19世紀中葉，滬瀆地區被開辟為對外通商口岸，隨后，外國金融源源而入。在經歷了百年滄桑之后，上海從一個偏僻鄉鎮，迅速地發展成為空前繁華的工商業城市。

晚清學者張鳴珂曾在《寒松閣談藝瑣錄》中說：“自海禁一開，貿易之盛無過于上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。另據楊逸《海上墨林》記載，自嘉、道至民國年間，上海本籍及僑居滬上的書畫家就多達七百之數。這樣，上海在身為經濟大都市的同時，自然也成了東南文化藝術的中心。

海派畫壇，實際上包括了海派繪畫以及海派書法兩個創作范疇。從創作
成員的比例看，畫家似乎明顯要多于書家。但是，由于數量相當的畫家往往也兼擅書法，并能時出佳作自成體系。這樣，如果再加上書家本身的話，這個創作隊伍當然是很具規模了。

所謂海派書法，從根本上說，則是指融合我國帖學書法和碑學書法兩大創作手法和表現特征的一支藝術流派。

我國的帖學書法由來已久，這一淵源可以直接追溯到摹刻于北宋淳化三年的《淳化閣帖》及其“二王”書法體系。早在一千六百多年以前，王羲之、王獻之父子由于完成了我國古代隸書向行草書藝術實行變革的偉大創舉，客觀上便成了行草書新體的奠基人物。王氏傳世書法，除小部分楷書如《黃庭經》、《曹娥碑》和略帶隸意的章草如《十七帖》外，大多數則是婉約流便清峻灑脫的札記簡牘類行草書，其中尤以有“天下第一行書”之稱的《蘭亭序》最為典型。令后世效仿者心摹手追樂此不疲的，也正是這一派讓人百看不厭的王氏書法。

由于帖學書法的日益推廣，自宋以后，代有傳人。當時所謂學書者，無不以“二王”為圭臬,以“帖學”為至高準則。“宋四家”中，都曾有臨習“二王”的記載。元代趙孟緁、鮮于樞、揭豜斯諸輩，皆有臨帖佳作面世。至于明代，董其昌和吳門各家，以王鐸、傅山為代表的晚明清初諸家，以及清代有“帖學四家”之稱的翁方綱、劉墉、梁同書、王文治等，皆是孜孜蛚蛚不一而足。其波瀾所及綿延不斷，可以說一直接續至近現代書壇。

清代中期前后，隨著出土文物日多，阮元、包世臣等人崇尚北碑之學，竭力提倡金石碑刻書法的審美，一時流風甚盛。從現象上看，這一流風往往經歷了先隸書后篆書的創作過程。在這一創作群體中，有金農、鄧石如、黃易、錢坫、伊秉綬、吳熙載、何紹基和楊沂孫等。

至清代晚期，隨著上古文字的不斷被發掘被認識，追蹤北碑書體六朝遺跡的風氣愈演愈烈。南海康有為在他的《廣藝舟雙楫》中甚至還提出了“尊碑抑帖”的主張。他說：“書有南、北朝，隸、楷、行、草，體變各極，奇偉婉麗，意態斯備，至矣！觀斯止矣！至于有唐，雖設書學士大講之尤甚。然纘承陳、隋之余，綴其遺緒之一二，不復能變，專講結構，幾若算子。截鶴續鳧，整齊過甚。歐、虞、褚、薛，筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意己漓；而顏、柳迭奏，澌滅盡矣！”還說：“六朝拓本，皆完好無恙，出土日新，略如初拓，從此入手便與歐、虞爭道，豈與終身寄唐人籬下，局促無所成哉！”康有為此說雖然難免偏頗甚至激越，但對當時崇尚帖學既久、意欲碑學新嘗試的大多數人們來說，不啻是注入了一支興奮劑。康氏的這個理論一出，從者如流。在這支異軍突起的龐大創作隊伍中，著名者除活動于北京地區的陳衡恪、梁啟超和齊白石，湖南地區的王駇運、楊鈞，浙江地區的李叔同、馬一浮，四川地區的趙熙，陜西地區的王世鏜，以及廣東地區的羅敦、羅敦昆仲等，其余便大多是海派一脈的碑學書家了。

如前所言，亦柔亦剛既諧且莊的海派書法，實際上是帖學書法和碑學書法相互滲透互為補充的產物。一方面，清代前期帖學大勢仍然影響著中國書壇，另一方面，碑學新潮銳不可擋，日甚一日地沖擊并動搖著書家、畫家、甚至是篆刻家的創作思想和審美立場。雖然不能說彼時上海書壇便是碑學書法的一家天下了，但事實上卻是凡作書者皆多涉碑版。此種狀況，還可從遺留至今的大量書作中得到印證。

由于經濟、文化乃至政治方面所構成的特殊原因，往來于上海及江南一帶的書畫家，人數最集中，創作力量也最強。此間，除趙之謙、吳昌碩、沈曾植等領軍人物外，近代海派書壇當以客居和鬻書滬上的吳大鍶、鄭孝胥、曾熙、李瑞清、李邕、朱孝臧、楊守敬、陸恢、褚德彝、易孺、楊度、趙叔孺、康有為、黃賓虹和張大千等為代表，其中甚至還可以包括在繪畫上有著高深造詣卻很少作字，但依然不失個性水準的虛谷、任伯年以及蒲華等。