畫在中國畫中最有特色。我們常見的西洋繪畫中也有花鳥，不過大都是插在花瓶中的花與擺著不動的死鳥，所以稱靜物寫生。中國花鳥畫不同，那花兒迎風(fēng)帶露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞帶笑，千姿百態(tài)，顧盼有情；鳥禽或?；騽?，展翅奮飛，高低轉(zhuǎn)側(cè)，如歌似語，生動之極，充滿蓬勃的生命力和清新活潑的情感。有的還配以蜂飛蝶舞，昆蟲、家禽、動物，無不傳情盡態(tài)，栩栩如生?；B畫最早可見的真本當(dāng)是唐墓中壁畫上的花草和鳥類等。至五代，花鳥畫已有驚人的發(fā)展，不僅有寫生的花卉和鳥蟲，而且設(shè)色美，神態(tài)活。黃筌《寫生珍禽圖》卷畫法熟練精工，刻劃鳥羽蟲足，筆筆都很有力，作者憑借他對自然的觀察和豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，將各種珍禽描繪得栩栩如生。他的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法，對宋代畫院有很大的影響。徐熙還創(chuàng)造了一種滿幅花卉，裝飾性很強(qiáng)的“鋪殿花”。宋代的院畫基本上把五代的風(fēng)格承襲下來，差別是較前人稍遜凝重，秀有余，拙已不足，我們可以從傳世的黃筌、趙昌和趙傳、馬麟的作品上去作比較。不過來人在意境方面看比前代高，而五代的的花鳥畫，只追求形似而忽視了神似。
李成和郭熙的山水畫，布景繁密，描繪的都是中原山林，大部分是畫秋景和雪景，樹的枝干重重，多而不亂，山石多畫圓形，代表了中原地區(qū)地區(qū)性的風(fēng)格特點(diǎn)。而南唐畫家董源的山水畫，大都是江南風(fēng)景，如《瀟湘圖》卷、《夏景山口待渡圖》卷，都是一片江南水鄉(xiāng)風(fēng)景，表現(xiàn)出江南地區(qū)地區(qū)性的風(fēng)格特點(diǎn)。
從五代時起，墨畫在各科中陸續(xù)拍起頭來，在設(shè)色上卻是一個較大變化。
宋代畫院內(nèi)外畫家很多，繪畫題材十分廣泛，世俗味更為濃厚。從漢至唐早期人物畫的畫法如“春蠶吐絲，始終如一”，即不用色彩，僅用墨筆憑借線條的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、剛?cè)?、曲直來描繪事物的畫法稱為白描法。這種畫法唐吳道子已經(jīng)有所運(yùn)用，但還沒有形成一種獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)形式。到了李公麟手里，才充分發(fā)揮了傳統(tǒng)繪畫線條的作用，創(chuàng)造出“掃去粉黛，談毫輕墨”、“不施丹青而光采動人”的白描手法。李畫的佛道人物和鞍馬，用筆流暢，線條圓潤含蓄，將白描畫法提高到一個嶄新的水平，對當(dāng)時和后世繪畫的發(fā)展，起了一定的推動作用，長期以來就成為我國群眾所喜愛的一種藝術(shù)形式。后代有許多人將無款的白描人物畫，或?qū)⒉恢髡叩陌酌枞宋锂嫷拿罡钊?，冒作李公麟的贗品不少，因此我們在鑒別李公麟的作品時要注意。
趙佶是個昏庸的皇帝，卻是一個聰明的畫家。在位期間，大力提倡院畫，搜羅繪畫人才。畫家要進(jìn)入畫院作畫，必須經(jīng)過考試?？荚囶}目多半是摘取前人詩句，讓考試的人根據(jù)詩句來構(gòu)思畫圖?，F(xiàn)舉數(shù)例如下：
（1）“野水無人渡，孤舟盡自橫。”應(yīng)考的人一般都畫作岸邊停有一只船，船舷間站著一只鷺絲或船篷上停著一只烏鴉，以表現(xiàn)“孤舟自橫”的意境。然而這只是圖解似的，缺乏含蓄沒有詩情畫意。有一幅畫著意很妙：小舟自橫，一個盤著雙腿的船夫坐在船尾，一人篤悠悠，閑情自在，獨(dú)吹橫笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡著了，很有詩情畫意。這幅畫便中選為第一名。
（2）“踏花歸去馬蹄香”。有人自作聰明畫了一匹馬踏著花叢飛奔而去，但是一片狼藉，美麗的花朵被踏得稀爛。另一幅也是畫的一匹奔馬，并不見花，只見一只蝴蝶隨著馬蹄翩翩飛舞，畫面很美，合情合理，使人產(chǎn)生聯(lián)想，把一個“香”字點(diǎn)了出來。
（3）“亂山藏古寺”。有的畫山中加一廟，露出一個角落，有的山中加一古塔，都未中選。畫得好的一幅是在深山中飄出表示廟宇的幡竿，微妙地表現(xiàn)出藏的意思。
（4）“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動人春色不須多”。得中頭榜的是畫一片綠柳叢中掩映著一處亭閣，一個美女正在憑欄觀看春色，便是一種春色無邊，動人情思的感覺，把“紅一點(diǎn)”的含意作了靈巧恰當(dāng)?shù)谋硌荨?
（5）“蝴蝶夢中家萬里”。這句描寫夢境的詩是很難形象化地表現(xiàn)出來的，只好借題發(fā)揮。有人畫蘇武牧羊，表現(xiàn)漢代的使節(jié)流浪在異國的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作夢必然是想著千萬里遠(yuǎn)的故國和家鄉(xiāng).這似乎是推理性的，主要是用畫的意境來讓人聯(lián)想。
（6）“竹鎖橋邊賣酒家”。大畫家李唐中選。畫面是水邊竹林深處，一竿酒旗在春風(fēng)中高高飄揚(yáng)。
宋代以畫科取士，好的方面是有力地促進(jìn)了宋代繪畫的發(fā)展，可以豐富畫家和藝術(shù)的想象能力。但也有弊病，引導(dǎo)畫家向狹小圈子里尋找題材，偏重于智力游戲，離開對廣闊的現(xiàn)實(shí)社會生活和斗爭的描寫，妨礙著繪畫的自由發(fā)展。但宋人萬萬沒有想到，后人利用這一弊病卻嗅出了宋人的時代氣息。這種詩畫結(jié)合，便形成了宋代的一種風(fēng)尚。
五代和北宋時期，出現(xiàn)了一種高頭大卷，唐代以前沒有這種形式，元代以后這種形式也不大多，是這個時期特有的一種形式。此外還出現(xiàn)了許多團(tuán)扇和小幅冊頁。在質(zhì)地方面，大多數(shù)為絹本繪畫，同時也出現(xiàn)了少數(shù)紙本繪畫作品。這個時期的繪畫，大多數(shù)不落作者名款，但也有少數(shù)是寫上作者名款的。如部熙《窠石平遠(yuǎn)圖》軸，在畫幅左方中下部，用隸書小字寫下了“窠石平遠(yuǎn)，元豐戊午年郭熙畫”的名款，中間有一印，印文看不清。又如梁師閔的《蘆汀密雪圖》卷，款寫在畫幅后端中部，“蘆汀密雪，臣梁師閔畫”九個小字，無印章。中國繪畫從原先的不落名款到北宋時期開始落名款，從格式上來說，是一個新的發(fā)展。
以上所談的繪畫的各個方面的發(fā)展情況，都體現(xiàn)了五代、北宋時期繪畫的時代氣息。
北宋時期的山水畫特征，多攝取全景，重峰疊出，畫面相當(dāng)擁塞。南宋時期，在繪畫的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖的的經(jīng)營布置等方面，又有了新的發(fā)展和變化，用筆更為流利放縱，布景更趨于簡略，人物筆簡意到，出現(xiàn)了“天水空蒙，剩山殘水”似的畫面。有人認(rèn)為這和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不開的。被稱為南宋四大家的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四人，他們的畫法各有特點(diǎn)，并不完全相同。但是他們有一個共同點(diǎn)就是采用截取山腰、山角、水云山色的構(gòu)圖形式，在經(jīng)營位置上大體是相同的。因此南來山水的章法特點(diǎn)是局部的特寫。所謂的偏安寫照，是一種牽強(qiáng)附會之論。

李唐的《采薇圖》卷，用筆粗簡活潑，衣紋淋漓流暢，人物表現(xiàn)生動，對于人物精神面貌的刻劃，達(dá)到了一個新的高度。劉松年的作品布局嚴(yán)謹(jǐn)，喜畫西湖莊園景色，用筆工整厚重，馬遠(yuǎn)是以雄奇簡練的筆法，水墨蒼勁的大斧劈被來描寫江南雄偉壯麗的山川。馬在構(gòu)圖方面，善于將復(fù)雜的自然景色給以高度的集中和概括，往往采用“由小見大”、部分表現(xiàn)全體的藝術(shù)手法。創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)境界。在畫面上留出大量空白，不僅在馬遠(yuǎn)的作品上是常見的，而且可以說是中國畫在構(gòu)圖方面的一大特點(diǎn)。表面上是空白，是虛的，實(shí)際上卻并非空白，而是虛中有實(shí)。這種畫法，要求畫家在反映現(xiàn)實(shí)生活時要善于概括，提煉和剪裁。而馬遠(yuǎn)對這些很擅長。所以馬遠(yuǎn)畫山常畫山之一角；畫水，則常寫水之一涯；至于其他景物，也是減速到不可再減，因有“馬一角”之稱。夏圭在構(gòu)圖方面更善于剪裁與美化自然景物，也是減到不可再減，有“夏半邊”之稱。在表現(xiàn)技法上，善于運(yùn)用水墨，畫山石喜歡用“拖泥帶水皴”，即先用筆蘸水涂沫，然后再用墨渲染。這樣就使水與墨得到密切的融合，從而形成水墨渾融、蒼茫淋漓的效果。同時他又善于運(yùn)用禿筆增加對紙絹面的壓力，構(gòu)成強(qiáng)健有力的線條。夏圭的山水畫特別喜歡采用長卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》長卷。雖有十二種不同的景色，但又可以連成一幅整體來欣賞。
南宋時期，還有些作者描繪了新的題材，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)手法，形成了自己的獨(dú)特面貌。如米友仁的水墨云山、楊無咎的墨筆梅花、梁楷的潑墨人物、鄭所南的蘭花等。在他們之前，這些題材和形式都是極為罕見的，也就是說，它們體現(xiàn)了南宋繪畫的時代氣息。如果有人說他收藏有唐代畫家名款的梅花或蘭花，都是值得懷疑的。起碼到現(xiàn)在為止，我們還從未見過唐代畫家創(chuàng)作的梅花或蘭花。
南宋時期有一部分畫家，已將簡單的名款和年月款落在畫幅中的樹根或石坡等處。作者在畫幅后部長題詩文的作品仍然極為少見，就我們所看到，只有米友仁的《瀟湘奇觀圖》和楊無咎的《四梅圖》卷。至今為止，還沒有看到過在他們之前的繪畫作品上有著這樣的長題。
在裝璜形式方面，除卷軸畫外，還有團(tuán)扇和冊頁等形式。質(zhì)地方面以絹本為多，也有少數(shù)畫家采取紙本作畫的習(xí)慣，這是由于使用紙本能較好地適應(yīng)一定的題材和技法而決定的。南宋時期繪畫的種種變化，和當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)狀況，作者的思想和生活，使用工具與作畫的方法等，都有內(nèi)在的聯(lián)系。
宋代我國北方遼、金統(tǒng)治區(qū)與南宋統(tǒng)治區(qū)在繪畫題材和風(fēng)格上都稍有不同。北方畫家用筆雖然流暢，但缺乏含蓄，南北兩地在落款的格式上也有不同，如金張圭《神龜圖》卷，款寫在畫幅后端上部，“隨駕張圭”字押，款字上面又針有印章一方，印方現(xiàn)已模糊不清，下邊鈴有一“畫”字朱文印。又如金楊微的《二駿馬圖》卷，款也寫在畫幅后端上部，“大定丙午年高唐楊微畫”，款字邊針印一方，印文亦已不清。今天見到的流傳下來的金人繪畫作品，款式大多如此。我們從事鑒定工作時，對于這些地區(qū)性的風(fēng)格特點(diǎn)，也應(yīng)該了解和掌握。
（三）元 朝
元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書較少。
趙孟頫是在臨古人書法基礎(chǔ)上融合了各家之長而自成風(fēng)格的，稱為“趙體”。他楷、行、草、隸、篆各種書體都寫得好，被當(dāng)時和后世的許多人推崇仿效，影響很大。俞和、朱德潤、詹僖、金琮等人都模仿趙的字體，而且寫得很像。如有一本原題《趙孟頫書左太沖詠冊》的紙本小楷書，后有錢維喬、梁同書、錢伯坰等七人題跋，均認(rèn)為是趙的真跡。一些專家在鑒定時，認(rèn)為字冊的寫法，完全是趙孟頫的體系，但在時代氣息和文字間架結(jié)構(gòu)方面，似乎不像趙的，要比趙晚一些，因而產(chǎn)生了疑竇。經(jīng)過各方面詳細(xì)觀察研究，最后尋出了蛛絲馬跡。本冊實(shí)非趙所書，而是明代的金珠照趙的原本對臨的，最后雖也寫上了“子昂”二字款，款下卻沒有趙的印章，再下方還鈴有一方“玉芝丹室”白文方印。這方印是金淙的，印文為金珠的齋室名，因而糾正了過去鑒定的錯誤。這就告訴我們，在鑒定書畫時，一定不能不加分析地沿用舊說，盲目相信原有的題跋。這件東西并不是金珠有意造假，欺騙后人，而是從事鑒定和題跋的人鑒別錯了。如果我們看到一大堆題跋，且又是名家，就不加分析，完全相信，就可能會產(chǎn)生錯誤。這一點(diǎn)，我們在進(jìn)行鑒定時，應(yīng)該特別注意。
吳鎮(zhèn)草書《心經(jīng)》卷，是用禿筆寫的，如果用尖筆寫，恐怕就寫不成這個樣子。倪瓚的書法，寫得比較瘦，別開生面，不同于一般人，形成了自己的獨(dú)特面貌，是用硬筆寫的，如果用長鋒軟筆，恐怕就寫不成這種風(fēng)格。楊維禎的書法，是用軟筆寫的，用硬筆寫不成那種子形。說明各個書法家雖有自己的習(xí)慣和愛好但運(yùn)筆的方法、用力的大小、使用的工具、質(zhì)地的特性不同而產(chǎn)生的效果就會不同，因而形成的風(fēng)格就各不相同。
元代是繪畫史上變化較大的一個時代，元代統(tǒng)治者廢除了五代、兩宋流傳下來的畫院制度，雖然還有一些畫家為宮廷皇族服務(wù)，但絕大多數(shù)畫家不在朝廷中任職。他們不滿現(xiàn)實(shí)，不參與政治活動，便把精神寄托在山水庭園之間，出現(xiàn)了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的“四君子”畫。君子，是對人的多稱，比喻人格高尚，學(xué)識高深，舉止文雅。文人畫家寄寓感情，把梅蘭竹菊比作四君子，予以人格化。梅花沖寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先眾花而報(bào)春；蘭生群山深谷，不慕榮利，長葉臨風(fēng)瀟灑；竹虛心高節(jié)，直竿凌云，不夭不折；菊不與群花爭艷，深秋獨(dú)傲霜枝。所以容易引起失意人的無限聯(lián)想。因而元代以枯木竹石為題材的繪畫作品多，而佛道人物、花鳥畫卻逐漸減少了。
趙孟頫不但善書，而且善畫，他的繪畫題材十分廣泛，技術(shù)比較全面，水墨山水、人物鞍馬、枯木竹石、設(shè)色花鳥等都畫得很好。他曾有詩云：“石如飛白本如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同（《枯木竹石圖》卷題字）。這種書畫同源的理論對當(dāng)時和后世都產(chǎn)生了很大影響。
與趙同時的高克恭的山水畫，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，無成了自己的風(fēng)格，對明清時期的繪畫也產(chǎn)生了很大影響。
錢選的青綠山水，雖然是仿唐代李思訓(xùn)的，但又不同于李思訓(xùn)和趙伯駒的畫法，具有自己的獨(dú)特風(fēng)貌他還擅長描繪花卉、人物等題材。
被稱為元四大家之一的黃公望《九峰雪霽圖》軸運(yùn)用了干筆破墨皴擦的方法，《石池石壁圖》軸則是用濕筆設(shè)色的筆法畫成的。同樣是山水畫，畫法卻截然不同，體現(xiàn)了作者繪畫技巧的靈活性。王蒙善于學(xué)習(xí)古代名家的技法，加以融匯貫通、靈活運(yùn)用，創(chuàng)造出他自己的風(fēng)格面貌。如《夏山高隱圖》軸、《葛洪移居圖》軸都是布景滿幅，一幅畫之中的數(shù)家畫法兼而有之，體現(xiàn)了他長于學(xué)習(xí)的鉆研精神。他們各自以其杰出的藝術(shù)才能，對明清畫壇產(chǎn)生了較大的影響。
吳鎮(zhèn)能書善畫，山水學(xué)董源畫法，用筆厚重，更長于畫竹和漁父人物，自成一格，對后世也有影響。
倪瓚的繪畫用筆枯干，布景清曠，題材大多是枯木竹石。他善用墨筆，也有極少數(shù)設(shè)色畫。他在畫幅中很少畫人物，體現(xiàn)出他的繪畫的特殊風(fēng)格，顯示出文人士大夫那種“清高孤傲”的精神氣質(zhì)，對后世也有一定的影響。
李衎擅專長畫竹，有兩種畫法：一種墨竹，另一種是雙鉤填綠色。畫石則以鉤邊渲染見長?？戮潘家采飘嬛?，喜用墨筆，畫石多呈圓形。李(懶)、柯九思都畫竹石，但他們的技法不同，作品的風(fēng)格也就各異。
王淵的花鳥學(xué)宋人，但不是固守成法，而是有自己的創(chuàng)造和發(fā)展。他的作品，構(gòu)圖和用筆比宋人簡練得多，與宋代花鳥畫的區(qū)別很明顯。
王繹專長肖像畫，他能用墨筆線條描繪出對象的精神面貌，將肖像畫的水平提高到一個新的高度。
王振鵬、夏永的細(xì)筆樓臺殿閣，畫出了元代的獨(dú)特風(fēng)格。這樣精細(xì)工整的界畫，唐宋時期是沒有的，在明清時期的界畫作品中，也沒有見到這種極其細(xì)膩的畫法。
詩書畫三結(jié)合這種形式的出現(xiàn)，是元代繪畫的一大特點(diǎn)。這時絕大多數(shù)畫家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及題詩。題詩或者說明這幅畫的創(chuàng)作過程，或者說明這幅畫的內(nèi)容。這是不同于前一代的一個特征。此外也有些作品只有作者名款而無上款。那種不落名款的作品反而成為少數(shù)的了。元代寫上款的格式多為平行式，如趙孟頫的《浴馬圖》卷題款“子昂為和之作”、“子昂為”為一行，“和之作”為一行，且“和”字同“子”字平行。又如趙的《水村圖》卷題款“大德六年十一月望日為錢德鈞作子昂”、“大德六年十一月望日為”為一行，“錢德鈞作子昂”為一行，且“錢”字與“大”宇平行，所以被人們稱為平行式。這種形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中期、后期及清代那種將上款寫得高出下款一個字或兩個字落款格式有顯著不同。
元代還有少數(shù)南宋遺民畫家。他們隱居山林之間，寫字和繪畫仍然保留著南宋的某些風(fēng)格和特點(diǎn)，不同于元代的一般風(fēng)格。這是我們在鑒定元代書畫時不可忽略的一個問題。

唐宋畫家對創(chuàng)稿很重視，所謂“十日一水，五日一山”的刻意經(jīng)營，特別是宋代的畫家更為突出。近來見到一冊上海博物館收藏的宋人畫影印本，有些構(gòu)圖簡直設(shè)計(jì)得出人想象，由此可見他們的創(chuàng)作態(tài)度是何等嚴(yán)肅認(rèn)真！而元代的構(gòu)圖、用筆大多不像唐宋那樣繁密、富麗、精工，而逐漸趨于簡略，認(rèn)為頃刻成幅的畫法少沾上一些被人瞧不起的匠氣。在設(shè)色上，唐宋古畫大紅大綠多，淺繹的很少。宋人畫人物，愛用“三白”，元代畫家純用水墨，即使設(shè)色，也用淺絳，縱有青綠山水，使用的青綠雖同是礦物質(zhì)造成，忙總不如唐宋時期的深重，體現(xiàn)了元代繪畫的新面貌，形成了元代繪畫獨(dú)特的時代特征。
元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質(zhì)地以紙本居多，也有少數(shù)絹本。元代的紈扇畫頁較少均為絹本。書軸的最早實(shí)物是南宋吳琚的《仿米行書詩》軸（現(xiàn)藏臺灣）。元代后期，書軸就逐漸多起來了張雨、楊維幀、倪瓚等幾家書軸，我們常?？梢杂龅?。如果有人聲稱自己藏有落上唐、宋時期書畫名款的掃軸，是值得懷疑和警惕的。
(四)明 朝
明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多，這對于我們研究明代書畫的時代氣息、各種書畫流派的風(fēng)格、作者的個人風(fēng)格以及個人風(fēng)格的演變情況，提供了比較有利的條件。從書畫鑒定學(xué)來說，由于作品較多，人們可以比較充分地進(jìn)行排比分析，所以結(jié)論也就精確得多。
隨著社會的不斷發(fā)展和演變，明代書法藝術(shù)在宋元書法的基礎(chǔ)上又有變化和發(fā)展，楷、行、草、篆、隸各種書體都有。明代的書法家有的是臨摹古代各名家書法而形成自己風(fēng)格的，也有的是專臨某一古代名家可形成個人風(fēng)格的。
明初的宋克、宋廣、宋遂和沈度、沈粲，對書法藝術(shù)的發(fā)展起了一定的促進(jìn)作用，也可以說，代表了明初的一部分書法的風(fēng)格。如宋克是以章草和晉唐小楷為基礎(chǔ)形成自己風(fēng)格的，元代至正年間，他三十多歲時書法已經(jīng)成體，到明代洪武年間他老年時，更為老練成熟。又如明初永樂時的中書舍人沈度，用平正圓潤的楷書為皇帝書寫公文詔書，當(dāng)時被稱為“臺閣體”。他的這種寫法，代表了明初臺閣體的風(fēng)格面貌。在他以前，這種風(fēng)格的楷書是沒有的。
明代早期，還有一種被稱為“狂草”的書法，它是一種不按傳統(tǒng)書寫的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認(rèn)。如果你比較熟悉他的文章或詩詞，還可以大略的念得下來，否則就很難念得通。張駿、張弼等人的草書就屬于這一類型。直到明代中后期，還有人寫這種草書，說明了明代有書寫狂草的習(xí)慣。宋元時期雖然有很多寫草書的人，但卻很少有人寫狂草，所以說，這種狂草體也體現(xiàn)出了明代書法的時代氣息。程南云的篆書，書法工整，篆法圓潤，大多數(shù)寫在引首紙上，單獨(dú)地寫成字條、字卷的我們還未見過。他們的這種篆法和風(fēng)格，在宋元時期的篆書中是沒有的，明代中后期的篆書中也沒有這種風(fēng)格。
明代中后期的書家很多，我們只能舉幾個有代表性的人物談一談。吳寬是專學(xué)蘇軾書法的，不論是大字還是小字，一律都是蘇體。當(dāng)然他的蘇體字，僅是形似而已，認(rèn)真地細(xì)看起來，與蘇軾的字有很大區(qū)別。沈周的大字小字都仿黃庭堅(jiān)的書體。細(xì)看起來，也只是形似，畢竟黃庭堅(jiān)是黃庭堅(jiān)，沈周還是沈周，他們之間有時代不同的差別，也有臨摹仿效和個人創(chuàng)造的差別，二者不能相提并論。文征明的小楷和行書都很精工，寫與了自己的風(fēng)格。他老年時寫的大字，不論是字卷或是字條，都以寫黃庭堅(jiān)字體居多，體現(xiàn)出他寫字的特點(diǎn)。王寵以寫晉唐小楷為基礎(chǔ)，但又有變化，他的楷書和草書都寫成了自己的面貌。董其昌書畫成名以后，他的書畫風(fēng)格對當(dāng)時及后世都產(chǎn)生了很大的影響，在清代相當(dāng)長的時期內(nèi)，還仍然有許多人學(xué)習(xí)他的字體和風(fēng)格。邢侗的書法在當(dāng)時與董其昌齊名，被稱為“南童北邢”，他的書法大多是臨王義之帖的草書，也有行書和楷書，但較少。王時敏的方正高裝字形的隸書體，代表了明代隸書風(fēng)格體式，與清代初期鄭重所寫的那種比較圓潤、流動、靈活、不拘板的隸書截然不同。
明代初期的灰畫藝術(shù)是元代繪畫藝術(shù)法繼續(xù)發(fā)而展.明代永樂年間國家又設(shè)立了畫院廣征天下畫士，便之為封建宮廷服務(wù)。因此明代早中期的繪畫，就形成了兩個大的系統(tǒng)，即宮廷畫家和自己由發(fā)展的。吳門畫家。當(dāng)然不屬于這兩個系統(tǒng)的其他畫家還很多，但主要的還是這兩個大的系統(tǒng)。
永樂到弘治時期，畫院非常興盛，畫家人材輩出，畫科題材廣泛，畫的風(fēng)格面貌，大都仿南宋畫院，山畫追求馬遠(yuǎn)、夏圭的面貌，花鳥畫設(shè)色艷麗，頗為生動活潑。
畫家戴進(jìn)技術(shù)全面，山水、花鳥、人物各種畫科都能畫，并且畫得很成功。他的山水畫雖然是仿馬遠(yuǎn)、圭的，但能加以變化，自創(chuàng)一格，開創(chuàng)了后人稱之為“浙派”的畫風(fēng)，人稱戴進(jìn)的繪畫為浙畫第一流。王諤的山水人物樓閣，在仿宋的基礎(chǔ)上也能獨(dú)樹一幟，被稱為明代馬遠(yuǎn)。吳偉的山水人物用筆豪放，仿古而又有變化，形成了自己的風(fēng)格面貌。弘治八年，明孝宗朱祐樘曾賜予他“畫狀元”印章，說明他的繪畫技藝成就被最高統(tǒng)治者賞識和重視。朱端的山水人物畫也有個人的特色，雖然是從南宋院體演變出來的。但顯得更為瀟灑。他的墨筆竹石也相當(dāng)成功。明代的“院畫”風(fēng)格，主要來源于兩宋“院體”，在花鳥畫方面，繼承了黃筌子工筆重彩的畫風(fēng)，山水畫方面，有的宗法郭熙，而大多數(shù)人物山水畫，則完全仿效南宋李唐劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，雖師法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院體”的特有風(fēng)格。主要特點(diǎn)是形象精確，法度嚴(yán)謹(jǐn)，色彩艷麗。從他們的作品中，無論是人物、山水、花鳥各種畫科，其畫法風(fēng)格，或多減少，都可以找到兩宋“院體”的余風(fēng)，特別是臨仿馬、夏結(jié)構(gòu)簡括的邊角之景，最能得其神髓。但是盡管從結(jié)構(gòu)大意或總的畫法上取法古人，其中時代氣息的不同之處，卻是非常明顯的。即宋代“院體畫”下筆凝重穩(wěn)健，比較工整謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)格樸厚，而明代“院體畫”早期畫風(fēng)還比較嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密，多用水墨稍帶寫意，下筆輕快。成化以后，受浙派影響，風(fēng)格更加趨向豪放挺拔，這就形成了明代院體畫的一種鮮明的時代風(fēng)格。這種時代風(fēng)格只要作品見得多了，便能逐漸有所領(lǐng)悟。
有些作偽者把明代院體畫家作品的名款裁去，冒充宋畫騙人，這種情況曾屢見不鮮。如有一幅朱端的人物故事畫，其左邊中上部有“朱端”工字款，下邊蓋有印章二方，作偽者將“朱端”二字款刮去，將印章搞得模模糊糊，并把標(biāo)簽寫成《宋馬遠(yuǎn)弘農(nóng)渡虎圖》，冒充成馬遠(yuǎn)的作品來騙人。初看時認(rèn)為這幅畫是明代院畫的筆路風(fēng)格，不像是宋代馬遠(yuǎn)的作品。后經(jīng)詳細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，該畫上方中部有一“御賜一樵圖書”朱文方印，這方印章是朱端的，印文為朱端的別號。它未被作偽者看見挖去，這就證明了這幅畫確為朱端所繪。在畫傳中相當(dāng)有名的某些明代院體畫家，今天卻很少看到繪畫作品流傳下來，有的甚至連一幅作品也未發(fā)現(xiàn)。于是有人就乘機(jī)鉆空子，上述作偽手段就屬于這種情況。
除畫院體系的畫家外，明代還有些所謂的“文人學(xué)士”，他們在元代繪畫的基礎(chǔ)上，根據(jù)個人的愛好，自己選擇題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，如王紱的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陳錄、玉謙的墨梅，杜瓊、劉玨的山水，都是在元代的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，或多或少地起到了承前啟后的作用。
所謂的“吳門四家”以沈周為首。沈周的繪畫題材廣泛，他的山水畫是在元四家的基礎(chǔ)上以董源、巨然為宗發(fā)展起來的。他發(fā)展了粗筆寫意的新風(fēng)格，對明代畫壇起了推動作用。文征明的山水人物畫，趨向于工整細(xì)潤，用筆流暢，雖細(xì)潤而不板滯；此外他有極少粗筆山水和花卉蘭石等題材。沈周、文征明的繪畫，在當(dāng)時和以后都產(chǎn)生了很大影響。后來有些收藏家，偏于個人愛好，抱著獵奇的態(tài)度，以缺少者為貴，奇貨可居，講什么“粗文細(xì)沈”，這種說法很值得商討。
唐寅的山水人物畫，師法南宋劉松年而加以融匯貫通，形成了個人獨(dú)特的風(fēng)格面貌。仇英擅長臨古，天論水、人物、樹石、樓閣，都力追古人，用筆工整有力，獨(dú)具一格，但他不擅長書法，作品上都只落名款而很少題詩，這也是他的一個特點(diǎn)。
吳門四家的繪畫，可以說每個人都有其獨(dú)特的風(fēng)格面貌。沈周、文征明的繪畫，因題材及所需要達(dá)到的藝術(shù)效果的關(guān)系，大都喜歡采用紙本來作畫。唐寅作品，紙本、絹本均有。仇英的作品多為臨古設(shè)色畫所以用絹本的居多。

陳道復(fù)的花卉，生動活潑，用筆流利，別具風(fēng)格，對明清時期的花卉畫有較大影響，他的山水和扇面卻大多采用仿米云山等題材。徐渭的寫意花卉，同陳道復(fù)又有不同，構(gòu)圖更為放縱，水墨重為淋漓，對以后的寫意花卉產(chǎn)生了一定的影響，特別是對清代影響較大。
到了明代后期，院體派的畫家逐漸減少，不像前中期那么興盛。文人學(xué)士玩弄筆墨技巧作為遣興，自由發(fā)展的風(fēng)氣較盛。明代后期的畫中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、楊文聰、王時敏、王鑒、張學(xué)曾、邵彌”以及其他一些畫家，均以標(biāo)榜臨摹古人為能事，他們所作的畫，大都寫上臨或仿某人畫法。如果畫一本山水冊，每一頁必須寫上仿某人畫法，八開就是仿八家，十二開就是仿十二家。這種風(fēng)氣，在明初是沒有的，只是到了明代后期，才開始出現(xiàn)。這對于古代書畫的斷代，也可以起到輔證作用。
陳洪綬的繪畫題材是多方面的，山水、人物、花卉他都能畫，尤其是人物更為突出，形象奇特，采用了夸張、變形等藝術(shù)手法，創(chuàng)造出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，對清代繪畫產(chǎn)生了較大影響。崔子忠的山水人物畫法別開生面，尤其是他的人物畫，對農(nóng)紋的畫法有新的發(fā)展。衣紋的線條彎彎曲曲，變化較多，與完全摹古的作品大不相同，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)技法，取得了新的藝術(shù)成就。
明代的花鳥畫，乍看起來不入眼，看久了，才覺得生氣盎然。從筆畫，意境上可以揣摸出這一時期的花鳥畫風(fēng)格。
在書畫格式方面，明代仍然和元代一樣，以軸、卷、冊為多，但畫軸逐漸多起來，書寫的內(nèi)容有刻文及自己的詩文等。宋元時期最為流行的團(tuán)扇，到明代就見不到了，直到清代道光時期，才又重新盛行起來。
明代成化弘治時期，折扇廣為流行，有些文人學(xué)士和書畫家常在這種扇面上寫字畫畫。我們見到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的繪畫折扇面、沈周的書畫折扇面、吳寬書畫折扇面。宋人詩里有詠扇詩，把折扇稱作“聚頭”，可始終沒有見過實(shí)物。如果有人說藏有宋元名人的書畫折扇面，你用不著看東西，就能推想出這是假的，因?yàn)檫@種形式在明代都極為少見。
手卷前部引首紙，在明代以前是沒有的，明代早期才開始這種形式。如果有人說他藏有宋元某人題的大字引首，那可以肯定是偽造的。
對聯(lián)這種形式，明代晚期才開始出現(xiàn)，清代更為盛行。如果有人說藏有宋人元人名人的字對，那也必然是偽造的，在質(zhì)地方面，除了我們經(jīng)常看到的紙本或絹本以外，明代中后期的某些書畫家，又采用了綾地或金箋地。綾地又分為素板綾和花綾兩種，金箋地又分為泥金箋和冷金籌兩種。
從落款格式來看，明代前期書畫仍沿襲元人習(xí)尚，平行式的多，而一般書寫款卻比較簡單，有些作兩行，一行書寫圖名，如夏昶畫竹卷，一行寫“湘江風(fēng)雨”或“夏玉秋聲”等名稱，另行寫本人名款“東吳夏昶仲昭筆”、“仲昭”等格式。有的作品是贈友人之作，有上款，即所謂雙款的格式，一行書年月某人為某人之作，如宋克畫竹，寫作“己酉歲朱仲溫為長卿寫萬竹圖”，“長卿”上款抬頭另起一行。少數(shù)文人書畫家在作品本幅上題詩題記，如趙原、徐賁、謝晉的作品中，頗為常見。也有的作品，本幅無款，只鈴印記，如杜瓊《友松圖》卷就是如此。宮廷院畫作品，因?yàn)槎嗍浅鲎詫I(yè)畫師之手，一般不擅長詩文，書法藝術(shù)的修養(yǎng)也差，因而這些作品上的款題形式仍同宋代院畫一樣，大都僅落姓名字號款，如“林良”、“呂紀(jì)”、“朱端”等款式。最突出的一點(diǎn)，是加寫作者職銜，如“錦衣都指揮周全寫”、“錦衣都指揮劉俊寫”‘武英殿直錦衣鎮(zhèn)撫蘇郡繆輔寫”等。此時書寫款字的部位，大多已不再像前人那樣，只在樹石隙縫或畫幅的一角寫上兩個小字，而是在畫幅上居于比較明顯的部位。這些都是明代院畫款識所不同于前代和后世宮廷院畫的時代標(biāo)志。
明代中期自沈周、文征明等吳門畫派興起以后，文人書畫蓬勃發(fā)展，他們繼承發(fā)揚(yáng)元代文人書畫的習(xí)尚，詩文、書法、繪畫三者密切結(jié)合的風(fēng)氣大開，作品的本幅上，除作者名款外，大多寫詩文題記，文字或長或短，書畫配合，部位諧和，相得益彰。當(dāng)時吳門派各家，除仇英不善于書法，僅作“仇英”或“仇實(shí)父制”幾個小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陳淳等人的作品無論軸、卷、冊頁莫不是詩、書、畫三位一體，且有某某詞壇、詞盟、詞宗、詞丈、年丈等等稱呼，這也體現(xiàn)出了新的時代特點(diǎn)。在唐宋元時期，這種稱呼是絕對沒的。以上講的是我們通常看到的落款格式，其它的格式和稱呼還不少，另辟專章再敘。因此在鑒定時，不能完全用這種格式來套用否則是很容易產(chǎn)生錯誤的。