相傳唐代大書家歐陽詢曾留下真書字體結構法三十六條。 (故宮現在藏有他自己的墨跡夢奠帖)由于它的重要，我不嫌累贅，把它全部寫出來，供我們研究中國美學的同志們參考，我覺得我們可以從它們開始來窺探中國美學思想里的一些基本范疇。我們可以從書法里的審美觀念再通于中國其它藝術，如繪畫、建筑、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等。我以為這有美學方法論的價值。但一切藝術中的法，只是法，是要靈活運用，要從有法到無法，表現出藝術家獨特的個性與風格來，才是真正的藝術。藝術是創造出來，不是“如法炮制”的。何況這三十六條只是適合于真書的，對于其它書體應當研究它們各自的內在的美學規律。現在介紹歐陽詢的結字三十六法，是依據戈守智所纂著的《漢溪書法通解》。他自己的闡發也很多精義，這里引述不少，不一一注出。

(1)排疊

字欲其排疊，疏密停勻，不可或闊或狹，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之類，八法所謂分間布白，又曰調勻點畫是也。
　　戈守智說：排者，排之以疏其勢。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢。不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動，而不見拘苦繁雜之態。則排疊之所以善也。故曰“分間布白”，謂點畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰“調勻點畫”，謂隨其字之形體，以調勻其點畫之大小與長短疏密也。
　　李淳亦有堆積二例，謂堆者累累重疊，欲其鋪勻。積者，緫緫繁紊，求其整飭。(晶品畾磊)堆之例也。(爨欎靈縻)積之例也。而別置(壽畺畫量)為勻畫一例。(馨聲繁繫)為錯綜一例，俱不出排疊之法。

(2)避就
　　避密就疏，避險就易，避遠就近。欲其彼此映帶得宜，如 [廬]字上一撇既尖，下一撇不應相同。[俯]字一筆向下，一筆向左。[逢]字下“辶”拔出，則上筆作點，亦避重疊而就簡徑也。

(3)頂戴
　　頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時，欲其上下皆正，使無偏側之形。旁看時，欲其玲瓏松秀，而見結構之巧。如 [臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正勢也。高低輕重，纖毫不偏。便覺字體穩重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之側勢也。長短疏密，極意作態，便覺字勢峭拔，又此例字，尾輕則靈，尾重則滯，不必過求勻稱，反致失勢。(戈守智)

(4)穿插
　　穿者，穿其寬處。插者插其虛處也。如[中]字以豎穿之。 [冊]字以畫穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以豎插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以點啄插之。皆插法也。(戈)

(5)向背
　　向背，左右之勢也。向內者向也。向外者背也。一內一外者，助也。不內不外者，并也。如[好]字為向，[北]字為背，[腿]字助右，[剔]字助左，[貽]、[棘]之字并立。(戈)

(6)偏側
　　一字之形，大都斜正反側，交錯而成，然皆有一筆主其勢者。陳繹曾所謂以一為主，而七面之勢傾向之也。下筆之始，必先審勢。勢歸橫直者正。勢歸斜側戈勾者偏。(戈)

(7)挑(扌窕)
　　連者挑，曲者(扌窕)。挑者取其強勁，■(扌窕)者意在虛和。如[戈弋丸氣)，曲直本是一定，無可變易也。又如[獻勵]之撇，婉轉以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又隨字變化，難以枚舉也。(戈)

(8)相讓
　　字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。如[馬旁糸旁鳥旁]諸字，須左邊平直，然后右邊可作字，否則妨礙不便。如 [巒]字以中央言字上畫短，讓兩糸出，如[辧]字以中央力字近下，讓兩辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨礙然后為佳。

(9)補空
　　補空，補其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢不補，惟密勢補之。疏勢不補者。謂其勢本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。豈可以點撇補方。密勢補之者，如智永千字文書聇字，以左畫補右。歐因之以書聖字。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調勻其八邊也。
　　又如[年]字謂之空一，謂二畫之下，須空出一畫地位，而后置第三畫也。
　　[堊)字謂之豁二，謂一畫之下，須空出兩畫地位，而后置二畫也。”[烹]字謂之隔三，謂了字中勾，須空三畫地位，而后置下四點也。右軍云“實處就法，虛處藏神”，故又不得以勻排為補空。(戈)
　　按：此段說出虛實相生的妙理，補空要注意“虛處藏神”。補空不是取消虛處，而正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻流動，空中傳神，這是中國藝術創造里一條重要的原理。貫通在許多其它藝術里面。

(10)復蓋
　　復蓋者，如宮室之復于上也。宮室取其高大。故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而復之盡也。
　　如[寳容)之類，點須正，畫須圓明，不宜相著與上長下短也。
　　薛紹彭曰：篆多垂勢而下含，隸多仰勢而上逞。

(11)貼零
　　如[令今冬寒]之類是也。貼零者因其下點零碎，易于失勢，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。

(12)粘合
　　字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。如諸偏旁字 [臥鋻非門]之類是也。
　　索靖曰：譬夫和風吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉相比附。趙孟頫曰毋似束薪，勿為凍蠅。徐渭曰字有懼其疏散而一味扭結，不免束薪凍蠅之似。

(13)捷速
　　李斯曰用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不復重改，王羲之曰一字之中須有緩急，如烏字下，首一點，點須急，橫直即須遲，欲烏之急腳，斯乃取形勢也。[風鳯]等字亦取腕勢，故不欲遲也。《書法三》曰[風]字兩邊皆圓，名金剪刀。

(14)滿不要虛
　　如[園圖國回包南隔目四勾]之類是也。莫云卿曰為外稱內，為內稱外，[國圖]等字，內稱外也。[齒豳]等，外稱內也。

(15)意連
　　字有形斷而意連者如[之以心必小川州水求]之類是也。
　　字有形體不交者，非左右映帶，豈能連絡，或有點畫散布，筆意相反者，尤須起伏照應，空處連絡，使形勢不相隔絕，則雖疏而不離也。[戈]

(16)復冒
　　復冒者，注下之勢也，務在停勻，不可偏側欹斜。凡字之上大者，必復冒其下，如[雨]字頭、[穴]字頭之類是也。

(17)垂曳
　　垂者垂左，曳者曳右也。皆展一筆以疏宕之。使不拘攣，凡字左縮者右垂，右縮者左曳，字勢所當然也。垂如[卿鄉都夘夅]之類。曳如[水支欠皮更之走民也]之類是也(曳，徐也，引也，牽也)。(戈)

(18)借換
　　如醴泉銘[祕]字，就示字右點作必字左點，此借換也。又如 [鵝]字寫作[鵞]之類，為其字難結體，故互換如此，亦借換也。作字必從正體，借換之法，不得已而用之。(戈)

(19)增減
　　字之有難結體者或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。 (按：六朝人書此類甚多)

(20)應副
　　字之點畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應副相稱而后可。又如(龍詩讐轉)之類，必一畫對一畫，相應亦相副也。
　　更有左右不均者各自調勻，[瓊曉註軸]一促一疏。相讓之中，筆意亦自相應副也。

(21)撐拄
　　字之獨立者必得撐拄，然后勁健可觀，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之類是也。
　　凡作豎，直勢易，曲勢難，如[千永下草]之字挺拔而筆力易勁，[亨矛寜弓]之字和婉而筆勢難存，故必舉一字之結束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋佻，所謂如古木之據崖，則善矣。
　　按：舞蹈也是“和婉而形勢難存”的，可在這里領悟勁健之理：“寧重毋佻”。

(22)朝揖
　　朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動圓備，各各自足，眾美具也。(戈)王世貞曰凡數字合為一字者，必須相顧揖而后聯絡也。(按：令人聯想雙人舞)

(23)救應
　　凡作一字，意中先已構一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時仍復一筆顧一筆，失勢者救之，優勢者應之，自一筆至十筆廿筆，筆筆回顧，無一懈筆也。(戈)
　　解縉曰上字之與下字，左行之與右行，橫斜疏密，各有攸當，上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，渾渾沌沌，形圓而不可破。

(24)附麗
　　字之形體有宜相附近者，不可相離，如[影形飛起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之類。以小附大，以少附多。
　　附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢既欲其端凝，而旁附欲其有態，或婉轉而流動，或拖沓而偃蹇，或作勢而趨先，或遲疑而托后，要相體以立勢，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之類是也。(戈)(按：此段可參考建筑中裝飾部分)

(25)回抱
　　回抱向左者如[曷丐易匊]之類，向右者如[艮鬼包旭它]之類是也。回抱者，回鋒向內轉筆勾抱也。太寬則散漫而無歸，太緊，則逼窄而不可以容物，使其宛轉勾環，如抱沖和之氣，則筆勢渾脫而力歸手腕，書之神品也。(戈)

(26)包裹
　　謂如[園圃]之類，四圍包裹也。[尚向]上包下，[幽兇]下包上。[匱匡]左包右，[甸匈]右包左之類是也。包裹之勢要以端方而得流利為貴。非端方之難，端方而得流利之為難。

(27)小成大
　　字之大體猶屋之有墻壁也。墻壁既毀，安問紗窗繡戶，此以大成小之勢不可不知。然亦有極小之處而全體結束在此者。設或一點失所，則若美人之病一目。一畫失勢，則如壯士之折一股。此以小成大之勢，更不可不知。
　　字以大成小者，如[門辶]之類。明人項穆曰：“初學之士先立大體，橫直安置，對待布白，務求勻齊方正，此以大成小也。”以小成大，則字之成形極其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一點之類是也。《書訣》云；“一點成一字之規，一字乃通篇之主。”

(28)小大成形
　　謂小字大字各有形勢也。東坡曰：“大字難于密結而無間，小字難于寬綽而有余。”若能大字密結，小字寬綽，則盡善盡美矣。

(29)小大與大小
　　《書法》曰大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。譬如 [曰]字之小，難與[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字畫與密者相間，必當思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上。或曰謂上小下大，上大下小，欲其相稱，亦一說也。
　　李淳曰：“長者原不喜短，短者切勿求長。如[自目耳茸]與 [白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攢簇，小者雖小，而貴在豐嚴，如[囊橐]與[厶工]之類是也。”米芾曰：“字有大小相稱。且如寫‘太一之殿’，作四窠分，豈可將‘一’字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書‘天慶之觀’，‘天’‘之’字皆四筆，‘慶’‘觀’字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，真有飛動之勢也。”

(30)各自成形
　　凡寫字，欲其合為一字亦好，分而異體亦好，由其能各自成形也。

(31)相管領
　　以上管下為“管”，以前領后之為“領”。由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢能管束到底也。

(32)應接
　　字之點畫欲其互相應接。兩點者如[小八忄]自相應接，三點者如[糸]則左朝右，中朝上，右朝左。四點者如[然]、[無]二字，則兩旁兩點相應，中間相接。
　　張紳說：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”

(33)褊
　　魏風“維是褊心”陿陋之意也。又衣小謂之褊。故曰收斂緊密也。蓋歐書之不及鍾王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者歐之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，氣度雍雍，既不寒儉而亦不輕浮。(戈)

(34)左小右大
　　左小右大，左榮右枯，皆執筆偏右之故。大抵作書須結體平正，若促左寬右，書之病也。
　　此一節乃字之病，左右大小，欲其相停。人之結字，易于左小而右大，故此與下二節，皆著其病也。

(35)左高右低 左短右長
　　此二節皆字之病。

(36)卻好
　　謂其包裹斗湊，不致失勢，結束停當，皆得其宜也。
　　卻好，恰到好處也。戈守智曰：“諸篇結構之法，不過求其卻好。疏密卻好，排疊是也。遠近卻好，避就是也。上勢卻好，頂戴，復冒，復蓋是也。下勢卻好，貼零，垂曳，撐拄是也。對代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也。聯絡者，交而不犯，粘合，意連，應副，附麗，應接之卻好也。實則串插，虛則管領，合則救應，離則成形。因乎其所本然者而卻好也。互換其大體，增減其小節，移實以補虛，借彼以益此。易乎其所同然者而卻好也。扌窕者屈己以和，抱者虛中以待，謙之所以卻好也。包者外張其勢，滿者內固其體，盈之所以卻好也。褊者緊密，偏者偏側，捷者捷速，令用時便非弊病，筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區分。故明結構之法，方得字體卻好也。至于神妙變化在己，究亦不出規矩外也。”
　　(按：這段“卻好”總結了書法美學，值得我們細玩。)
　　這一自古相傳歐陽詢的結體三十六法，是從真書的結構分析出字體美的構成諸法，一切是以美為目標。為了實現美，不怕依據美的規律來改變字形，就象希臘的建筑，為了創造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學的線。我們古代美學里所闡明的美的形式的范疇在這里可以找到一些具體資料，這是對我們美學史研究者很有意義的事。這類的美學范疇，在別的藝術門類里，應當也可以發掘和整理出來。(在書法范圍內，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學規律，更應進行研究。)還有一層，中國書法里結體的規律，正象西洋建筑里結構規律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術里空間感的型式，中國書法里的結體也顯示著中國人的空間感的型式。我以前在另一文里說過：“中國畫里的空間構造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說，就是一種‘書法的空間創造’。”(參看本書《中西畫法所表現的空間意識》一文)
　　我們研究中國書法里的結體規律，是應當從這一較廣泛、較深入的角度來進行的。這是一個美學的課題，也是—個意識形態史功課題。
　　從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構規律的擴張和應用。現在我們略談章法，更可以窺探中國人的空間感的特征。
三、章法
　　以上所述字體結構三十六法里有“相管領”與“應接”二條已不是專論單個字體，同時也是一篇文字全幅的章法了。戈守智說：“凡作字者，首寫一字，其氣勢便能管束到底，則此一字便是通篇之領袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領一幅，此管領之法也。應接者，錯舉一字而言也。(按：“錯舉”即隨便舉出一個字)，如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接。假使上字連用大捺，則用翻點以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應之，行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如后之隨也。”
　　“相管領”好象一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲于不散，同時表出作者的基本樂思。“應接”就是在各個變化里相互照應，相互聯系。這是藝術布局章法的基本原則。
　　我前曾引述過張紳說：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結構，首尾相應。故羲之能為一筆書，謂《禊序》(即《蘭亭序》)自‘永’字至‘文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷，人不能也。”王羲之的《蘭亭序》，不僅每個字結構優美，更注意全篇的章法布白，前后相管領，相接應，有主題，有變化。全篇中有十八個“之”字，每個結體不同，神態各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯系著全篇。既執行著管領的任務，又于變化中前后相互接應，構成全幅的聯絡，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現王羲之的精神風度，也標出晉人對于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛它了。他們臨寫蘭亭時，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。
　　王羲之題衛夫人《筆陣圖》說：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直，振動令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀若算子(即算盤上的算子)，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾！”
　　這段話指出了后世館閣體、干祿書的弊病。我們現在愛好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結構，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來，這里是創造。
　　從這種“創造”里才能涌出真正的藝術意境。意境不是自然主義地模寫現實，也不是抽象的空想的構造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗，情感濃郁，思想沉摯里突然地創造性地冒了出來的。音樂家憑它來制作樂調，書家憑它寫出藝術性的書法，每一篇的章法是一個獨創，表出獨特的風格，豐富了人類的藝術收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國書法的美，也證實了羲之對于書法的美學思想。
　　至于殷代甲骨文、商周銅器款識，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識”雖只寥寥幾個字，形體簡綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領略，愈覺幽深無際，把握不住，絕不是幾何學、數學的理智所能規劃出來的。長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現書家的自由而又嚴謹的感覺。
　　殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見到相管領與接應之美。
　　中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說：“題材人人看得見，內容意義經過努力可以把握，而形式對大多數人是一秘密。”

我們要窺探中國書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見到之古代藝術》(《文史》雜志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段論述來結束我這篇小文。郭先生說：“銘文排列以下行而左(即右行)為常式。在契文(即殷文)有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應之，因有下行而右(即左行)之對刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長方幅為多，行小者縱長，行多者橫長，亦有應適地位，上下參差，呈錯落之狀者，有以獸環為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者(在器外壁)，后世書法演為藝術品，張掛屏聯，與壁畫同重，于此已兆其朕。銘既下行，篆時一揮而下，故形成脈絡相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結構不同，或長跨數字，或縮為一點，犄角錯落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內壁兩耳間，角單足，盤簋位內底；角爵斝杯位鋬陰；戈矛斧瞿在柄內；觚在足下外底，均為驟視不易見，細察又易見之地。驟視不易見者，不欲傷表面之美也。細察又易見者，附銘識別之本意也，似古人對書畫，有表里公私之辨認。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見，以彰其美，有一道同風之意焉。銘者己之所獨也，因在里，惟恐人之遽見，以藏其私，有默而識之之意焉(以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識別)。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡帛盛行，金銘反簡短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉移。至各期具蓋之器，大抵對銘，可互校以識新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例(簋亦有此，見澄秋館口卷口頁)。”
　　銅器銘刻因適應各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術價值。令人見到古代勞動人民在創制中如何與美相結合。
　　(原載《哲學研究》1962年第1期)

注：
　　 (1)明人豐坊的《筆訣》里說：“書有筋骨血肉，筋生于腕，腕能懸，則筋骨相連而有勢，骨生于指，指能實，則骨體堅定而不弱．血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕停勻而肥瘦適可。然大要先知筆缺，斯眾美隨之矣。”近人丁文雋對這段話解說得很清楚，他說：“于人，骨所以支形體，筋所以司動轉。骨貴勁健而筋貴靈活，故書，點畫勁健者謂之有骨，軟弱者謂之無骨。點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。欲求點畫之勁健。必須毫無虛發，墨無旁溢，功在指實，故曰骨生于指。欲求點畫之靈活，必須縱橫無疑，提頓從心，功在暑腕，故曰筋生于腕。點畫勁健飛動則見剛柔之情，生動靜之態，自然神完氣足。故曰筋骨相連而有勢，勢即賅剛柔動靜之情態而言之也。夫書以點畫為形，以水墨為質者也。于人，筋骨血肉同屬于質，于書，則筋骨所以狀其點畫，屬于形，血肉所以言其水墨，屬于質。無質則形不生，無水墨則點畫不成。水濕而清，其性猶血。故曰血生于水。墨濃而濁，其性猶肉，故曰肉生于墨，血貴燥濕合度，燥濕合度謂之血潤。肉貴肥瘦適中，肥瘦適中謂之肉瑩。血肉惟恐其多，多則筋骨不見。筋骨貴惟患其少，少則神氣全無。必也四質停勻，始為盡善盡美。然非巧智兼優，心手雙善者，不克臻此。”