一、“線條藝術”的理論誤區(qū)

一位評論家給我新出的書法文集寫了一篇評介文章《對線條藝術的創(chuàng)新求索》①在《人民日報》上發(fā)表，文章寫得不錯，但對標題我提出異議：用“線條藝術”界定書法是否準確？理論界長期以來把書法界定為線條藝術，特別是在八十年代和九十年代初，這是一種流行的審美觀。我認為用“線條藝術”來界定書法這個本質性概念不僅涉及美學理論問題，還直接影響到書法的創(chuàng)作實踐。什么樣的字才算好？用什么方法來寫好字？書法審美的基本技術特征是什么？“線條藝術”觀念有可能把我們帶入一種理論誤區(qū)。

“線條”這個詞在古代漢語里面沒有，它是現(xiàn)代漢語詞匯。我們所知道的線條，首先是指數學上的幾何線條。書法藝術的線條和幾何線條肯定是不一樣的，如果把書法理解成線條的書寫，那么，它和數學上的線條界限在什么地方？另外，還有一種線條——產生在西方繪畫中的徒手線。數學上的線條是有規(guī)律，可以計算的；徒手線是隨意在紙上畫出的西方繪畫中間的一種線，比如速寫，西方繪畫中的素描、油畫也使用這種線條，甚至包括中國繪畫的線條。如果我們籠統(tǒng)地稱書法是線條藝術，那么，我們就有可能誤解這個線條是一種幾何的線條或者徒手線。邱振中先生在八十年代講書法藝術本質的時候認為書法是一種用徒手線條書寫的藝術②，這種線條不是有規(guī)律的幾何線，而是在紙上可以隨著自己的意象去書寫的徒手線。這種線條觀念忽視甚至代替了最為重大的藝術現(xiàn)象，即書法在漢字字形里面的點畫表現(xiàn)。如果用徒手線條來抹煞書法藝術點畫技術與技巧特征的話，書法藝術實際上就失去了它安身立命之所。隨著線條藝術觀念的不斷拓展，藝術家們就很容易萌發(fā)突破漢字字形這個“底線”，而遺棄書法這個藝術樣式的本質特征。既然是線條的隨意書寫，就可以把所有約束線條表現(xiàn)的東西破除，于是出現(xiàn)了沒有漢字的“現(xiàn)代書法”——一種抽象藝術新品種。所以，九十年代以來，作為書法界主流觀念對“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作界定，提出了一個創(chuàng)新的底線——漢字字形具有可識性。

我在《論當代中國書法創(chuàng)作》③中分析了一些作品。比如王冬齡先生的《心賞畢加索》線條非常酣暢、表現(xiàn)非常充分，是一件表現(xiàn)主義色彩濃郁的藝術品，這種作品可以納入很廣泛的“現(xiàn)代書法”觀念里面。但是我認為它更近于抽象畫，因為這種線條和書法的線條不完全一致，它不是字形里面的點畫表現(xiàn)，躍出了書法的范圍。但這種線條和西方抽象主義畫家作品里面的線條很相似，沒有任何本質上的區(qū)別，都是一種抽象的表現(xiàn)。西方一些抽象主義畫家認為書法是抽象的，他們的線條接近于書法，但肯定又不是書法的。邱振中先生的《不明飛行物·No.1》是用蘸水筆或者鋼筆描繪出來的徒手線，是沒有曲律很隨意的線條。如果中國書法把線條極而化之，突破字形按照徒手線的觀念來理解創(chuàng)作，就必然會走入抽象畫范疇。趙孟頫在《蘭亭十三跋》中云：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。”④提出了“用筆”和“結字”的問題，這是書法藝術最具本質意義的一個命題。“線條藝術”闡述學誤區(qū)，有可能抹煞掉處在中西方文化交流中急速發(fā)展的書法藝術的基本品質。這個命題涉及到書法的創(chuàng)作和審美，它既是一個初級的命題，同時又是一個終極的命題。這個終極不是指生命的關懷，是藝術形式、藝術特征的本質問題。

下面我們來追溯一下中國書法結字和用筆的歷史來源。

二、篆書：中鋒用筆與圓形結字

篆書的用筆是中鋒，結字是圓形的。這里所稱的篆書是指隸書以前所有的古文字——甲骨文、金文、六國古文、籀文、大篆、小篆。篆書用筆的基本特征和它出現(xiàn)時的形態(tài)有關。我們最初看見的篆書是甲骨文，在王懿榮發(fā)現(xiàn)甲骨文以前，最古老的篆書是商周金文。甲骨文是用金屬器具刻在骨頭和龜甲上的，金文是鑄刻在青銅器上的。甲骨文和金文所使用的書寫工具都是硬質的金屬器，有人猜測說刻甲骨文是用的原始金剛鉆。硬質器具刻劃出來的線條是凹下去的，是中鋒鍥進的。所以中國書法用筆的第一個特點是中鋒用筆，與刻制甲骨文的原始狀態(tài)密切相關。因此，中鋒圓勁的用筆是篆書的基本筆法。

但也有一種例外，就是簡牘的書寫。簡牘時代是和甲骨文時代并存的?！吨袊鴷ā冯s志2002年第6期發(fā)表了李均明先生的一篇文章《百年簡牘：找回的史冊》，他說：“在紙張未發(fā)明以前，中國曾有千年以上的‘簡牘時代’。”我們知道歷史記載最初的紙是西漢(前140—25)時期發(fā)明，但現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)還有戰(zhàn)國紙，戰(zhàn)國在公元前三百年左右，如果向前推進一千年，即是殷商時代。李先生講的“千年以上”也可以推到紙張發(fā)明以前的六千年時間，因為中國文字已有將近一萬年的歷史⑤。山東桓臺史家遺址出土了岳石文化甲骨文⑥，史家岳石甲骨文就比殷虛甲骨文早五百年到一千年，距今四千年左右。迄今發(fā)現(xiàn)最早的甲骨文在河南舞陽賈湖出土，距今七千八百年到九千年⑦。在甲骨文中間有“簡冊”兩字，“冊”是會意字，用一繩索把木或竹簡串起來的意思⑧。這就可以證明簡牘的存在，也可以證明甲骨文的時代就是簡牘的時代，甚至可能簡牘的時代比甲骨文時代還更早。因為在甲骨文上記有“簡冊”二字，簡牘可能先于甲骨文使用而載入遠古文獻。甲骨文是史前原始宗教祭祀中間使用的文字，在宗教使用之外日常還有許多事情需要記載、交流，便可能用到簡牘。用竹子寫一行字的稱為簡，寫兩行以上的稱為牘。簡有竹的、有木的，西方也曾使用過竹、木簡⑨。

簡牘的時代主要是篆書的時代。簡牘和甲骨、金石稍有變異，在用筆上稍稍有些側鋒，因為竹、木簡的表面光滑，毛筆書寫不可能做到絕對中鋒行筆。這是由于工具的變換，并不是有意為之，篆書的根本要求還是中鋒用筆。

篆書結字的主要審美特征是圓。篆書的書寫只能用圓轉才能保持中鋒書寫。孫過庭《書譜》云：“篆貴婉而通。”婉：婉轉圓通也。古代書法理論家界定了篆隸書寫的一個基本技術觀念：中鋒圓轉。中鋒用筆形成了篆書圓的結體。古代巖畫上面的刻劃符號也基本上是圓的結構，包括古埃及刻在神廟上的文字都是呈圓形結構。舞陽賈湖中的“”字和甲骨文、金文中的目字接近，它的線條也都是圓轉的。中國書法在史前時期長期發(fā)展在圓勁中鋒刻劃與中鋒用筆和圓結構的創(chuàng)作狀態(tài)與審美狀態(tài)中間。中國書法強調中鋒用筆是這門藝術最初出現(xiàn)時的一種特定要求。練習書法，不僅寫楷書還要寫篆書，就是要去追尋書法最初的審美特征，它是中國書法發(fā)展史中間最重要的初始階段。這個階段有將近八千年的時間。如果把中國書法和文字的歷史確定為一萬年的時間，在最初的八千年時間，中國書法就處在中鋒用筆和圓結構這樣一種用筆和結字的狀態(tài)。這是中國書法審美積累中間的第一個階段。

三、隸書：側鋒用筆與方形結字

在距今一千八百年至兩千三百年之間，中國書法發(fā)生了第二次重大演變——出現(xiàn)了隸書這種新書體。隸書的特征是側鋒線條和方形結構。隸書是不能用金屬利器在甲骨或者青銅器上刻劃出來的。它之所以為隸書的書法藝術特征，是因為它有“蠶頭雁尾”，這個“蠶頭雁尾”在開始和結尾之間的變化，必須用側鋒才能表現(xiàn)出來，側鋒就伴隨隸書產生了。在簡牘上書寫篆書出現(xiàn)側鋒是因為工具的原因，不是書寫的本意，而隸書則是有意而為。“蒙恬造筆”與“蔡倫造紙”均是秦漢時代的發(fā)明記載。其實，筆與紙的運用應早于秦漢。隨著時代的發(fā)展，毛筆的廣泛使用，和人們開始在帛和絲織品、甚至在紙上寫字，書體與書寫技術均隨之發(fā)生變化。在紙帛上書寫一幅字的整體結構要求就和寫簡不一樣，簡只有一行，如果寫成圓的，在窄窄的豎條里面，自然可以處理好空間關系。如果拓展開來到了一張紙上以后，圓的東西就很難處理字和行之間的相互關系。牘上的字大多兩行、三行，最多是五行，在處理字和行的關系中還是受到長形的約束。如果把寫字的空間擴大，像商周金文《散氏盤》一樣，有時就很難辯識其行。書寫的面積擴大以后，處理字與行的關系時，方形是最穩(wěn)定的。所以，紙和帛的運用促進了圓轉的篆書與古隸簡化過渡到了方整的今隸這種新書體。

在方的結構形成以后，線條書寫與成形的規(guī)定性就發(fā)生了變化。轉折由圓變?yōu)榉?，轉折時不再中鋒圓轉，而是換鋒折出。起筆和收筆的時候，必然有筆鋒的變換，書寫時對起、收的刻畫就形成了“蠶頭雁尾”。我有一個觀點：文字之始即是書法之始。第一個人創(chuàng)造文字的時候，就想把文字處理成一種抽象的、美的符號。這是一種藝術發(fā)生學的思考。書法發(fā)展到隸書，在思考如何把字寫得更美的時候，必然要修飾它的筆畫，于是出現(xiàn)了側鋒寫方塊字。側鋒是中國書法發(fā)展史中間最重要的技術與技巧發(fā)展階段之一，沒有側鋒就沒有其后更為輝煌的中國書法。在隸書書寫中不用側鋒就不能書寫出“蠶頭雁尾”，如果完全中鋒，就如甲骨文、金文的線條起首一致，從而失去應有的藝術表現(xiàn)。雖然圓的中鋒線條在書寫中間也有美的創(chuàng)造，但其表現(xiàn)的豐富性和隸書有質的區(qū)別。我們要把中鋒和側鋒放在中國書法發(fā)展史上去看待，這兩個技術層面的東西伴隨著中國書法八千年的發(fā)展，從而促成了由中鋒到側鋒的重大技術與技巧轉換。只有側鋒才能更為充分地描繪線條的本身，這是毛筆在紙帛上書寫而導致的書法藝術成熟的一個重要階段。

我曾在《論中國書法美術化傾向》⑩中講到中國書法的線條和繪畫的線條根本區(qū)別在于繪畫的線條是描繪具體的物象，而中國書法的線條是描繪他自身。所以，隸書出現(xiàn)“蠶頭雁尾”之后，不再如同篆書中的象形字書寫那樣描繪具體事物的一個什么形態(tài)，而是刻畫這個線條本身。當然，中國寫意畫中的線條有一種獨立的審美價值，恰恰是因為它吸收了書法的用筆特征。它是在描繪物象中同時也描繪自己，通過這樣的線條表現(xiàn)就能知道畫家的審美意象和情感狀態(tài)。所以，傳說任伯年僅憑吳昌碩隨意畫的幾根線條，便認為吳昌碩可以成為一位偉大的畫家。線條豐富的表現(xiàn)性，奠定了寫意繪畫的基礎。線條因為中鋒和側鋒的運用而富有特殊的表現(xiàn)力。比如隸書中間最主要的橫畫，有齊頭的、有粗腰的、有細腰的、有上翹下方的，有各種各樣的表現(xiàn)方式。各種用筆表現(xiàn)出古人對線條豐富的處理，而這些筆畫的處理，正是通過側鋒來實現(xiàn)的。用筆如果都是“萬毫齊力、鋒在中行”，便無法寫出“蠶頭雁尾”。

從古隸到八分書即今隸，又經歷了將近五百年的時間。現(xiàn)在見到最多的隸書，主要是東漢末期出現(xiàn)的標準銘石隸書。秦漢時期的書分三體：銘石書、章程書、行狎書即草體書(11)。隸書在其后近兩千年的時間，按照銘石書的方法書寫“蠶頭雁尾”。自戰(zhàn)國開始的古隸沒有明顯的“蠶頭雁尾”，是因為有一個藝術發(fā)展的過程，最后在東漢末期，以蔡邕為代表的書法家總結出隸書的最高成就，形成以《熹平石經》為代表的標準隸書。

中國書法由篆書的圓發(fā)展到隸書的方、由中鋒發(fā)展到側鋒和文字書體的發(fā)展是密切關聯(lián)的，方塊字的出現(xiàn)是文字與書法的雙重努力的結果。方塊字是戰(zhàn)國末期至漢代形成的，為了便于識讀和美的欣賞，用方塊穩(wěn)定的字形協(xié)調整篇的文字描寫。一個長的手卷用圓的字形書寫肯定會不穩(wěn)定，產生動蕩感，這種動蕩感影響審美的專注。跳躍必須和靜止相輔相成，才能給人以穩(wěn)定感。書寫實踐與審美觀念的遞進，使文字與書法均完成了一個重大的突破性進展。

四、行楷書：中側鋒并用與方圓兼施

中國書法在公元三世紀到四世紀的時候，發(fā)生了第三次重大演變——出現(xiàn)了行書與楷書。從劉德升、鐘繇到王羲之大概一百年的時間，中國書法出現(xiàn)了一種新書體，也即是沿襲至今的最后兩種經典書體。這是三個階段中間時間最短，但又是文字與書法發(fā)展中最為重要的階段。漢字是由“永字八法”所概括的八種基本點畫所組成的文字?，F(xiàn)在的行楷書，不是由篆書，也不是由隸書的線條去描寫，而是由八種不同形態(tài)的點畫組成。王羲之所以為“書圣”，在中國書法史上最重大的創(chuàng)造就是最終確立和完善了楷書與行書的“新體”，創(chuàng)造了八種基本點畫的書寫。漢字的每一個點畫形態(tài)都不一樣，每一個點畫形態(tài)必然有它基本的規(guī)定性，這是從鐘繇到王羲之一百年時間中間確定下來的。由點畫組成的字，其形態(tài)可以說它是方，也可以說它是圓。所以，我認為它的結字是方圓兼施。我們可以像顏真卿一樣寫得方一些，最后變成活字印刷的字模，但是就字本身來說，它既方又圓。而篆書和隸書的基本特征非常明顯，篆書就是圓的，隸書就是方的。楷書和行書是方圓兼施，沒有確切的方和圓。正是點畫的八種形態(tài)和方圓兼施的結字形成了中國書法最經典的模式。王羲之以后的一千七百年，“永字八法”的點畫只是作一種數量上的變化，并沒有發(fā)生質的變化。

我在猜想從鐘繇到王羲之期間，他們是怎樣來研究線條的書寫，形成點畫的。那么中鋒是怎么寫？側鋒是怎么寫？中鋒和側鋒是書法用筆中最基本的兩種方法，而其技術實踐又怎樣呢？我個人理解，中鋒使用的方法就是絞轉。寫字的時候，要保持筆鋒在點畫中心，就必須轉動筆毫，才能處理筆鋒。要保持書寫隨時處于中鋒狀態(tài)，就必須絞轉筆毫，包括在轉折的地方，都要隨時調整。側鋒主要的方法是提按。在一提一按的筆毫變化中出現(xiàn)了側鋒，出現(xiàn)了方折。所以絞轉和提按道盡了書法中一切筆法的技術使用或技術程序。絞轉需要我們心會，提按需要我們的感覺。就當代書法來說，處理好絞轉的人比較多，處理好提按的人相對比較少。在書法的技術層面中間，絞轉容易處理，因為它是有了一個支點后，作水平方向的力量控制；提按難以處理，因為它是作一個無支點的垂直力量控制。因此說寫篆書、隸書簡單，寫行書、楷書復雜。為什么呢？難能可貴，是人的審美心理中的重要特征之一。中國書法的藝術發(fā)展肯定是從簡單到復雜，古人寫篆書是最簡單的，接著隸書進一步發(fā)展，最后到行楷書。技術難度的不斷增加，使得藝術在升華。藝術的發(fā)展與技術的成熟、技術的復雜度有關，從絞轉到提按伴隨著書法發(fā)展史中間的整個技術變換過程。

書法由甲骨文、金文的刻劃線條到隸書的“蠶頭雁尾”，再過渡到楷書的點畫?，F(xiàn)在的楷書，每一個地方都有刻劃的規(guī)定性，不是隨意用篆書的線條便可以刻劃出來。反過來說，我們寫的字如果沒有點畫的刻劃就顯得粗糙，表現(xiàn)力就膚淺和單調。點畫的形成是中國書法成熟的標志。有一種觀點認為中國書法的形成、獨立出來是從魏晉南北朝或者東晉開始。為什么有這種觀念？因為在這個時期中國的文字成熟了，中國書法的點畫形成了，方塊字形成了，中國書法達到了最成熟的狀態(tài)。但是，我不同意中國書法的自覺歷史是從這個時期開始。我認為：書法之始就是文字之始，文字之始就是書法之始。書法的審美創(chuàng)造是到王羲之的時候達到最高峰，但是它的審美努力是在一萬年以前開始的，它經過了三個階段才達到中側鋒并用的點畫和方圓兼?zhèn)涞淖中?mdash;—中國書法最基本的技術與技巧原則。

中鋒最主要的審美特征是遒勁，側鋒最主要的審美特征是姿媚。周汝昌先生寫了一篇文章《說“遒媚”》(12)，“遒媚”是王羲之時代所確定的書法最高標準。遒即遒勁，是指在奔跑中間產生的一種美感。媚即姿媚，作美好講。中鋒遒勁、側鋒姿媚，遒勁和姿媚是中國書法兩種最重要的審美范疇。王國維在他最初的美學著作中間把美分為“壯美”和“優(yōu)美”(13)。悲劇屬于壯美，狼牙山五壯士跳下山崖壯烈犧牲，這本來是一件悲劇性的生活事件，但它在藝術作品中成了一種藝術的美，這種美就稱為“壯美”。抒情詩所描寫的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”是優(yōu)美。美分“壯美”和“優(yōu)美”是王國維先生的觀點，我把它移植過來解釋“遒媚”，“遒”則傾向于壯美，“媚”則傾向于優(yōu)美。在王羲之時代，還存在一個“古質今妍”(14)的問題。孫過庭認為王羲之“古質”，王獻之“今妍”。“質”傾向于“遒”，“妍”傾向于“媚”。這樣相隔只有二、三十年的兩代人也有“古質今妍”的問題。篆書的線條描繪書法的形態(tài)，書法因此具有了“形質”，隨著蠶頭雁尾和點畫的刻劃，“形質”有了神采的凸現(xiàn)，字也自然具有了充分的姿態(tài)。漢字就是一種美的姿態(tài)的藝術存在。所以，從篆書發(fā)展到行楷書的過程，也可以描繪成“古質今妍”的不斷轉換的過程。由遒勁中鋒轉變成姿媚的側鋒，中國書法經過了這么長一段過程，它的一點一畫都是顧盼含情搖曳生姿的。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》(15)對點畫作了一種擬人化的描寫，她講每一種線條都含有一種象征的意義，就像《書譜》中所言：

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資(姿)，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；道之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。(16)

這是點畫經過刻畫以后產生的一種審美想像，這就是遒勁與姿媚交融的藝術圖象。沒有姿媚，就不能表現(xiàn)書法優(yōu)美的姿態(tài)；沒有側鋒，就寫不出如此優(yōu)美形態(tài)的字。反過來說，沒有中鋒就沒有古拙的形質、遒勁的美感。王羲之所以為書圣，是因為他做到了“古質”與“今妍”、“遒”與“媚”的完美結合。王羲之時代的審美標準就是遒媚，比之王獻之為“古質”，比之鐘繇為“今妍”。——“不偏之為中，不易之為庸。”（17）所以他被尊為“圣”，為天下之“至理”與“達道”。

五、當代書法創(chuàng)作的技術與技巧特征

“古質今妍”、“遒勁姿媚”，整個書法史都在不斷處理這一問題，而歷史上每一個書法家也是在不斷處理這一問題。從中國書法發(fā)展史上看：從舞陽賈湖甲骨文時代到王羲之時代的六、七千年歷史是在不斷地處理著這一問題；我們現(xiàn)在每一個藝術家進行書法創(chuàng)作的時候，也在處理著這一問題?？梢哉f，我們今天的書法藝術實踐，面臨著處理整個書法史上所碰見的全部技術與技巧的問題。

中國書法藝術經過篆書、隸書、到行楷書的遞進發(fā)展變得成熟了，正是在成熟以后，才產生了一系列的經典書法家，產生了今天我們能夠得以繼承的書法傳統(tǒng)。我們要辨證地去看書法發(fā)展史的每一個過程；我們只有掌握了全部審美、創(chuàng)造過程中間的要點，才能實現(xiàn)書法藝術不斷的新創(chuàng)造。如果只能寫篆書或者只能寫隸書，都不能算一個書法家，書法家必須掌握篆、隸、行、楷的基本技術與技巧，正所謂諸體兼?zhèn)?。如果你只能寫蠶頭雁尾的隸書，豐富的點畫發(fā)展都還不知道，又怎能稱為富有創(chuàng)造性的書法家呢？反過來說，我們今天書法的創(chuàng)作必然要運用前人積累的所有審美經驗。如果問什么是二十世紀末、二十一世紀初中國書法的歷史性特征？就是當代書法家對傳統(tǒng)的全面繼承。不僅要看到篆書、隸書、行楷書的審美過程，還要看到各種新出土的書法資料帶給我們的各種審美信息。中國歷史上從來沒有現(xiàn)在這么多的書體、這么多的風格和流派，這是中國書法史上最重要的斷代性歷史特征。這個特征在二、三百年以后將更為突出，這個時代是前此任何時代所沒有的。唐代人哪里看過甲骨文?東晉人就很少看到竹簡，西晉雖然出土了《竹書紀年》（18），但是歷史上的東西轉瞬之間便會全部消失了。許慎是西漢初期的人，他沒有看到過六國古文，在《說文解字》中把晚周戰(zhàn)國文字作古文，顛倒了古文與籀文的關系。這個錯誤在兩千多年后才由王國維在他的一篇論文《戰(zhàn)國時秦用籀文六國用古文》（19）中得以糾正。許慎把六國古文提在籀文之前，而實際上它們存在的時間段是平行的。這樣一個問題經過兩千多年才得以糾正，就是因為許慎的時代沒有看過其一百多年以前的六國古文。又如現(xiàn)在八十年代以后出生的人，恐怕也沒有看過大字報吧！雖然大字報在二十多年以前隨處皆是，在中國九百六十萬平方公里的土地上有多少人不曾見過，而現(xiàn)在只能在圖書館、電影里面才能看見了，轉瞬二十年之間便消失得一干二凈。所以，在對兩千年書法的學習過程中，產生了很多誤區(qū)。比如，有的書家寫隸書，就只知道《禮器》、《張遷》，不知道漢簡的寫法，不去吸收新的審美資料。當代隸書、篆書的重大特征就是吸取了甲骨文、簡帛書的書寫，寫篆書就不像《毛公鼎》、《散氏盤》那樣拘束的中鋒用筆，寫隸書如同錢君匋先生一樣有著漢簡的味道，甚至于草書也帶著漢簡的隸草意味。所以，我們要用宏觀的歷史觀念來看待書法，才能得出符合實際的書法發(fā)展觀念。有些人寫隸書，可能幾十年之間保持穩(wěn)定的書寫狀態(tài)，永遠都是《禮器碑》的結字與用筆范式，其藝術的生命就凝固了，而未老先衰。當代書法發(fā)展不是憑空想像，是時代對傳統(tǒng)的總結，是對傳統(tǒng)最全面的繼承。當代書法創(chuàng)作流派紛呈，風格各具的現(xiàn)實，決非某些理論家可以作“導向”的，當然同樣也不會為某些藝術指揮棒所改變。建立在現(xiàn)代考古學發(fā)現(xiàn)基礎上的書法史研究，為當代書法創(chuàng)作提供了豐富的素材與靈感。隨著對近萬年中國書法歷史的空前整理、研究、總結的進一步拓展，當代書法家們將會從中吸取更大的歷史的激情，開創(chuàng)出創(chuàng)作的新局面。這是歷史和藝術史唯物史觀的結論。

注釋：
　?、僖?002年4月13日《人民日報》，作者邱實。　　

②邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，重慶出版社1993年1月版：《線的藝術》。　　

③《劉正成書法文集1》P133，榮寶齋出版社2002年版。　　

④劉正成、黃惇《中國書法全集·趙孟頫二》P496，榮寶齋出版社2002年版：《趙孟頫書論選注》。　　

⑤《劉正成書法文集3》P277，榮寶齋出版社2002年版：《關于書法源頭的思考》?！?

⑥《劉正成書法文集1》P65，榮寶齋出版社2002年版：《桓臺史家岳石甲骨出土芻議》。　　

⑦河南省文物考古研究所《舞陽賈湖》上、下，科學出版社1999年版。　　

⑧《尚書·多士》：“惟殷先人，有典有冊。”　　

⑨《中國書法》2002年第6期，李均明：《百年簡牘：找回的史冊》?！　?

⑩《劉正成書法文集1》P78，榮寶齋出版社2002年版?！　?

(11)《歷代書法論文選》上，P46，上海書畫出版社1979年版：《羊欣·采古來能書人名》?！　?

(12)周汝昌《永字八法——書法藝術講義》P214，廣西師范大學出版社2002年版?！?

(13)王國維《靜安文集》P1606，臺北文華出版公司1968年版：《叔本華之哲學及其教育學說》載：“美之中又有優(yōu)美與壯美之別，今有一切令人忘利害之關系而玩之而不厭者曰優(yōu)美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想理念者謂之曰壯美之感情。”　　

(14)《歷代書法論文選》上，P124，上海書畫出版社1979年版：《孫過庭·書譜》。　

(15)同上書，P21，傳東晉衛(wèi)鑠(272——349)衛(wèi)夫人作?！　?

(16)同注(14)?！　?

(17)朱熹《四書章句集注》P17，中華書局1983年版：“子程子曰：‘不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。’”　　

(18)晉咸寧五年(公元279年，一作太康元年或二年，即公元280年或281年)在汲郡的戰(zhàn)國時魏墓中發(fā)現(xiàn)。凡十二篇，敘夏、商、西周、春秋時晉國和戰(zhàn)國時魏國史事。系中國古代編年體史書，因原本寫于竹簡而得名。　　

(19)王國維《觀堂集林》第二冊卷七，P305，中華書局1959年版。