一、書法
我國文字起源于何時，雖難確定，但根據考古材料的證明，甲骨文是我國迄今發現最早的一種比較成熟的字體。它是古代刻在龜甲獸骨上的一種文字。清代光緒二十五年（1899年）發現在河南安陽城北五里的小屯村。這個地方曾是殷商時代的故都。最初發現的時候，由于洹水堤岸壞了，沖出了許多甲骨，拋棄在地面上。又有人在耕地時也發現了這種東西?？墒钱敃r人們不認識它，多不注意。后來有人稱它為龍骨，用為藥物。到了光緒二十六年，一個有心人王懿榮撿出了百多片帶到北京，這才引起人們的注意。從此遂為考古家研究的依據，確定它在我國文化史上的價值。原來這種甲骨文字，多是用來記載卜筮的辭語的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龜甲和獸骨的平坦面，刮去表皮的一些障礙物，就將卜辭刻在上面。因為它都是記載殷商時代的事跡，所以知道它是殷商時代的遺物，因此也叫殷墟書契。大的字體有一寸見方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一個先寫后刻的過程。有用墨寫或硃寫在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便絕大多數甲骨文只刻不填。從書法上看，鐘明善先生在《中國書法簡史》中認為：“甲骨文字大體可分為兩大類型：一類是瘦硬挺拔的細筆道的；一類是渾厚雄壯的粉筆道的。甲骨文是刀刻的，刀有鈍、銳，骨有細、硬、疏松之別，所成筆畫就有粗有細，有方有圓。由刀刻形成的筆畫多方折，筆畫交叉處剝落粗重，給后世書法、篆刻留下了不少用筆、用刀的方法。從結體上看，甲骨文錯綜變化，大小不一，但均衡、對稱、穩定之格局已定。從章法上看，或則錯落疏朗，或則嚴整端莊，且因骨片大小和形狀不同而異，都顯露出古樸而又爛漫的情趣。給現代書法章法求新上以有益的啟示。罕見的殷人墨跡——玉片、陶片、獸骨上的墨書、朱書，橫豎畫起筆筆畫粗圓如點漆，自然藏鋒，住筆尖細如橫針、懸針；轉折處圓潤自然，尤其寶貴。當然后期甲骨文字中也有些筆道纖弱無力的作品，不足取法。”很明顯鐘明善認為只有到了甲骨文，才稱得上書法。理由是以前的圖書符號并不全有用筆、結字、章法的書法三要素。甲骨文的發現，一方面給書法界開拓了新天地，很多書法家去學習借鑒，另鑄新風，書趣古樸，情味別具一格。另一方面很多人認為甲骨文雖然古雅可愛，但字體不易認識，不適宜臨摹，究屬少數人的愛好。
鐘鼎文指三代鐘鼎彝器上的文字，它的發現，始于漢代。漢武帝時候，有人在汾陰得到一個寶鼎，獻給皇帝，朝廷還因此改了年號，叫元鼎，這是公元前116年的事。周以前的鐘鼎文字，簡單質樸，銘文很短，大都只有兩三個字，辭句很深奧，一般的人難以讀通。到了周代，器既日增，銘文也長，三四百字以上的屢見不鮮，文詞也很典雅。就字體來說，周初金文，從筆畫到結字都與殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年間歧山出土的康王時重器《大盂鼎》的銘文為其代表。其它如武王時《利簋》銘文，《大豐簋》銘文；成王時《令簋》、《大鼎》、《令尊》銘文；康王時《麥鼎》銘文等也屬于這一類。把這類銘文與商《骨匕刻辭》、《帝辛四祀卣》和墨書陶片等去對照，會發現它們之間的許多相同之點。筆畫大都首尾尖細，中間較粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收筆一畫，起筆尖細，行筆漸重按成肥筆，落筆又歸尖細，形成這時金文特有頭尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形筆畫。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起筆圓重，行筆漸細的筆畫，猶有蝌斗遺意。同時，銘文中字的體形大小不勻，斜正不一，多具變化。可見金文是由甲骨文發展起來的。
西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐漸進入成熟階段。其書法的主要特點是：（一）筆畫圓勻。起筆、收筆、轉換大多為圓筆。使后人學習篆書必須用藏鋒、裹鋒、中鋒運筆才能得到篆書筆意。這種圓轉、藏鋒的筆畫就是后來隸書、楷書中圓筆筆法的由來。草書的使轉也從中得到啟示。（二）結體比周初金文更緊密、平正、穩定、富有規律性。如銘文中有四個“武”字，結構完全一樣，重心平穩，上下呼應，有避有就，可以說是結構緊湊的好范例。（三）從章法上看，除最末一行稍顯擁擠處，通篇之中縱成行，行距小；橫有列，字距大，為后來漢隸碑版如《曹全碑》一類章法開了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗婦簋》章法尤為嚴整規范?！峨郊靖砂妆P》字距、行距都很大，顯得特別疏朗開闊，是西周金文章法中最有特色的一個。
春秋戰國五百年間，東方諸國的書法，如魯、杞、紀、祝、齊、戴、燕、晉、蘇、曾、陳、鄭、蔡等，都較多繼承了成熟的西周書法的特點。西方的秦國亦繼承了西周金文的書法特點，并產生了劃時代的優秀書法作品——《石鼓文》。石鼓文是十個饅頭形石頭，每石刻一篇有韻的詩。詩的體裁類似《詩經》的四言詩。刻石的年月，自唐宋以來，就議論不定，有人說刻于周初，有人說刻于后周。唐人以為周文王或周宣王，宋人始提出為始皇以前的說法。近代學者認為是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、獻公諸說。唐蘭先生根據那時的銘刻、文學、語匯、文字及書法的發展，證實石鼓的制作為秦獻公十一年（公元前374年），論證全面，很有說服力，如無新的提法，似已成為定論。《石鼓文》用筆圓勁挺拔，圓中見方。結體有略趨方正之勢，促長取短，務取其稱。字距行距開闊均衡整齊，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄強渾厚，樸茂自然，為“書家第一法則”，不為過譽。后來李斯整理的小篆，就由此脫化而來。歷代臨摹者很多。《秦公簋》和《秦公鐘》的銘文與《石鼓文》相似。其它如虢、虞的書法亦與《石鼓文》相近。此外尚有字體委婉流動、結構疏密均有意夸張、縱長的徐《洗兒鐘》、《子庫鐘》、中山王墓出土的銘文等。還有參差錯落，結體狂怪的《楚公鐘》、《楚王恙鼎》銘文等。至于兵器文字如鳥蟲書?！对酵踔菥鋭Α枫懳膶儆谧瓡佬g字一體；玉器銘文、古空文字、貨幣文字、符節文字，簡冊遺墨等又各具特點，往往一字數形，在書苑中形成了百花爭妍的盛況。

一字數形，后人稱為奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一樣的書體。《說文解字》上舉了一些例子，大多是古丈的別體字，或增減它的筆畫，或變異它的形體?！稘h書•楊雄傳》說劉歆的兒子劉棻曾經跟楊雄學奇字，就是指的這種書體。從文字上的功用上講，這種各具特色的書體和一字多形的現象，恰好給書法提供了極可寶貴的資料。
鐘鼎文和甲骨文一樣，寫起來很不方便，一般的書法家無從問津。清中葉以來只有一些好古的人如張廷濟、吳大癕等人才去追摹它。
大篆也叫籀書，又叫籀篆。但也有相反的意見。據《漢書•藝文志》載，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王時太史作大篆十五篇，建武（漢光武帝年號）時亡其六篇。”又說：“史籀篇者，周時史官教學童書也，與孔子壁中古文異。”據清人王國維在《史籀篇疏證序》里說，太史籀當為篇名而非人名，這種字體同鐘鼎文又有同有異，“上承石鼓文，下啟秦刻石，與篆文極近。”“戰國時秦用籀文，六國用古文，”只能說基本是如此。石鼓文可為代表。
秦始皇時定書體為八種，謂之八體。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰處書，八曰隸書。蟲書又叫鳥蟲書、鳥篆，以鳥蟲頭起筆，以蟲身屈曲為線的篆書美術字，是戰國《越王州句劍》銘文一類書體的延續；刻符如《新妻》、《陽陵》皆為小篆；摹印為方正的小篆，開漢印篆體的先河；用于門榜，封簡題字署書，刻于兵器的書，都是大篆、小篆或隸書應用范圍的變化而已。所謂的“秦書八體”，以漢字形體而論，不外乎是大篆、小篆、隸書三體。
小篆又稱“秦篆”，《漢書•藝文志》說：秦篆作于丞相李斯?！墩f文解字》說：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者，斯作《倉頜篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆或頗省改，所謂小篆者也。”由此可見小篆是從大篆省改而來的。上面曾說，大篆就是籀文，既稱籀文為大篆，相對他就把秦篆叫小篆了。
秦代小篆的特點是什么？我們從流傳下來的《泰山刻石》、《瑯琊臺刻石》、《嶧山碑》、湖北云夢澤出土的秦代律令書和詔版、權量銘等，可以看出它的書法大都筆畫婉轉，尚存籀意，但和以前的篆書相比，則為簡單瘦硬，鋒棱峭利，結構方正勻稱。明代何良俊曾說，李斯小篆“皆大書而作細筆，勁挺圓潤，去肉而筋獨存。”又說：“唐代李陽冰亦作小篆，骨肉勻圓，可謂盡善，元時有吾予行，國初則周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”還有人說：“小篆畫皆如箸，以便筆札，故亦稱玉箸篆。以創于李斯，故亦稱斯篆。”（引文轉引自李慎言《書法概論》第15頁）這些話即說明了秦篆的特點，也道出了后代學秦篆的一些優缺點。
漢篆墨書，有長沙馬王堆漢墓出土的帛書，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隸書之間的字體，它的字形基本上是長方形的，筆畫一般都圓瘦些，結構則勻稱平正。除此之外，西漢存《群臣上壽刻石》及《甘泉山元鳳刻石殘字》數種．東漢僅《嵩山少室》、《開母廟》、《西獄廟》及《劉君表殘字》等數種。其結構、筆畫，有的緊密渾圓，有的寬博瘦勁，各有優點。1930年夏在河南偃師出土的《袁安碑》，字形略方，用筆并非完全滾圓，這種寫法顯然是由秦代刻石演變來的。
三國魏的篆書，現存的只《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對后來的篆書影響很大。吳的《天發神讖碑》，結體筆法若篆若隸，字體雄偉，以沉著痛快勝。從它的字形來看，是由篆到隸的過渡；從它的轉折處的方筆看，并露出了楷書的萌芽。蘇建寫的《封禪國山碑》，字勢雄健而筆法卻多圓轉，和前碑的方折迥不相同。
三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。
唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易于學習，故對后世影響很大。漢魏以后，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。
南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，余如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
元代篆書有趙孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。
明代的篆書家有李東陽、騰用亨、金湜、徐霖、陳道復、程南云、喬字、景旸、王谷祥等十人。這十人中，李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱“草篆”，雖說沒有成熟，對篆書革新卻有啟發。
清代篆書，人才輩出，較前代為盛?？滴鯐r，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，并以篆稱雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可見其自命不凡。他們各有優點，但大都是筆畫細而圓的玉箸體，筆力軟弱，缺乏生氣。洪孫兩家，受僧夢英的影響，剪毫作書，每遇收處，旋轉使圓，用墨輕浮，時有枯筆，亦是一病。
嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼采漢碑集篆書之大成，有時還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢磅踏，因而開辟了新局面。書論家包世臣在《藝舟雙楫》中推他的作品為神品第一，錢玷也對他極為欽佩。鄧石如的學生吳熙載及以后的莫友芝等，都學鄧并有變化，為人所稱道。從藏故宮博物院的《篆書•四箴屏》等存世佳作中可領略鄧派的篆書藝術造詣。
道光時黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風格。清末以后，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識，融匯貫通，自成一家，蹚少韻致。吳大癕工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大澂幕，受其薰染，卻不為所囿。他寫石鼓文用鄧法，兼采畫梅之法。結體左右參差取姿勢，頗有奇氣，可謂自出新意。他如楊守敬、趙之謙及近人丁佛言、章炳麟、馬衡、鄧散木、任曉麓等，在學古中也能推陳出新，具有自己的獨立風格。
隸書又名左書、史書，開始形成也在秦代。秦代初年，以篆書為正體，后來程邈以篆書不易書寫，才創造了隸書。這種書體，漢代最為流行，碑文石刻，多用此體。后世學隸書的人多以漢碑為典范。隸書實際是斟酌篆書的點畫而成的一種簡單便書體。篆書點畫圓轉，隸書點畫方折，在應用上自有繁簡正變的不同?，F在所見漢隸，有的方正，有的流麗，各具體態，各有其藝術之美，又以其近于楷書，遂為書法家所愛好。
從近年湖北睡虎地、湖南馬王堆、山東銀雀山出土的竹帛書看，早期隸書的形體，和小篆相差不多。到了漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術價值的字體?！栋钡揽淌?、《裴岑紀功碑》都用篆字筆法寫隸字，尚無波磔，當是由篆變隸過渡時代的作品。書風強勁奔放，仍有西漢遺意。東漢以后，體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成“漢隸”的楷模，基本上已經定型。晉唐以后，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。
唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。這種風格，整齊而不呆板，在莊嚴中有秀美之態。如徐浩的《嵩陽觀碑》及1977年出土的《張庭硅墓志》和他的兒子徐珙的《崔祥祐輔墓志》等都是如此。不過徐浩的隸書風格在用筆肥潤的基礎上又變為瘦勁光滑些。唐代以后的書家，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隸書風格可以從現存的碑石，如唐明皇的《石臺孝經》、《開成石經》的拓本上去領略。
宋朝書法家多不以隸書擅長。元代趙孟頫的隸書，從傳世的所謂五體千字文上看來，秀而弱，殊不成家數。虞集、陶宗儀《史書會要》推崇他“古隸為當代第一”未免有些夸張，從趙題在宋人畫卷引首上的隸字看，實在不很高明。
明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南云、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習的工夫，這是因為唐隸結體峭嚴，波磔森棱，對他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自辟蹊徑。黃以周雖以行草筆法入隸，別具面貌，但此種變法影響不甚廣泛，只有趙宦光、傅山，康乾間鄭簠、萬經等人才寫過這樣的草隸，他們雖以漢竹簡的風格摻雜草書的寫法，可多失之粗獷。
清初到中葉，有兩種隸書風格，一種是結體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭簠屬于這一派。另一種是學漢銅器上的所謂“分體”，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多于隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。這種隸字直到民國時期，還有少數人寫它，如給商務印書館寫書簽的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強，看起來非常醒目，也整齊好看。清中葉以后，直到民國初年，跟隨篆書風格的變化，隸書風格也有了變化。由于這一時期寫隸書的書法家，打破了學唐隸的框框，對傳世的漢魏隸書碑拓狠下臨習的工夫，不拘一體，多方追摹。學《禮器》、《景君銘》一類體勢靈活多變的；學《乙瑛》、《史晨》、《西岳華山廟碑》、《曹全》一類體勢平正精細、端莊秀逸的；學《張遷》、《衡方》、《西狹頌》、《甫閣頌》一類筆勢方嚴沈厚的；學《石門頌》、《封龍山頌》、《劉平國頌》一類用筆稍圓、結體縱放飛動的；學《華山碑》、《夏承碑》華美奇特的。其代表人物如阮元、趙之謙、翁同、何紹基諸家。此外揚州八怪之一的金農，在隸書上也獨樹一幟。
楷書又叫正書、真書?？肿鞣ㄊ?、模范講，意思是說這種書體可以作法式、模范，也就是標準字體；叫真書是指它有別于行書和草書?！稌x書•李充傳》說：“充善楷書，妙參鐘（繇）、索（靖），世成重之。從兄式亦善楷隸。”因為它是由隸書演變來的，所以當時叫“楷隸”，對古隸來說，又叫“今隸”?？瑫误w方正，筆畫平直，便于書寫。因此自創始至今，幾千年來一直通行中國。它的創始人和確切年代說法很不一致。不過歷代多數書家認為創始人是后漢的王次仲。
王次仲的書法當然見不到。鐘繇的《宣示表》和吳國的《谷朗碑》，字體只是接近楷書而已。1974年在江西南昌的晉墓中出土了五件木簡，上面的字體正和唐人小楷十分相像。東晉以后，開始了南北朝的對立局面，書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工；北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長于使轉；北朝書法多用方筆，工于點畫。南北書家，可謂各有所長，正表現了漢字書法藝術的豐富多彩。南朝的《爨寶子》、《爨龍顏》二碑，是從隸到楷過渡書體的典型之一，并對北魏諸碑起著承先啟后、繼往開來的作用。
隋代統一南北以后，書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。當時名書家傳下來的墨跡，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，還有《龍藏寺碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》及近年新出土的《獨孤信墓志》等，都能總和南北，在秀麗中具有嚴整遒勁的風格，可作楷書模式。
唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創新，自成一格。如虞世南、歐陽詢曾在隋朝做官，到了唐代書名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權等，也都能各創一體，為后世所取法。顏真卿以比較雄深圓厚的筆法來寫楷書，其中摻有篆筆，尤工大字，對后世書法影響極大。當時的柳公權是學顏而自成一體的，宋代蘇、黃、米、蔡受顏書的影響很深，元康里巙、柳貫，明代李東陽，清代的劉墉、錢灃、何紹基、翁同龢都受顏書的影響。他們這些在朝派書法都堂皇嚴正有作，而樸實自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遺意，用筆瀟灑清秀，出于自然，有許多都勝過在朝派。
唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄杰，楷法精確，對宋代影響較大。
楷書自唐代確立了規模，以后各代用作標準，但也因人因時而異，發展并不平衡。比如唐代最重結構，宋代卻特重姿態。正因如此，則稱蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。四家都曾學過顏真卿、楊凝式，而面目各不相同?？偟恼f來，黃書雄健開朗，米書豪爽多變，成就最大；蘇書板重，蔡書拘謹，成就較差。四家以外還有李建忠、曾布、薛紹彭、陸游、辛棄疾、岳飛等，他們的書法也各有一些特色。
元代書家，最著名的是趙孟頫。他對前代名家書法，幾乎無所不學，功力極深，兼長眾體，尤得二王之妙。筆法圓轉周到，姿態優美；可惜缺少骨力，沒有雄偉的氣勢，這些優缺點，對當時及后世影響都很深遠。當時有名的書家，如鮮于樞、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影響。他的學生俞和，親友鄧文原、張雨、王蒙等，受他的影響更是顯著。至明代名書法家文征明、董其昌等，也沒有脫出他的范圍。
明代書家，因為重視帖學，大都擅長小楷，而大楷其所長。文征明工夫最純，到老不懈，成就很大；但由于未能脫離趙體，特別是大楷，筆力既弱，結構也欠謹嚴。清代學他和趙體的很多，流弊也很大。明代的書家還有宋濂、解縉、李東陽、吳寬、王寵、祝允明、黃道周、米萬鐘等，各有一些成就，影響卻不很大。
清代初年的書家，大都習閣帖，學趙、董，很少有獨立的風格。傅山學顏真卿，頗有所得，趙秋谷推他為清朝第一。查士標學米、董，人稱為米董再生，實際上并非完全相同。劉墉長于小楷，摹仿古人，頗有新意。包世臣推崇他的小真書，為近代第一。清末何紹基學顏，兼習漢碑，從顏體蛻化出來，體勢遒勁流利，也能自成風格，學之者不少。成就較高者有郭風惠等。由清到近代的楷書家，還有王澍、蔣衡、梁中書、王文治、鄧石如、趙之謙、楊守敬、翁方綱、翁同龢、張裕如、吳昌碩、包世臣、康有為等，尤其是鄧石如、趙之謙等人改學南北朝碑志體，化古為新，開辟了楷書的另一條道路。
行書起于東漢末，相傳為穎川人劉德升創造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。唐張懷瓘《書州對王獻之的行書贊云：“非草非真”。又云：“行書即正書之小訛，務從簡便，相間流行，故謂之行書”。它的特點是近于真書而不拘束，近于草書而不放縱；筆畫聯綿，各自獨立，不像草書連寫使人不易認識；它介于真草二者之間，書寫方便，切合實用。主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王圣教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典范，從唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、歐陽詢、褚遂良、李邕的行書各有優點，都很著名。歐的行書字形比較狹長，筆法險勁，虞世南圓潤，褚遂良秀媚，都和他們的正書有統一的風貌。李邕專以行書見長，體勢雄健。顏、柳也都有圓勁的行體，而顏的行書更為深厚雄壯，筆勢奔放，帶有篆意。
北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥；喜用濃墨，因此前人有“黑豬”之稱。行書《黃州寒食許》，用筆流利自然，是他一生中的得意之作。黃書橫、捺、撇往往較長，因此有“伸手掛足”之誚。他的《黃州寒食詩題跋》，有人稱此書“瀟酒妙絕，與東坡聯珠合璧，同傳千古”。米芾自稱為“集古書”，姿態略有奇險，直筆喜偏向右方微斜，這是他的特點。蔡襄的書法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。歐陽修評他的書法為“行書第一，楷書第二，草書第三。”蘇黃二家的字都比較縱逸，有獨創風格，宋人中期以來的行書，走的就是這條道路。南宋和當時的北方金國，行書學蘇米的人較多。南宋的吳說，行書很秀麗，同時又創立一種細如游絲的行草書，叫“游絲書”，可謂別開生面；吳琚刻意學米芾行書，形神俱似。王升也是學米芾行書的高手。
宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書講意態，神韻特勝。
元代趙孟頫的行書，從李邕上溯王羲之，略帶媚姿，晚年比較蒼勁?？偟那闆r來看是恢復晉唐遺法，一變蘇黃傳統，宋與元兩代的書體分道揚鑣，在趙的行書中看得最為清楚。趙的行書對當時和后世影響都大，但大都軟弱無力，唯鮮于樞的行書才比較雄峻一些。
明代書家，大都長于行書，對正楷和草書寫得較少，有時還往往在楷書、草書中雜有行書。李東陽、祝允明、董其昌等都是如此。他們都走的是由趙孟頫上追晉唐的路子。米萬鐘與董其昌齊名，有“南董北米”之譽。但術走的是米芾的路子，行筆瘦勁較勝于董，在功力純熟上，則不如董的圓活流利。祝允明學的方面多，面目也多，但得力的地方是在黃米之間，自己的面目反而卻很少，有人說他“筆意縱橫，才情奔放；勁健之偏，流于俗野。”文征明學的方面也不少，但主要是得力于黃趙。他工力既純，又能把所學的融合起來化為自己的面目，故成就較大，勝于祝而成為一代大家。他的學生多，流傳的墨跡也多。故當時曾有“吳中皆文氏一筆書”之稱。周天球最能繼文書，文也曾說：“他日得吳筆者周生也。”實際上周到晚年已自辟蹊徑，略變其體了。此外，明初書家還有三宋：宋克名最著，宋遂次之，宋廣較微。永樂時沈度、沈粲兄弟俱善行書，度以婉麗勝，粲以遒逸勝。王世貞說：“粲行筆圓熟，章法尤精，足稱米南宮（芾）入室。”后因遞相模仿，降為館閣體。解縉稍能去俗，吳寬稱他的書法為永樂時之首。吳寬本人書法東坡，用筆滋潤，時有奇趣。沈周法山谷，字如其畫，瀟灑有致。王寵的書法，以抽取巧，頗有逸致。邢侗書法鐘、王，深得羲之《十七帖》筆意。徐渭書法，筆情奔放，出人意表。袁宏道稱他為“八法之散圣”。陳獻章束茅代筆，隨意點畫，也自成一家。
明清之際的書法家以行草見長的，還有傅山、王鐸、朱耷等。傅學魏的書風，大小正、行、草俱佳。所書屏、聯、冊頁，運筆柔中寓剛，圓轉自如，意態天真，生氣郁勃，為人所稱。王鐸的書法，宗法二王，兼采米意，筆力遒勁，以縱橫取勢，在當時風行趙、董之際，可謂別具一格。他的《擬山園帖》，各體具備，運筆雖說有些缺乏蘊藉，而能力矯靡弱的習氣，其功實不可沒。朱耷的書法，散見于他的畫幅。他學晉唐而有別趣。結體簡樸，線長單純，雖說變化較少，而意境猶如其畫，卻異常清新可嘉。
清代的書法，尤其是行書，由于趙董影響頗深，大都重視帖學，形成了“臺閣體”，人們稱為帖學時期?？瑫绱?，行書也不例外。最有名的書家，如劉墉，他初從趙、董入手，后學魏晉，行書草書筆力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著稱。王文治精于帕學，行書學《蘭亭》、《圣教》，以筆法秀逸著稱。梁同書學顏、柳、米，能自成一家，又以精研帖學，與劉墉、王文治并稱為“劉梁王”。張照初學董，繼入顏、米，氣魄雄厚，筆法清利，行書勝于楷書。翁方綱，初學顏，繼學歐柳，臨摹三唐，面目僅存。包世臣說他“只是工匠之精者……不止無一筆是自己而已。”學書雖深卻缺乏創造性，這種品評很為切當。
乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石學大興，書法也隨著改變方向，到了嘉道年間，特稱為碑學時期。乾隆時被人稱為“揚州八怪”的畫家鄭燮、李筩等，不僅是畫家，也是書法家。他們反對館閣體，寫字多參用篆隸結構，表現一種狂怪的姿態。雖然狂怪是缺點，但在學習碑志，革新書風方面，卻起了推動作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行書除了有篆隸，還雜有楷書及草書，雖說駁雜不純，而能使之統一，面目一新，為人所重視。清初及中葉以后，畫家兼書法家的還有陳洪綬、查士標、王時敏、揮壽平、伊秉授、陳鴻壽等。他們的行書，大都筆法清秀，遒逸有致，善于配合畫法，增添作品的光彩，也為人所喜愛。在清代末年，何紹基的書法以顏為基礎，而又兼臨諸碑，能夠吸取眾長，自成一體，在當時及后代有一定的影響。其他書家如鄧石如精于篆隸，也擅長行草書，他寫的“海為龍世界，云是鶴家鄉”一類聯語及屏條等，氣魄雄偉，富于新意，為人所喜愛?？涤袨榈男袝m說不如他在《藝舟雙楫》所唱的調高，但也有一些長處，表現了他的特色。
草書的“草”字，有草創、草稿的意思。有聯綿形式的叫連綿草。奔放自在的叫破體或破草。這種字體又分“章草”和“今草”二種。
章草相傳是漢元帝劉奭時黃門令創制的?，F在流傳的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一說是后漢章帝劉炟喜歡杜度的草書，叫他上奏公事也用草書，所以叫做章草。關于章草的創制時代，除上述二說處，還有秦代說和魏代說，不過一般人大都認為草書起于秦末漢初。章草是在隸體的基礎上加以改進，使其更為簡便實用。它的出現，和社會生產力的提高，經濟文化的發展是息息相關的。它的用筆因襲隸書，特別是捺畫的末尾，全屬隸法。但它在字的筆畫里，已開創了“今草”的聯綿筆勢。筆畫連帶處，往往圓如轉圈，即所謂“筆有方圓，法兼使轉”的運筆方法。寫章草要筆畫平直，含有隸意，不像今草的歪斜取勢，而素帶使轉又和今草有共同之處。因為它介于這兩種字體之間，對于學習隸書和草書都有幫助，所以它作為文字工具的實用價值，雖說已消失，而作為一種書法藝術，仍有保留的必要。關于章草的演變，可參見卓君庸著的《章草考》。
漢代書法家張芝，善寫章草，他也是今草的創始者，對后來草書的發展起了一定的作用。傳世的有章草《秋涼平善帖》。史游與吳國的皇象也善于章草，皆寫了《急就章》，皇象還有《頑暗表》、《文武帖》等。晉代索靖寫有《月儀帖》、《出師頒》，對后來的草書也都有相當的影響。所以宋代姜夔在《續書譜》里說：“大凡草書，先取法張芝、皇象、索靖等章法，則結體平正，下筆有源。”元代趙孟頫的行草書，就曾取法章草，他臨過皇象的《急就章》。由于他的提倡，使這種即將滅絕的書體又在元明之間得到盛行。當時名家鄧文原、文從義、俞和等，就是在趙的影響下出現的。明代的初年宋克寫的《急就篇》和《張懷瓘論用筆十法》等，也是受趙的影響，但筆勢較挺拔有力，不像趙書流于妍媚軟弱。
今草是由章草演變來的。后漢時，張芝法崔瑗、杜度，變章草為今草，有“出蘭”之譽。他的草書，體勢聯綿，筆意奔放，人們稱為“一筆書”。意思是聯綿不斷，一筆寫成。這就是張懷瓘《書斷》所說的“拔毛連茹，上下牽連或借上字之終，而為下字之始”的寫法。因此，寫起來比章草更趨簡便迅速，所以他說：“章草之書，字字區別。張芝變為今草，加其流速”。張芝的草書在《閣帖》里有五帖，除第五帖《秋涼平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下貫串，氣脈通聯，并非整篇聯綿不斷。魏韋誕稱張為“草圣”；晉王羲之對漢魏書，僅推張和鐘繇，認為其余不足觀；而王的草書也受張的影響。
晉代草書家索靖，是張芝姐姐的孫子，他傳張芝的草法，并學韋誕，筆勢勁健，很為人所推重，王羲之博采眾長，兼精諸體，得力于張芝、鐘繇，而能增減古法，改變漢魏樸質的書風，遒媚勁健，而千變萬化，純出自然。由于他在書法藝術上具有繼往開來的卓越成就，其書跡為歷代所寶重，影響之大，在書法家中，很少有人和他相比，故有“書圣”之稱。他的草書刻本很多，以《十七帖》為著名?！秵蕘y帖》早在唐德宗時就流入日本。另外還有《奉帖》、《孔侍中》帖。王獻之是王羲之的第七子，他的書法起初學他父親，后學張芝，改變字體，別創新法，俊邁有生氣。當時稱他的草書為“破體”（即行書的變體）。南朝各代及唐宋以來的書家，大都受他的影響。他的墨跡有《鴨頭九帖》和《中秋帖》?！吨星锾吩谇宕c羲之的《快雪時晴》、王珣的《伯遠帖》合稱“三希”。
隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，書學繼承祖法，功力很深，以精熟守法見稱。虞世南得到他的傳授，對初唐影響很大。傳世的《真草千字文》，有墨跡及刻本，可供參看。
唐代書家，以楷書為主，也多能草書。這時的草書，大多是今草，偶爾寫章草的，只是對古體的摹擬，沒有什么發展。虞世南既然親受智永的傳授，又深得王羲之的規模，所以用筆圓融凝重，外柔內剛，因而自成一家。褚遂良學他，又取法羲之，草書婉暢多姿，顏真卿也很受他的影響，這由他的《爭坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
武則天的《升仙太子碑》，體勢和章草相近，字字獨立不相連屬，用筆則出自二王。如果說唐太宗李世民的《晉詞銘》是第一次用行書入碑的，那么此碑則是第一次用今草入碑的。
孫過庭的草書，也是字字區分，不作聯綿體勢。他的筆法濃潤圓熟近智永，更像二王。所以米芾評他的《書譜》說：“唐草書得二王法，無出其右。”但他精于章草，善于變勢，曾說：“雖學宗一家，而變成多體。”這是他能自成一家的主要原因，孫過庭的《書譜》，論理既很精辟，書法也稱工妙，不僅教人以法，尤能示人以范。
張旭精通楷法，尤以草書著名。他既吸取了孫過庭的優點，又得力于后漢的張芝，所寫的草書，聯綿回繞，變化多樣，流暢清勁，自創新路。他往往酒醉后狂走，然后下筆，時人稱他為“張顛”。張的草書與李白的詩歌、裴衣的劍舞號為“三絕”。顏真卿向他請教筆法后由學褚的婉暢多姿變為雄偉剛??；但顏以楷法作草，往往行楷相雜，未能統一。而真正繼承和發展了張旭的草書寫法則為懷素。評書家說懷素“飲酒后，興到運筆，如驟雨旋風，飛動圓轉隨手變化，而不失其度”，并稱他的書法為狂草。這一字體，在草書中最為放縱，起源于張芝，開派于張旭，得名于懷素。因為他繼承了張旭而有所發展，稱“以狂繼顛”。傳世的書法有《自敘》、《苦筍》等帖，對后世影響很大，評價也高。
唐代以后，宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長，即使偶然有作草書的，也大都是在草書里兼有行楷，駁雜不純。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。這時書家的作品可以稱得起草書的，如黃庭堅的《諸上座帖》，雖說個別字不免小失，而筆勢雄放瑰奇，飄縱雋逸，卻能自成一格。明代王鐸有些條幅，雖說筆勢尚欠雄健，而字字聯綿、圓轉自如，一氣呵成，也能自成一家。其他如明清之際的博山，他的行草筆力雄奇宕逸，有人說他“可配王鐸，且欲過之”。有人說他“宕逸渾脫，可與石齋（王鐸）、覺斯（黃道周）伯仲”。《桐蔭論畫》評道周草書“筆意離奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之處。本來草書與行書時?；鞛橐惑w，并不十分嚴格。在運筆方面，有的體勢圓融，而筆力不足，如趙孟騄與董其昌；有的筆力勁健，而較為粗獷，如祝以明；有的功力很深，而結體偏狹，如吳寬；有的緊密遒媚，而變化較少，如文征明與王寵；有的甚至流入庸俗，如包世臣與翁方綱等。此外，明代早、中期，狂縱的草書體甚為流行、晚明又有一種參以古草的古今合體寫法的草字。前者知名的有張弼、張駿和祝允明等，后者有黃道周、倪云璐等人。
清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。清末沈曾植用方側筆寫古今合體的草書，略有一些新的風格，但還沒有完全脫離黃、倪的法規。
關于草書的論著，可參看明代韓道亨的《草訣百韻歌》、清代石梁的《草字匯》。工具書《中國書法大字典》，所收歷代名書家字跡，各體全備。草書變化較多，取材廣泛，按部首檢查，作比較研究，非常方便，尤宜參閱。
二、繪畫
在人類早期活動中，文字還遠未形成以前，就已有了繪畫的萌芽。大約在距今八千年左右的新石器時代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動物的形象。把過去的歷史記載和近年來考古發掘中出上的文物對照來看，我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省長沙市陳家大山楚墓中出土的一幗晚周帛畫。畫著一個側身而立的細腰長裳的女子，合掌敬禮，左上方為乘龍跨鳳升天之像。畫家運用細勁有力的線條，生動地描繪了儀態端莊的女子，矯健騰飛的龍鳳，表現了作者杰出的藝術才能。但漢以前的繪畫，筆墨簡略，構圖還未臻復雜。
秦漢時代，對畫工和畫家作了不少記述。漢元帝時的御用畫工毛延壽，就是一個很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術為其特征。另外在遼寧的遼陽、營城子，河北望都等地發現許多漢墓壁畫，說明漢朝的壁畫也開始盛行。從漢墓壁畫的表現手法和特點來看，大都以樸實的墨線，勾出形象的輪廓，然后用朱、青、黃等明快的原色加以點染，具有技法古拙而風格鮮明的特點。
東晉時期顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國是最早的卷軸繪畫，在中國和世界畫史上都有著重要的意義。魏晉南北時期，是中國文化藝術的勃興期。曹不興、衛協、顧愷之、陸探微、張僧西等大畫家，蔚然并起，他們繼承秦漢藝術的傳統，并大大發揚創造，后人對他們的評語是：“張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”說明三人各有其獨特的繪畫風格。顧畫中的線條，具有連綿不斷、悠緩自然、非常勻和的特點。歷代畫家稱顧的用筆“緊勁連綿”，如“春蠶吐絲”或是“青云浮空，流水行地”。陸是顧的學生，畫中的線條有連綿不斷之狀，而被人稱為“一筆畫”。從文獻記載獲知張僧繇作畫時，“筆才一二，像已應焉，”有點像后來的速寫法，后來人將此種畫法與顧、陸連綿不絕的一筆畫加以比較，則形成了“疏體”與“密體”兩畫派。同時隨著佛教的傳入，他們又受外來藝術的影響，宮廷、殿堂、寺院中的壁畫大大的超過了漢代。藝術表現手法和繪畫題材也更加豐富多彩。花鳥畫正在興起，人物形像描寫已達到較高的成就。山水畫雖說已開始出現，但山水樹石還很稚拙，它們作為人物的背景時，比例和處理上都不很恰當。如張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說：
其畫山水，則群峰若若點鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山；其列植之狀，則若伸臂布指。
此外在兩晉南北朝時期，隨著繪畫藝術的繁榮和發展，繪畫的收藏、欣賞、評論之風也日益興盛，產生了第一批系統的繪畫理論著述。其中南齊畫家謝赫的《古畫品錄＜）是我國現存的一部最早繪畫理論著作。書中對魏晉至南齊的二十七個畫家分作六品加以評論，書前序中提出的“六法論”，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、轉移模寫，成為我國歷代繪畫批評與繪畫創作所遵循的準則，一千多年來，對我國繪畫創作和繪畫理論批評發生了很大的影響。
魏晉南北朝繪畫的高度成就，為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。隋唐時期，在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁，在世界文化史上閃爍著金光。在封建社會的上升時期，隨著唐代國勢強大，經濟發展，文化也出現了繁榮的景象。文學有韓愈、柳宗元等；詩歌有李白、杜甫等；書法有歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、柳公權、張旭、懷素等等；繪畫有閻立本、李思訓、吳道子、王維、韓干、周昉、邊鸞等；雕塑有楊惠之。隋唐時期的著名畫家，據記載有二百多人，真是大家輩出，繁星滿天，形成了我國古代文化的光輝燦爛時期。主要表現有四個方面：
1．繪畫的題材廣泛唐代的繪畫藝術，從題材范圍上來說，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。尤其值得注意的是，山水畫已經從過去主要作為人物背景的陪襯，而發展成為一個獨立的畫科，出現了像李思訓、王維那樣杰出的山水畫家。同時花鳥畫也開始興起。當時能畫花鳥一類著名的畫家，已有二十多人。其中以唐代晚期的邊鸞和刁光胤最為著名。邊擅長畫孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各種名貴花卉禽鳥。刁善畫竹石、禽鳥、貓、兔，畫花鳥最為精美。此外還出現了許多善于畫某一類題材的畫家，如曹霸和韓干善于畫馬，戴嵩善于畫牛，薛稷善于畫鶴，李漸善于畫虎，盧弁善于畫貓，馮紹正善于畫龍，姜皎善于畫鷹，李逖善于畫昆蟲，蕭悅善于畫竹等等。繪畫藝術中這種專題分科的現象，充分說明了唐代繪畫題材范圍的進一步擴大和畫家描繪現實生活的能力有了迅速的提高。
2.繪畫藝術的風格豐富多彩在唐代，即使是畫同一種題材，也呈現出各種不同風格。例如吳道子的山水畫顯然有別于李思訓的山水畫，李思訓的“青綠山水”工細嚴整，細如毫發，屬于“工筆”畫。吳道子的山水超脫酣放，饒有清新的意境，屬于“寫意”畫。閻立本和張萱、周昉的人物畫也有明顯的區別。他們盡管風格不同，又都具有共同的時代特點。這種特點主要表現在形象豐腴而瑰麗，結構豪華而緊湊，色彩絢爛而調合，曲眉豐頰，濃麗多姿，臉龐都是胖胖的，永泰公主墓、章懷太子墓、懿德太子墓中的壁畫人物更是如此，表現了一種健康奮發的時代精神，使人一看便知道這是唐代的作品。
3．唐代繪畫在創作方法和表現技巧方面有顯著進步盛唐以前勾的線條無論在人物或山樹中，用筆大都沒有或極少頓挫。山石樹干亦無皴法，又大都填以青綠重色，涂染勻凈，較少變化。在晚唐孫位《高逸圖》的布景中，已能見到皴染周密的樹石了。同時許多畫家都注意寫生，一方面以大自然為師，另方面依靠自己對大自然的切身感受。尤其是盛唐時期著名的山水畫家張瘧所說的“外師造化，中得心源”的創作思想，成了后代畫家進行藝術創造的箴言。在繪畫表現技巧方面，人物畫中所表現的人體解剖知識，山水畫和樓閣畫中處理空間遠近的方法，以及吳道子等名畫家運用線條刻劃形象的特點等等，都是唐代繪畫藝術的一種重要發展。
4、繪畫理論的著述根據文獻記載唐代流傳下來的理論著作，計有二十多種，重要的著作如張彥遠《歷代名畫記》、李嗣真的《后畫品》、彥棕的《后畫錄》、裴孝源《貞觀公私畫史>朱景玄的《唐代名畫錄》等。其中以《歷代名畫記》價值最大，是我國繪畫理論的一本重要著作。
五代的繪畫藝術上承唐朝余脈，下開宋代新風?？煞肿魅齻€地區來敘述。
1．中原地區這個地區由于戰亂頻繁，許多畫家為了逃避戰亂，隱居深山不出，用畢生的精力去畫山水，以此來表達他們對生活的理解和希望，因此這個地區的山水畫的發展特別迅速。荊浩和關同（皆為后梁人）就是這一地區的代表。他倆以墨筆勾皴渲染的“全境”山水畫，有的略加淡色，大變前代青綠勾填之法。同時他們對水墨的運用，可說是進入了一個成熟的階段。
2．西蜀地區這一區的經濟條件比較優越，戰亂少，中原地區的一些畫家在唐末、五代初去西蜀地區避難的很多，再加上西蜀政權首先在宮廷里設立“圖畫院”，對聚集畫家和推動繪畫藝術的發展，起著顯著的作用。由于這些原因，西蜀地區就成為當時繪畫藝術活動的中心。山水畫，尤其是花鳥畫在這里有了很大的發展。黃筌、黃居記父子和南唐徐熙在這方面的成就最大，最突出，成為我國古代花鳥畫中兩個主要的流派。黃筌的繪畫風格一向以富麗工巧為其特點。先用極細而不太濃的墨線勾勒出物體的部位和輪廓，然后填以色彩。這種畫法，一般稱之為“勾勒法”。黃筌的兒子居寶、居讬都繼承了這這種畫法，而形成了花鳥畫中的所謂“黃體”。徐熙的繪畫風格樸素自然，然后略施色彩。也就是說，以線條墨色為主，設色技法為輔，并且講究線條和色彩的互相結合，不使線條為色彩所掩沒。這種畫風，后世稱為“徐體”。因此當時人們評論說：“黃家富貴，徐熙野逸”。但是，徐熙的這種注重“筆法”而輕于色彩的畫法，到了他的孫子崇嗣等人手里，由于受到黃筌畫派的影響，而產生了花鳥畫法中的“沒骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和輪廓，而直接用彩色來繪畫。
3．江南地區的南唐這個地區和西蜀一樣有優越的自然條件，受戰亂破壞也少，早就是文學藝術家聚集之地；宮廷里也設有“圖畫院”，所以無論是人物畫、山水畫或花鳥畫，都有顯著的成就。人物畫方面，可以周文矩和顧閎中為代表。周文矩的“戰（顫）筆”衣紋，在人物畫的技法中可算是開創了一種新風格?；B畫方面，以徐熙為代表。山水畫方面以董源和巨然為代表。他們倆人生活在江南，都善于描繪江南山水秀麗明快的特色和氣氛．繪畫史上稱他們為“江南派”，善于表現平淡天真的江南風景，尤能體現風雨明晦的變化。這一畫派對宋元以后的山水畫有很深的影響。
五代的封建割據和混亂的局面，到北宋而歸于統一。因此，宋代是繼唐之后的又一個文化藝術的黃金時代。繼承五代皇家畫院而創立的翰林圖畫院，以圖畫開科取土，羅致天下的優秀畫家，重寫生，講法理，以十分嚴謹的藝術創作態度，精工細寫，為中國畫的寫實求真也作了很大的貢獻，促進了院內外畫家在藝術創作上的爭榮并秀。學畫必言北宋，許多佳作成為后世的典范。具體說來，宋代的繪畫有三大成就：
1．繪畫的題材范圍更為廣闊宋代繪畫的題材，從都市生活和農家生活的描寫，人物的肖像到描寫古代事跡的歷史畫，如李公麟的《兔胄圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等；從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。宗教題材的人物畫在宋代初年，雖然還有很大的發展，但以后不在像過去那樣主要用來描寫神仙鬼怪或貴族生活，而讓位于描寫現實的民間生活和社會風俗的風俗畫，如張擇端《清明上河圖》等。
2．山水畫和花鳥畫得到了蓬的的發展，出現了各種風格的畫派，成為來代繪畫中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水畫首推李成和范寬，他們繼承了荊浩的以水墨為主的山水畫傳統，主要是表現北方雄渾壯闊的自然山水，與另一山水畫家關仝一起，被認為是“三家鼎峙，百代標程”的大師，繼起者有王士元、王瑞、燕文貴、許道寧、高克明、李宗成、丘納，但在具體的創作上，卻超過了前人。他的《林泉高致》是山水畫理論的重要著作。南宋李唐、劉松年和馬遠、夏圭合稱為南宋四大山水畫家。不再講求山川形勢的完整性，往往是突出某一個局部，加以集中和強化的描寫。北宋初年的花鳥畫受黃筌畫派的影響。過了近一百年后，趙昌、易元吉、崔白等人出，“黃派”的花鳥畫才喪失它的統治地位。宋徽宗趙佶執政的時期，是宋代花鳥畫進入全盛的時期。他大力發展了皇家的畫院，積極提倡花鳥畫，對促進花鳥畫的發展起了一定的作用。花鳥畫發展到了南宋，畫風大都精密細致，艷麗生動，畫小幅為最多。以林椿、李迪、毛益等人為代表。
3．繪畫的形式和風格更加多樣化卷軸畫的形式迅速發展起來，成為我國繪畫的一種主要形式。同時即有用作屏風和團扇、裝飾的小幅，也有像《清明上河圖》那樣規模宏大的長卷；既有富麗堂皇而工整細秀的花鳥畫，也出現了充分運用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨寫意畫，如法常和尚的《寫生蔬果》。鄭思肖畫的蘭花都露根。人家問他為什么要這樣畫，鄭回答說：“土地已被人奪去了！”鄭借花草來寄托他的亡國之痛，這種“寓意性”，也是來的一個特色。

除此之外，還出現了新的傾向。北宋末南宋初的畫梅名家，楊補之的《四梅圖》卷，未開、將開、盛開、開殘四段墨梅，疏淡清幽，詩、字也很精妙，說明了繪畫藝術與詩詞、書法相結合的新傾向已經產生。早在北宋后期，有米芾的“濃墨”云山，在當時應是一種新技法，也可能是到南唐山水畫家董源畫派“用筆草草，近視兒不類物象”（見沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”）的啟示而形成的。同時我們又看到了比較工整的文同墨竹畫和蘇軾的“不求形似”干筆勾皴的“枯木怪石圖”等等，可以想象到那時所謂“文人畫”有著開始泛濫的趨勢。到了南宋“文人畫”就開始發展起來。梁楷非常粗簡的“減筆畫”傳給南宋末期的一些僧眾，對元明以來的水墨狂縱一路的人物，花鳥畫卻開了“先路”，影響很大。元代在繪畫方面，廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不愿意為元代統治者服務，隱居山林，以藝術來發泄自己對現實的不滿，這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化。表現在以下三個方面：
1．從繪畫藝術和現實生活的關系來看，風俗畫日益衰弱，“文人畫”籠罩著藝壇繪畫題材范圍大大縮小，山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。和這有關的是“四君子”（梅、蘭、竹、菊）之類的題材，也就漸漸流行起來。趙孟頫雖然也兼學唐人青綠山水、工筆人馬，但他的墨筆山水以及竹木蘭石等，擴大了干筆勾皴畫法的范圍。米派云山以高克恭的繼承而流行起來。錢選學趙伯駒青綠山水，卻更拙樸，人物花鳥則比較工細，淡冶清秀，他還提出行家（內行）、利家（外行）畫之說，實際上就是“文人畫”與非文人畫之分。
黃公望專畫山水，有墨筆勾破和淺絳著色等多種畫法，技法上繼承趙氏而有所發展，其追隨者有陸廣、馬琬等人。吳鎮山水學董、巨圓潤之筆。倪瓚多用側鋒淡墨，山水構圖又比較復雜。這四個人被稱為“元季四大家”。除他們之外，著名的元代畫家還有錢選、王繹、李囗、柯九思、王冕等。在畫史上尤以王冕擅長墨梅最為有名。
2．從繪畫藝術的創作傾向來看，寫意之風特盛不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。同時講究詩、書、畫結合的風氣也日益流行，倪瓚每幅畫上常常有很長的題跋來增強繪畫的效果。這種風格在以后的文人畫家中，有無數的追隨者。
3．元代的壁畫藝術也十分興盛這些都是勞動人民和民間藝人創作的。例如山西洪洞縣廣勝寺明應王殿內的元代壁畫，內容不僅涉及宗教的題材，而且極其生動地描繪了元代戲劇演出的情況。山西永濟縣永樂宮的壁畫，更是元代壁畫的杰作。
明代繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍于江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中后二部分起著主導作用，影響較大。但此時期的統治階級極端專制，畫家稍不留心，就會受到打擊。如戴進《秋江獨釣圖》里畫一個垂釣人穿件紅袍，被認為是對做官人的污蔑而遭到了迫害。加以統治階級有意識地提倡復古，一般的畫家大多以模仿宋人為滿足，于是反映現實生活的人物畫和風俗畫進一步衰落，文人的繪畫則繼續向著寫意、水墨方面發展。但是民間的繪畫藝術，還在健康地發展著。除了歷史悠久的壁畫藝術以外，版面插圖和民間年畫，由于無明兩代戲曲、小說的成就，為它的發展與繁榮創造了有利條件，所以得到蓬勃的發展，給明代的的繪畫藝術輸送了新的血液。
明代人物畫，萬歷年間有丁云鵬、吳彬，較后有崇偵年間的陳洪綬、崔子忠。陳氏亦兼工山水畫，人物造型奇古，筆法圓健，自成一家，與崔氏并稱為“南陳北崔”。閩人曾鯨的彩繪肖像畫，流派甚為廣遠。尤其是陳洪綬對臨摹唐宋畫名跡既是老手也是高手，即使是鑒定專家亦難以分清。
明代的山水畫特點是各種畫派相繼而生。早期以浙江畫家戴進為代表的“浙派”山水畫為主流，作品大都雄渾勁健，奔放而有氣魄。其的成員還有吳偉和王履。明代中期沈周和他的學生文征明等人，主要是繼承“元四家”的繪畫傳統，風格相近，且都是蘇州人，稱他們為“吳派”。在明中期以后，“吳派”取代了“浙派”的地位。“吳派”弟子很多，影響也大。明代后期，董其昌是一個重要的“吳派”山水畫家和書法家，并用書法入畫，所以明代后期有很多畫家都受他的影響。
明代的花鳥畫風格也比多樣畫派也多.主要的派別有邊文進、呂紀、陸冶等經黃筌為師的“妍麗派”，林良的“寫意派”，周之冕的“勾花點葉派”，陳淳、徐渭的“水墨寫意派”等。“妍麗派”在明代前期影響較大，后來日益衰退，而讓位于“水墨寫意派”。“水墨寫意派”從宋元時代開始發展，到了明代中后期成為一種風尚。同時“四君子”一類的題材在明代十分流行。在文人畫家中，用水墨寫意的方法畫蘭、畫竹，成了一種普遍的風尚。
壁畫藝術，在明代不如過去那么興盛，但在勞動人民的辛勤努力和創造下，仍在繼續發展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教題材壁畫，具有工麗嚴謹而又奔放的特點，很明顯地繼承了歷代壁畫藝術的優良傳統。
清代初期，即順治、康熙時期的繪畫，由于師承和區域關系，派別很多。王時敏和王鑒同受明末畫家董其昌的影響，繪畫風格相近，以氣韻蒼潤為其特點，稱為“婁東派”，王翚是王時敏和王鑒的學生，善于臨摹宋元名家繪畫，以簡淡清秀自成一家，稱為“虞山派”；王原祁是王時敏的孫子，繼承家學筆墨技法，工力很深。吳歷和惲壽平都和王翚相近，互有影響。揮壽平后來專門畫花鳥畫，以細秀嚴整的風格自成一家，稱為“常州派”。“四王吳惲”的繪畫盡管風格各有不同，但都有一個共同的傾向，那就是他們以學習古人繪畫為主，注重筆墨技術，工力都很深厚，博得了統治者的賞識，被推崇為清代繪畫的“正宗”。“婁東派”和“虞山派”的傳布，在清代極為廣遠。
清代初期的畫壇，除了“四王吳惲”外，有獨特成就的名畫家還有四僧——朱耷、石濤、石溪、弘仁。他們都是明代的皇室或遺民，都—一出家當和尚。石溪山水大都用筆蒼禿，學元人而變化較大；石濤構圖更奇險，筆法峻拔。二石都自成一家。石濤又兼工花卉、蘭竹，放筆不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用極簡樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。八大山人的山水又學董其昌，在構圖上比董變得更為奇險一些。他們四人在藝術創作上都敢于革新、創造，專和“四王吳惲”一派的畫風作斗爭，并影響到以后的“揚州八怪”，以至近代的齊白石等著名畫家。和“四僧”同時的名畫家如龔賢、傅山等，也都獨標一格，不拘成法，頗有創造精神。
清朝中期即雍正、乾隆時期，是清王朝的所謂“盛世”，一方面統治更加嚴密，文字獄層出不窮；另方面由于城市工商業在明代的基礎上繼續發展和活躍，繪畫藝術在一些新的城市中得到了發展，因而產生了一個著名的具有革新精神的畫派——“揚州八怪”。主要是指清代乾隆年間，活躍在揚州畫壇上風格相近的八個畫家，即汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人（另一說是指李鮮、金農、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎）。這八個畫家，大多以畫花鳥為主，黃羅二人成就最高。雖然成就不等，但大都木受當時處于正統地位的“四王”一派繪畫的種種約束，強調獨創精神和個性的抒發。所以被正統的畫家看作“揚州八怪。”
同時各地區還有一些著名的山水畫家，如金陵的龔賢，以用墨見長，濃淡層次特多，與眾不同。當時還有樊圻、鄒喆、吳寵、高岑、葉欣、胡慥、謝蓀等七人，合稱“金陵八家”。七人的畫法比較工致而大都用筆方硬，和龔氏全不一樣。新安山水畫家，大都用枯筆勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜歡畫黃山風景。嘉慶道光間的山水畫家有被稱為“丹徒派”的張全崟、潘恭壽等，又有杭州的錢杜，都從明“吳門”沈文派變出，張氏工整而濃重，錢氏細密而清秀。稍后則有蘇州劉彥仲、杭州戴熙的山水畫，前者出自“吳門”，后者出自“虞山”，戴氏尤畫小景，劉氏人物畫相當工能。咸豐同治以來，任熊的人物、山水、花卉學陳洪緩而有所變化；趙之謙專攻花卉，濃冶蒼勁；僧虛谷用逆筆畫花卉等，別具風格。任頤是任熊的傳派，晚年更為縱逸，人物、花鳥都很擅長。吳昌碩花卉則以蒼勁見稱。這些人大都在上海居住賣畫，因此統被稱為“海派”，其實并不完全是一個系統。
清代有影響的畫家，除了上面所說的一些人外，還有著名的花鳥畫家蔣廷錫、鄒一桂；精于“界畫”的袁江；清末著名人物畫家有禹之鼎、焦秉貞、改琦、費丹旭，以及創造“指頭畫”的高其佩，傳者有李世悼、朱倫瀚等人。高鳳翰晚年右臂病廢，改用左手作書畫，又是一種風格。改琦西域人，擅長畫人物、仕女、佛像，畫風優美而有骨力，現在我們能看到的《紅樓夢》人物圖是他的代表作。禹之鼎、焦秉貞、費丹旭擅長畫肖像，尤精于仕女畫。他們大都采用工整的西洋畫法，重色彩，重光影，而不太重視用筆，展示了中西融合的新局面。
民間年畫在明代有新的發展，到了清代康熙、雍正、乾隆年間，達到了一個高潮。蘇州的桃花塢、天津的柳青和山東濰縣的楊家埠，是清代民間年畫的主要生產中心。年畫的題材內容主要有兩種，一種是為封建統治階級服務、宣揚封建思想和封建迷信的，如門神、灶王