一幅成功的書法作品，除了其思想內(nèi)涵和傳統(tǒng)功力的深厚外，往往還由于其技巧運用的得當。運用特技來取得通常情況下得不到的藝術(shù)效果，是書法藝術(shù)在新的歷史生活氛圍下一個值得注意的一個方面。日本前衛(wèi)派和少字派書法，以及中國現(xiàn)代派書法之所以也具有一定的藝術(shù)魅力，很大程度上也是運用了一系列的特技技法。

首先應(yīng)該強調(diào)的是，特技的運用，應(yīng)該是在不違反書法總體的創(chuàng)作原則為前提的。如使用毛筆、宣紙而不是別的，也許更明確地強調(diào)的就是必須是使用毛筆一揮而就的。這是一個極為嚴格且嚴肅的前提，不容動搖。因此，書法特技主要是在用筆（其中包含沾墨、運筆）、用墨（其中包括使用濃淡墨、使用膠水和白礬水、使用顏料色彩等）、用紙（其中包括殘破法、折皺法、重疊法）這三個方面。

（一）用墨的特技

古代書法用墨比較單調(diào)，比較多的是枯潤變化，這與古代只使用墨塊磨墨和墨的質(zhì)量有關(guān)。此外，從書法作品傳遞的媒介看，古代沒有像今天的展廳，其作品大多是自娛、或贈送，沒有像如今展廳洋洋大觀精華匯萃的作品展。這些，都影響了書法在墨的運用上的藝術(shù)的追求。當代書法藝術(shù)領(lǐng)域開闊了，加之現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)帶來的便利條件，使墨的運用在藝術(shù)試驗實踐中成為可能也成為必然。

a）濃淡墨的運用技巧

書條作品中的枯潤、飛白等變化，如采用濃淡墨進行處理，有著奇異的藝術(shù)效果，而作品內(nèi)容的意蘊也會得到拓展。

　　濃淡墨，就是利用水和墨不同的比例、利用水與墨在宣紙上聚散速度、著色度不同，使用一個筆劃中或一個字一幅作品中出現(xiàn)過渡自然、濃淡相間的墨意。

　　濃淡墨的運用，關(guān)鍵在于蘸墨，其次在控制水量，三是及時進行吸墨吸水處理。蘸墨有二法。一是蘸水，后蘸墨，具體做法是讓筆在筆洗中大至洗凈，撇至五成濕，然后讓筆鋒一側(cè)蘸墨，馬上進行書寫；二是先用筆蘸墨，然后快束蘸水，即刻書寫。這種用墨法極象國畫中濃淡墨的運用，所不同的是國畫可以復(fù)筆，而書法絕不能復(fù)筆，必須是一揮而就，再就是運筆速度比較快，不容猶疑和遲滯。寫時還須用舊宣紙和廢宣紙及時吸干，以免出現(xiàn)“墨豬”。

　　如果是書寫大幅字，筆劃粗大，可用小筆沾墨抹上大筆上，使水墨相間的層次更多。

　　濃淡墨的運用，不僅增加了少字書法作品中字的藝術(shù)感染力，在條幅中運用，效果也很突出。比如，我在創(chuàng)作大中堂條幅《李白送孟浩然之廣陵》中使用濃淡墨，其中“碧空盡”三字不僅讓其有大片飛白和留空，而且這三個字皆用極淡的墨，在展覽中深受觀賞者喜愛。我的另一幅作品《虛融淡泊》亦使用了濃淡墨，讓大量的水將墨推至筆劃與筆劃間沉積，較成功地突出了書法內(nèi)容中超脫飄逸的情境。

b）墨底白字的效果取得

墨底白字在書法作品中已常被書家所喜用，因為這本身既有“拓味”又得帖的肌潤。具體做法有二。一先用白礬水（按1∶8 左右的比例調(diào)成）寫到生宣上，待其干透后，再用墨涂其背面，自然得到這種黑底白字的效果。二是用廣告粉寫到生宣上，再用墨涂前面，也可以得到相同效果。二者的區(qū)別在于：使用廣告粉書寫，由于干后粉末剝落，字面有殘缺感，這對于追求古拙味當然有利，但在書寫時由于水粉化散效果不如稀薄的礬水，所以字體顯得較為干澀。總之各有千秋，書者可根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)需要選擇，另外，底面著墨時亦可調(diào)入色彩，以增加異味。

c）膠墨的運用

膠墨主要是用于淡墨創(chuàng)作中。有些作品，如想全部使用淡墨時，便可以使用膠墨法來取得色調(diào)比較一致的淡墨效果。上面曾說的濃淡墨法，只適合有濃淡變化的創(chuàng)作中，如果用于淡墨作品創(chuàng)作，恐有難處，因水太盛，不好控制，而且一些較細膩的筆道，淡墨不易表達。在這種情況下，可用較高級的膠水用水加以稀釋，再調(diào)入適量的墨汁，這樣，書寫時便很少遇到使用水墨時筆劃化開太快、難以控制的問題了。

d）宿墨的利用

宿墨的利用，有時可收到意外效果。墨洗中的一得閣的宿墨，墨與膠質(zhì)及水三者呈分離狀。撇開表而浮水后，可作大字，其水印干后有沉跡，似淡墨，呈環(huán)狀。筆畫中部，則可呈焦墨效果，宿墨色亞，也別有風味。

（二）用水的特技

中國畫素來有水墨畫之稱，猶為講究水的運用，似乎還以水為先。然而，傳統(tǒng)書法卻很少重視水在書法創(chuàng)作中的作用，這不能不是一種遺憾。其實，在書法創(chuàng)作中充分發(fā)揮水的活性、柔性和稀釋作用，可大大增強書法作品的藝術(shù)魅力。如上述所介紹，濃淡墨中對水的運用，就是其中一例。在創(chuàng)作過程中，還可以有如下的特別用途。

①潑水法

　　生宣吸水、散墨，根據(jù)這一特性，在使用濃淡墨進行創(chuàng)作時，可在書寫完畢后，對需要繼續(xù)大面積擴散的筆劃，可使用潑水法，即用清水潑下，使筆劃上的墨跡，再次散化。

②噴水法

　　作用和步驟與潑水法相同，只是為了更便于控制、或局部需要作此處理的，可使用噴水法。噴水可使用噴槍（如燙衣的噴壺、殺蚊蟲的噴筒和噴罐甚至用嘴）有目標地噴灑清水。

　　使用潑水法，筆畫邊沿會依低紋的粗細呈現(xiàn)墨跡的散射狀，肌理一般比較均勻細膩；使用噴水法，字跡邊沿除呈擴散狀外，還呈現(xiàn)星星點點濃淡不一的點狀墨團，亦別有味道。

③灑水法

　　同樣的用清水，或使用噴松槍，或用手灑，只是為了區(qū)別時序的先后，故特別用“灑”宇。灑水法的水是在書寫之前，先把水灑到生宣紙上，其未干時即在紙上書寫，以求得別的散墨效果的用水法。用灑水法所得的散墨效果是不規(guī)則的，字跡比較模糊以至殘破，粗磊的筆劃中如有水滴先于書寫前，其處便出現(xiàn)隱隱約約的水印。

　　筆者使用灑水法創(chuàng)作過一幅作品，這幅作品在多次展覽上皆受到注意和觀眾的反復(fù)玩味，藝術(shù)效果甚佳。

　　這幅作品字心為60cm×60cm，濃墨大字字面為“聰明一世”，后面分別用淡墨篆書寫著“糊涂、糊涂、湖涂，誤人、誤人、誤人”，“莫莫莫、錯錯錯”，此外還有大小不一，順序不一，模糊不清各種小字，諸如“卿卿算盡太聰明，反算了卿卿性命”，“難得糊涂”、“不如糊涂”等等。在四個大字“聰明一世”中，其中由于“一世”二字是用了灑水法處理，顯得有點“糊涂”。我的整個構(gòu)思是這樣的：這是一張人生答卷，觀眾完全可以從不同的人生體驗和思想層次上去理解我的這個作品。“聰明一世”，是誰都希望的，是好事，但事實上不可能，理想和現(xiàn)實存在矛盾。從另一個角度看，聰明一世未必是好事，也許是一種錯誤，人不能太精明，太算計了，君不見“反算卿卿性命”的先例、古訓(xùn)？由上可見，這樣的內(nèi)容，有點“非要這種形式不可”的味道了。

④礬水特效

　　白礬、其化學(xué)學(xué)名為金屬硫酸鹽含水晶體，具有沉淀水污的功用。當然，我們也不用管這么多，只要知道它在宣紙上的奇異作用就行了。

　　我們知道，宣紙分生宣和熟宣兩種。據(jù)說熟宣即是用礬水漂過的宣紙。礬水的奇效，在墨法特技一節(jié)中有所涉及，即用來取得墨底白字的效果，可見其有隔阻墨色的作用。

　　用礬水噴灑、滴淋生宣，使其成為生熟相夾的生熟宣，可得其效。請看后面作品選“虎”字。

　　這幅作品是我前年創(chuàng)作的經(jīng)過多次展覽，均引起觀眾和書畫家們的興趣。這幅作品有兩個特點，一是結(jié)字。幾千年來，草書的“虎”，均是直寫成“虍”，而這個“虎”變立寫為臥室，而有點俏形，形如一頭受困籠中的臥虎，仰天長嘯，悲蒼而雄渾。二是墨色的奇特效果：濃淡墨自然聚散，其跡酷似虎斑。這是我用了“酷似”二字，我想凡看過這幅作品真跡的人，無不同意我的這種說法的。其斑紋的細膩，也是工筆畫家們大為贊嘆的。

　　我就是運用噴灑礬水和噴水法及濃淡墨法獲這種藝術(shù)效果的。具體做法是這樣的：

　　以2∶8 的比例開礬水，即二分礬八分水，還可以再稀釋些。選安徽單生宣或都安生宣，用礬水均勻地噴灑在紙在背面（最好選用手槍式塑料噴壺噴灑），干潤面積比例為3∶2，待其干透，最好晾至一個對時。創(chuàng)作時有礬水的一面朝下，即著墨還是在宣紙的正面。書寫時以濃淡墨沾墨法沾墨，但要明顯增加水量，增至不過滴垂為止，急就而書，緊接著大量噴灑清水，使水墨浮于紙上，自然化開，但要注意不要用宣紙吸墨，以免影響墨色的光澤，寧糊勿墨死。

　　除了均勻的噴灑外，還可以有點滴法、畫格法，聯(lián)合法等多種，書家可根據(jù)自己的想象力盡情發(fā)揮。這里我再選用幾幅本人的個人書法展覽作品引作例子。

　　有一幅“井”字。這個字下面有一行落款：“這個字是一筆寫成的你可能不信也不敢問是嗎？”這幅作品在展廳里常引起圍觀，人們常常為其究竟為何字爭論推敲，莫衷一是。其實這是個方方正正清清楚楚為“井”字，應(yīng)該說是不該有什么疑義的，但觀賞者卻被我的落款（應(yīng)該說還有那奇特的墨色效果）弄糊涂了。我創(chuàng)作這幅作品出于幾點隱衷；其一，是想利用觀眾的心理直接取得一種幽默風趣的展廳效果。使作者和觀賞者形成一種必然的對話，開個玩笑，達到一種契；其二，是針對那么一種心理，人在簡單的事物面前往往反而會迷惑和動搖，明眼的事物，自己本來已認清的事物，往往猶豫甚至不敢認了；其三，井字是一個穩(wěn)架結(jié)構(gòu)，我以為十分形象地反映了中國思想觀念方面的值得反思的一種狀況。

　　創(chuàng)作這幅字，我先用礬水在單宣背面打方礬，打格使用鋒寬二十毫米的油畫筆，然后再亂灑幾處。干后復(fù)正紙面，一筆寫成井字，緊接著使用噴槍噴射“井”字的兩個橫劃，有時直噴濃墨處，使之化開，時而噴字跡外沿潔白處，讓水誘導(dǎo)墨鋒。這樣，一幅濃淡墨層次豐富、墨色走向有方有圓有散射的作品“便形成了。其墨跡自然形成的方磚鑲嵌的效果，突出了字義本來的內(nèi)涵。內(nèi)容和形式是相統(tǒng)一的。

　　另一幅“飄”。原作為大中堂，用整幅四尺宣寫成。如看原作，其中“風”字的筆道呈幾處明顯的刀刻斧鑿的規(guī)整深溝，極富金屬味，但又明顯不是畫出來的。還有一幅“壽”，此字中含三個字：“春長壽”，或“千年壽”，這是結(jié)字技巧，用墨方而也頗值玩味，即有幾處呈圓形或弧狀散墨痕跡。這兩個字都是預(yù)先用了礬水點畫宣紙背面的結(jié)果。

　　⑤食鹽吸水法

　　反食鹽灑在剛寫成的字跡上，利用食鹽吸取空氣中水分的特性，亦可收到特別的墨色效果。我有一幅作品《熊》，就是使用了撒放食鹽的手法，使整個“熊”字呈很肖似的毛質(zhì)感。作法是：在墨跡未干時撒上些許食鹽，如需放射狀的效果，便在筆劃中間撒讓較密集的一堆。當然，我的那幅《熊》，除使用食鹽外，還使用了滴灑礬水的技法。

（三）用紙的特技

　　紙的處理，也是一幅成功的書法作品不可忽略的一個因素。

　　紙的處理對墨色效果影響甚大。

　　一法：抓皺。寫前反紙團起抓皺，稍加攤平即可作書；也可以隨意在裁好的紙上抓皺幾處，抓皺的紙因出現(xiàn)凹凸狀，筆鋒過去，凸處著墨，裱托后字跡自然顯斑駁狀。使用濃淡墨重筆書寫，凸處先著水墨，凹處后著水墨，由于浸化時機不同，便會形成自然的效果，可得到特殊的筆畫肌理感。

　　此外，我故意在上面用煙頭燒出幾道窟窿，濺上幾灘宿墨，使書面顯出狼藉感。整個字面儼如一個傷痕累累困獸猶斗的壯士的英姿。這幅作品在展廳中猶得在經(jīng)濟領(lǐng)域中苦斗的廠長、經(jīng)理們青睞。

　　三法：疊寫。一張紙疊成二層，重筆寫下，使上下兩紙出現(xiàn)一模一樣的字跡。這個難度比較大。筆者曾用此法作書一幅，題為《影》，就寫此一字，攤開后，互為倒影，十分有天趣。

（四）其他雜技

　　甲，殘舊法

　　書法作品有時為了求得古味，須使字心甚至裱裝的綾帛等變殘舊以至生霉斑。便可用以下的方法。

　　可選用舊紙甚至有水印霉變的紙，再不然使用新的宣紙亦可，先寫好、鈐上印章，或者先使用顏料調(diào)出淡褐色染在宣紙上待干后再書寫鈐印。擱置一個月后（主要是讓墨跡干透），用濕布包裹，放在陰濕處約十天半月，具體可視當時氣溫定，使其發(fā)霉，之后，再令其干透，托好后便可用漂白粉洗刷幾次，然后揭去托紙重新裝裱。如要字心成裂紋狀，可在托裱后用火烤煨，微焦，用手搓卷，再行裝裱。所裱的綾或緞也可以用水洗刷使其失去光亮而顯舊味。

　　乙，彩墨彩底法

　　現(xiàn)代書法有兩種流向，一是字入畫，使字有畫意。二是畫入字畫，大膽地在原來只有黑白變化的書法創(chuàng)作中使用作畫的顏料，的確也可以獲得新的意境。這樣，也就出現(xiàn)了新的技法。

　　我曾創(chuàng)作有一個條幅（字心1.2 米×0.4 米），單個字，占據(jù)大部分字心的是一“蓮”字，用水墨加國畫顏料一筆寫成，沿蓮字那拖長的豎筆有落款“予獨愛蓮之出淤泥而不染”等字，總體效果頗佳。具體作法是用顏料調(diào)在水中洗筆作為淡墨部分的色彩，寫時，蘸墨之前先加蘸較濃的顏料團，寫后再行噴水。

　　為了取得油畫的閽色效果，一些作品可選用質(zhì)量較好較厚的夾宣或高麗宣，因要反復(fù)襯染，單宣承受不了，寫字前先染重色，寫完字后再依需要反復(fù)在背面加彩襯染，染時如抓皺字心，可得碎玉紋。

　　書法中的特技，是書法創(chuàng)新中的一種手段而已，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和書家們的刻苦試驗和探索，還會不斷地豐富。然而，作為一個書家，應(yīng)十分清醒地認識到，特技的作用，遠遠不是書法藝術(shù)的主流，創(chuàng)新的主攻方面總是在運筆結(jié)字等方面；另外，也并不是所有內(nèi)容所有作品都使用特技，匠心太重，便成字匠，所以要非常注意形式和內(nèi)容的統(tǒng)一性、自然融合性，而不能太刻意。為特技而特技的書法作品，肯定不是佳品，慎用色彩，切記！

書法創(chuàng)作的三種境界

境界問題，是經(jīng)常困擾文學(xué)藝術(shù)家的一個很重要的問題，因為作為創(chuàng)作者，只有當他心悟境界的所在，他也就感受到了自己所處的藝術(shù)階梯。由入門到入境，由較低的境界到較高的境界，也正是藝術(shù)家所期待的。

　　清代學(xué)者王國維曾提出了文學(xué)藝術(shù)的三種境界。他指出，“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”為第一境界；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為第二境界；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火欄柵處”為第三境界。王國維的境界說，從普遍的意義概括了文藝家的創(chuàng)作歷程，即從生活到藝術(shù)、從必然王國到自由王國的實踐軌跡。書法家當然也不能例外。

　　亦如其它藝術(shù)形式一樣，要成為一個書法藝術(shù)上成功者，在第一個境界中，他必須跨越三個階梯；自我選擇——讀萬卷書——生活積累。

　　這差不多還屬創(chuàng)作的準備階段，但這個階段非常重要，幾乎每個階梯都決定了他今后書法作品的品位。

　　自我選擇是書法家走向成功的第一步。這意味著書家本身首先得使自己的選擇（籠統(tǒng)地說是書法，更具體地說是書法中的某種字體，某種風格）成為一種科學(xué)的選擇，使自己從一般的對書法的愛好和籠統(tǒng)的對書法的某種字體某種風格的愛好，變?yōu)樾愿瘛赓|(zhì)的自我發(fā)現(xiàn)與把握，因為書法創(chuàng)作不是單憑韌性就能成功的。只要你學(xué)書不只是為了附庸風雅和打發(fā)時光，你就不能不考慮它的結(jié)果，就不能不考慮怎樣能使自己成為真正有建樹有影響的書法家的問題。盡管任何踏進書法藝術(shù)這個門坎的人都要經(jīng)歷從楷及隸及篆及行及草，或由隸及楷及行及草及篆的臨摹階段，但進入創(chuàng)作階段便需有所專攻和專精。有的人適合楷，有的人適合攻隸篆，有的人善行善草。這都需要各人根據(jù)自己的意趣，最重要的是根據(jù)個人的氣質(zhì)去作出選擇。

　　唐代草圣懷素是個放浪形骸的和尚，其性靈豁暢，嗜酒如命，一日九醉，被時人稱為“醉僧”。不論在當時還是在書法史上，其草書都是獨樹一幟的。所謂的“癲張狂素”。在書法上他所下的苦功，不可謂不深。開始時他因窮無紙可書，嘗于故城種芭蕉萬株，以供揮灑；書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。每遇寺壁、衣裳、器皿靡不書之。棄筆椎埋于山下，號曰筆冢。”依他的功夫，真草隸篆都不一般，但他卻專于草書，終于成為張旭之后風格獨立的大師。懷素的成功，有刻苦用功的因素，但更多的是在于他那種狂放而浪漫的氣質(zhì)與狂草書這一形式的契合。

　　看看自己到底是哪一塊料，這種選擇是十分嚴峻的。人們往往過分看重了自己的愛好，過分相信了自己的聰明，而忽略了自己性格、氣質(zhì)這一至關(guān)的因素。不知道錯誤的選擇意著用生命作低押去進行冒險，意味著事倍功半的徒勞，意味著一場天大的誤會；而正確的科學(xué)選擇，就意味著自己踏上了成功的第一個階梯。

　　讀萬卷書，這對搞書法的人來說似乎比一般人要難得多。一方面，是博覽群書、使自己通六藝，明事理；另一方面，指在書法的行當里，更是要博，這種博，甚至包括了大量的臨摹功夫，即所謂的“手談”“筆讀”，因為書法技藝性特點非常強，非得有如此特別的讀法。讀萬卷書，旨在使自己首先是個鑒賞家。俗話說“眼高手低”，好像有貶意，事實上，這卻是帶普遍意義的真理，對書法家來說更是如此。因糨眼低手就更低，猶其對于書家，鑒賞力是創(chuàng)造力的引導(dǎo)者，在鑒賞與創(chuàng)作間，永遠是一個大于號。而鑒賞力又是以讀書之多寡廣博與否為基礎(chǔ)的。

　　大書家都是些大學(xué)者，一流書家皆為一流學(xué)者。小家子、二三流者，皆在讀書、學(xué)問上遜色。古往今來，這條鐵律淘盡了多少風流！這第二個階段是無法跨越的，只能一個腳印一個腳印走下去，更別無捷徑。

　　在創(chuàng)作的第一境界里，生活積累起著比較明顯的推動作用。生活是創(chuàng)作的源泉，書法藝術(shù)絲毫也不例外。廣博深厚的生活積累、深刻的人生體驗，對其作品中所展示的生活內(nèi)容和自然生態(tài)的捻熟，是推動書家生發(fā)創(chuàng)作欲望和創(chuàng)作出好作品的條件。有了這些積累，才有可能對其作品在程序上完成內(nèi)容，題材以至形式方面的選擇和提煉。在創(chuàng)作的第一個境界里，生活積累往往成為一種最活躍的因素，它甚至可以彌補藝術(shù)表現(xiàn)力的不足。

　　書法家只有一步一步地跨過創(chuàng)作的一個境界，才可能到達更高的境界。

　　在同一境界里，書家在各個階梯所達到的高度是不一樣的。三個階梯中其中任何之一，都有可能在某個書家的創(chuàng)作因素中占有優(yōu)勢。一流書家、大手筆，在三個階段上均顯優(yōu)勢。單純的學(xué)者，沒有他們那種藝術(shù)氣質(zhì)和敏感，沒有他們那種藝術(shù)氣質(zhì)和敏感，沒有他們那豐富的生活積累和體驗，沒有他們那種洋溢的激情；一般的書家，又缺乏他們那樣的學(xué)者素養(yǎng)。這就是大家風范。而所謂的二流三流書家，往往就是在某個階梯上沒處高點，或擇不明智，或書山欠功，或積累不足。縱觀古今，書家的大小高低緣由不過如此。

　　“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，這實在是意味深長的。

　　肢而望矣，不如登高之博見；終日思矣，不如須臾之所學(xué)，“望盡”二字，會使人人慚愧、小家畏縮、大家奮然。

　　“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”——如果說，創(chuàng)作的第一境界嚴格地看來還只是準備階段，那么，在第二個境界中差不多就體現(xiàn)為一種具體的實質(zhì)性的創(chuàng)作實踐階段，其中包括實驗性的探索。在這一境界里，書家所受的煎熬是空前的。其指路牌上就寫著：在此惟粹。

　　超常的毅力、忍耐、寂寞和刻苦的創(chuàng)作，構(gòu)成了這一境界的全部。這里也有幾個階梯。

　　第一階梯：長期不懈的藝術(shù)實踐，其中包括臨摹和創(chuàng)作。書家的價值最終都要體現(xiàn)到其作品中去。在第一境界里，他的自我選擇、破萬卷書、深入到社會生活的各個層面去摸爬滾打，目的前在于將這一切熔鑄成自己的藝術(shù)作品，而實現(xiàn)這一目的唯一途徑，就是寫。不實踐，盡其然只得所知、看知，而實踐才可得真知、已知、深知。無論在創(chuàng)作中還是在非創(chuàng)作的程序里，寫都是書家必須堅持的長期的基本功。因為其鑒賞力與創(chuàng)造力的差距只能靠這種訓(xùn)練來縮短，否則，縱然你讀書萬卷，這“如神之筆”還只是一廂情愿而已。大書家顏真卿在書壇嶄露頭角的時候，已入知天命之年，而當時他對書法藝術(shù)已有幾十年學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實踐。這種長期的磨煉和探求是他成功的一個重要原因。

　　保持創(chuàng)作態(tài)的心理機制，是這一境界的一種特征，也是一個階梯。書法創(chuàng)作也是一種非常復(fù)雜的精神生產(chǎn)活動，我們當然很難嚴格地給書法家創(chuàng)作的整個過程做些機械的劃分。我這里所說的創(chuàng)作態(tài)，是指一種期待意識。因為，靈感只會光顧那些有準備的頭腦。

　　宋代書法四大家之一的蘇軾的有句詩云：“作詩火急追亡逋，情景一失后難摹。”其實，他作書作畫又何嘗不是如此！明代李日華在《六硯齋筆記》中載道：“東坡先生雖天材卓逸，其于書畫二事，乃性所篤嗜，到處無不以筆硯自隨。海南老媼，見其擘裹燈心紙作字。..其在黃州，偶途路間，見民間有叢林老木，即雞棲牢之側(cè)，亦必就而圖之，所以逸筆草草，動有生氣，彼固一時天真發(fā)溢，非有求肖之余也。”清代金圣嘆也曾說過：“文章最妙是此一刻被靈眼覷見，便于此一刻放靈手捉住，蓋于力量前一刻亦不見，略后一刻便亦不見，恰恰不如何故，卻于些一忽然覷見，若不捉住，便更尋不出..遂總付之泥牛入海，永無消息。”

　　像蘇軾這樣的文學(xué)藝術(shù)大師，之所以有這樣廣泛而巨大的藝術(shù)成就，很大程度就在于他們始終自己處于極敏感的創(chuàng)作態(tài)下，使與之交臂而過的靈感和沖動都被挽留下來，真正成為他藝術(shù)創(chuàng)造的智慧。“尋他千百度”的心弦使他成為靈感的寵兒。

　　處于創(chuàng)作態(tài)和非創(chuàng)作態(tài)，在構(gòu)思一件作品時的情況是很不相同的。書家處于創(chuàng)作態(tài)時，得到的是細節(jié)訊號：用筆、用墨、結(jié)字、用紙、印章、落款、內(nèi)容、布局等等，第五個奇思異想都是具體的；處于非創(chuàng)作態(tài)時，出現(xiàn)的是概念、非情節(jié)性和體驗性的籠統(tǒng)的觀念，是原始生活積累的一種期待，或叫做“一廂情愿”。前者主要是形象思維，后者較多的粗糙的、模糊的理性的思維。

　　處在這一境界的書家，此時心理壓力是很沉重的。一方面，是他的創(chuàng)作欲、情緒線、智能處于最高點，另一方面，他的自信心往往又處于最低點，這種反差造成的痛苦是最耐難忍的。不可避免的自愧形穢，不知“天時”如何、有無地利，畫眉深淺入時無，丑小鴨、丑媳婦、灰姑娘，懷疑和自責伴隨著他的社會期待，貫穿在他創(chuàng)作的全過程——叫人如何不憔悴！

　　眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火欄柵處——這一境界對所有書法家來說都是最高的。追求的有了結(jié)果，汗水辛勞換來秋實。

　　結(jié)果，書家到了一個比較自由的境界，他會發(fā)現(xiàn)，那原以為遠不可及的東西，離他卻是這么近，他苦苦尋求的東西，原來也是他本來擁有的。

　　在這一境界里，書家可以高瞻遠矚。他首先跨上了頭一個階梯，通常是一發(fā)而不可收，他突然陷入靈思如泉的境地。處女作總是難產(chǎn)的，第二胎第三胎往往變?yōu)轫槷a(chǎn)。這種情形，差不多都出現(xiàn)在大部分書家身上。可喜，亦堪憂。可喜者，出作品是好事，是成就的標志；堪優(yōu)者，生育過多，難免粗糙，總不如厚積薄發(fā)之作。據(jù)我的觀察和研究，書家中二三流者，停留在這一階段者甚多，他們似乎從表現(xiàn)的熱鬧中得到良好的自我感覺，恰恰忘記了自己應(yīng)在燈火欄柵處，這是很可惜的。當然，這是相比較而言的，畢竟達到這一境界這一階梯者并不多。

　　這一境界的更高的階梯是大徹大悟，其思想道德修養(yǎng)方面達到相當程度的完美。不追逐時髦也不因循守舊，視名利榮華富貴如糞土，寵辱不驚，不失節(jié)，不媚俗，不為五斗米折腰；創(chuàng)作厚積薄發(fā)，介于寫與不寫之間；藝術(shù)上返璞歸真，由繁到簡，變前期的造作、刻意求工為隨意和漫不經(jīng)心。這已是大方之家了。

　　三種境界，在書家的整個創(chuàng)作歷程不外如此，在藝術(shù)作品中也是如此。

　　境界中都有不同的階梯，就看你就在哪一級上。我總覺得，有的人主要因書讀得尚少，悟性不足，因此盡管涉足了三個境界，卻總在較低的階梯上，殊不知入門不難，入境也不難，難就難在踏在什么樣的階梯上。

書法作品的三種品位

書法創(chuàng)作的不同的境界下，不同的境界又有不同的階梯，這主要是就書家修養(yǎng)方面來說。如果我們從作品鑒賞的角度看，情況又如何呢？

　　古人歷來有給書家和書法作品分列等次的習(xí)慣。南梁時庾肩吾在他的論著《書品》中將自漢至齊梁的一百多個書家及其作品分列為：“上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下”九品。唐李嗣真《書后品》又分為：“超然逸品，上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品”后又有人分為“神、妙、能”三品，再后又有分為“神、妙、能、逸、佳”五品。包世臣道：“平和簡凈，道麗天成，曰神品。醞釀無跡，橫直相象，曰妙品。墨守窮源，思力交至，曰能品。楚調(diào)自歌，不謬風雅，曰逸品，墨守跡象，雅有門庭，曰佳品。”

　　（《藝舟雙輯·國朝書品》）康有為則分為“神品、妙品上、妙品下，高品上、高品下，精品上、精品下，逸品上、逸品下，能品上、能品下”十一等。

　　藝術(shù)品之間的差距不能像體育中的競技那樣硬性劃一、尺度分明。藝術(shù)品的評價，可以說基本是主觀的，個體的一種神會。我認為甲作品好，你認為甲作品不行。同一幅書法作品，在一百個人的眼里會有一百種不同的評價，甚至?xí)a(chǎn)生截然相反、大相徑庭的評價。因此，客觀的、公允的評價，差不多也是一種相對一致的神會而已。書家和書法作品品位的劃分，卻比較清晰的描述了這種極微妙的藝術(shù)檔次。包世臣的“神、妙、能、逸、佳”五品劃分，是比較中肯的。明代高廉在論書畫時曾提出“三趣”，說：“天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也。”他的觀點很能解釋書法五品中的差別。神品和妙品，得的是天趣，那是造化和心原、審美對象和審美主體高度完美統(tǒng)一的產(chǎn)物，如神來之筆，自然天成，毫無做作的痕跡。能品和逸品得的是人趣。人趣比天趣要遜一等，因雖有人情生意、奇思與哲理，但同時也不免有了人工雕琢氣，便審美重心偏向心原一邊，失去了契合于大自然的那種風彩。佳品得的是物趣。物趣在三趣中最低，所以墨守跡象，雅有門庭，僅僅在形似，在于對應(yīng)于客體的外觀方面有所成，尚未擺脫“為物所役”的局限。

　　書法名師極悟個中三味，在他們藝術(shù)實踐中以及他們的作品中，無不可看到這一點。王羲之就是極注重從自然物中領(lǐng)司書法真諦的。相傳也極喜歡觀察鵝，以手書換白鵝，并言書法執(zhí)筆食指要如鵝頭那樣昂揚微曲。運筆要像鵝的兩掌齊力撥水的樣子，結(jié)字如鵝穿水柳，他那個名蜚四海的“鵝”字，便如天工造化。“全身精力到毫端，定臺先將兩足安。悟入鵝群行水勢，方知五指力齊難。”（包世臣詩）寫的便是王羲之這種獨特的對自然物的感悟。

　　顏真卿年輕時曾在張旭門下學(xué)書，入門數(shù)月，張旭只讓顏真卿對前代名家字跡“倍加工學(xué)”，反復(fù)揣摩，并要他多用心于自然萬象，顏真卿不禁失望，人投師一心只想取得筆法的精微密竅，找一條捷徑，成天叫“倍加工學(xué)”和“領(lǐng)悟自然”，何必來拜門求師？有一天，他帶著滿腑怨氣地向張旭說了這番心思。張旭聽了很不高興，但還是開導(dǎo)顏真卿說：我常說，我是見公主與擔夫爭路而察筆法之意，見公孫氏舞劍而得落墨神韻，除了苦學(xué)就是師法自然，哪有什么訣竅呢！顏真卿仍以為是推托之詞，他一把抓住張旭的衣角，苦求筆法訣竅。張旭氣沖沖地斥道：“凡是要一心尋求什么訣竅的人，永遠不會有任何成就的。”說完便袖而去，再不理會顏真卿了。顏便是在張旭的教訓(xùn)中明白了書法之道的。以后他再不去尋找捷徑，而是苦學(xué)苦練，把從自然萬象中領(lǐng)悟到的神韻熔鑄于筆端，終于成為一代書法大家。

　　可見，心師造化，是書法藝術(shù)一種極高的境界。所謂的上品中品下品，神品妙品能品逸品佳品，無非也是看其在心師造化天工這個點上悟到什么程度，師到什么程度。“萬象為賓客”（張孝祥《念奴橋·過洞庭》句），這詞句非常準確地說出了藝術(shù)家與造化間的密切關(guān)系。唐代書家李陽冰“于天地山川，得方圓流峙之形；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分；于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角牙齒，得擺位咀嚼之勢。”（《佩文齋書畫譜》卷一）歷代書家非常重視將觀察到的自然界中的一些優(yōu)美的線條，運用到書法藝術(shù)中。以“屋漏痕”比線條自然圓泣而含蓄者；“壁坼”比喻線條險勁而生動者；“折釵股”、“萬歲枯藤”喻線條圓硬而遒勁者；“狐蓬自振”比線條瘦勁而剛健者。而筆病同樣也以“牛頭”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“竹節(jié)”、“棱角”、“折木”、“柴擔”、“蠶頭鼠尾”、“墨豬肉鴨”、“枯骨斷柴”、“布棋布算”、“春蚓秋蛇”等等作為形象的比喻。

　　宋代書畫鑒賞家姜白石把書法的筆劃比作人體的各部分：點，要如顧盼有神之眉目；橫豎，要如勻正之骨骼；撇捺，要如伸縮有度之手足；要如行走之步履。以人比字，還有清代的包世臣，他在《藝舟雙楫》中說：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差而情意真勢、痛癢相關(guān)。”宋代的岑宗旦在談到顏真卿的書法時說：“真卿淳謹，故厚重如周勃”（周勃為漢王朝開國功臣，劉邦說其“厚重少文”）。真是言簡意賅，前者把字與字、行與行間那種偃仰顧盼、筆斷意連的血脈關(guān)系生動形象地描述了出來；后者則從人的氣質(zhì)中揭示了書法風格的旨趣。

　　真是造化玉成書家。幾乎所有名家，差不多都受益于此。

　　懷素“夜聞嘉陵江水”，“觀夏云多奇峰，輒嘗師之”，所以筆走蛇龍，得驟雨狂風之勢；張旭見公主擔夫爭道而得書法布局間架之意，觀公孫大娘舞劍而悟徹書法的節(jié)奏和氣韻，等等。心師造化，這可以說是一種無上臻美的藝術(shù)境界，所有藝術(shù)門類都毫不例外在這一點上是共通的。宗教與哲學(xué)恰恰在這一點上直接藝術(shù)通融，莊周佛祖。不也是從造化中覺悟的嗎——“莊生曉夢迷蝴蝶”、“道法自然”、“天下莫于秋毫之末，而泰山為小；莫壽乎殤子，而彭祖為天”；禪語中的“柳綠花紅”、“不雨花猶落，無風絮自飛”、“風來疏竹，風過而竹不留聲”、“失過斷橋水、伴歸無月村”、“白馬入蘆花”、“老婆親切”、“吃茶去”、“是亦夢非亦夢”、“平常是道心”等等，不一而足，造化中，蘊含的卻是如此深刻的哲理。與自然造化相通的藝術(shù)，應(yīng)是上上品了。