唐代孫過庭書譜里說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”

人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法里表現出來，象在詩歌音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。中國的書法何以會有這種特點？

唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無聊，不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動的形象。但這些形象是通過他的情感所體會的，是“可喜可愕”的；他在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或借著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，象中國畫，更象音樂，象舞蹈，象優美的建筑。

現在我們再引一段書家自己的表白。后漢大書家蔡邕說：“凡欲結構字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運用合度，方可謂書。”元代趙子昂寫“子”字時，先習畫鳥飛之形“，使子字有這鳥飛形象的暗示。他寫“為”字時，習畫鼠形數種，窮極它的變化，如 。他從“為”字得到“鼠”形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動形象，吸取著深一層的對生命形象的構思，使“為”字更有生氣、更有意味、內容更豐富。這字已不僅是一個表達概念的符號，而是一個表現生命的單位，書家用字的結構來表達物象的結構和生氣勃勃的動作了。

這個生氣勃勃的自然界的形象，它的本來的形體和生命，是由什么構成的呢？常識告訴我們：一個有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構成的。“骨”是生物體最基本的間架，由于骨，一個生物體才能站立起來和行動。附在骨上的筋是一切動作的主持者，筋是我們運動感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營養著、滋潤著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使“字”也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義(1)。

中國人寫的字，能夠成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆。許慎《說文》序解釋文字的定義說：倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐鉉本，段玉裁據左傳正義，補“文者物象之本”句)，文和字是對待的。單體的字，像水木，是“文”，復體的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形聲相益，孽乳而浸多”來的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者如也，書的任務是如，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點畫表出“物象之”，這也就是說物象中的“文”，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關系里的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術境界，具有藝術價值而成為美學的對象了。

第二個主要因素是筆。書字從聿(yǘ)，聿就是筆，篆文，象手把筆，筆桿下扎了毛。殷朝人就有了筆，這個特殊的工具才使中國人的書法有可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格。中國人的筆是把獸毛(主要用兔毛)捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細收縱，變化無窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。從殷朝發明了和運用了這支筆，創造了書法藝術，歷代不斷有偉大的發展，到唐代各門藝術，都發展到極盛的時候，唐太宗李世民獨獨寶愛晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時不能割舍，懇求他的兒子讓他帶進棺去。可以想見在中國藝術最高峰時期中國書法藝術所占的地位了。這是怎樣可能的呢？

我們前面已說過是基于兩個主要因素，一是中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在后來“孳乳浸多”的“字體”里仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫里、結構里、章法里，顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以至于動作的關聯。后來從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優美的書法寫了出來，不但是使我們領略詩情，也同時如睹畫境。詩句寫成對聯或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術，象中國其它許多藝術那樣。

中國文字成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。(參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學刊》1961年第7期)純圖畫期，是以圖畫表達思想，全無文字。

如鼎文(殷文存上，一上)象一人抱小兒，作為“尸”來祭祀祖先。禮：“君子抱孫不抱子。”

又如觚文(殷文存，下廿四，下)象一人持鉞獻俘的情形。

葉玉森的《鐵云藏龜拾遺》里第六頁影印殷虛甲骨上一字為猿猴形，神態畢肖，可見殷人用筆畫抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。

象這類用圖畫表達思想的例子很多。后來到“圖畫佐文字時期”，在一篇文字里往往夾雜著鳥獸等形象，我們說中國書畫同源是有根據的。而且在整個書畫史上，畫和書法的密切關系始終保持著。要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。我從前曾經說過，寫西方美術史，往往拿西方各時代建筑風格的變遷做骨干來貫串，中國建筑風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術風格的特征。這個工作尚待我們去做，這里不過是一個提議罷了。

我們現在談談中國書藝里的用筆、結體、章法所表現的美學思想。我們在此不能多談到書法用筆的技術性方面的問題。這方面，古人已講得極多了。我只談談用筆里的美學思想。中國文字的發展，由模寫形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。通過結構的疏密，點畫的輕重、行筆的緩急，表現作者對形象的情感，發抒自己的意境，就象音樂藝術從自然界的群聲里抽出純潔的“樂音”來，發展這樂音間相互結合的規律。用強弱、高低、節奏、旋律等有規則的變化來表現自然界、社會界的形象和自心的情感。近代法國大雕刻家羅丹曾經對德國女畫家蘿斯蒂茲說：“一個規定的線(文)通貫著大宇宙，賦予了一切被創造物。如果他們在這線里面運行著，而自覺著自由自在，那是不會產生出任何丑陋的東西來的。希臘人囡此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來的，不是從一個抽象的‘理念’來的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式。”又說：“表現在一胸像造形里的要務，是尋找那特征的線紋。低能的藝術家很少具有這膽量單獨地強調出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數人才能具有的那樣。”(海倫·蘿斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。)

我們古代偉大的先民就屬于羅丹所說的少數人。古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”倉頡并不是真的有四只眼睛，而是說他象征著人類從猿進化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋里構造概念，又用“文”、“字”來表示這些概念。“人”誕生了，文明誕生了，中國的書法也誕生了。中國最早的文字就具有美的性質。鄧以蟄先生在《書祛之欣賞》里說得好：“甲骨文字，其為書法抑純為符號，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純為橫堅轉折之筆畫所組成，若后之施于真書之‘永 字八法’，當然無此繁雜之筆調。他方面橫豎轉折卻有其結構之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來自意境而為當時書家之精心結撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識銘詞，其書法之圓轉委婉，結體行次之疏密，雖有優劣，其優者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉頡造字之初云：‘頡首四目，通于神胡，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字’，今以此語形容吾人觀看長篇鐘鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺，最為恰當。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結體行次，整齊之外，并見端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”

鄧先生這段話說出了中國書法在創造伊始，就在實用之外，同時走上藝術美的方向，使中國書法不象其它民族的文字，停留在作為符號的階段，而成為表達民族美感的工具。

現在從美學觀點來考察中國書法里的用筆、結體和章法。

一、用 筆

用筆有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區別，皆所以運用單純的點畫而成其變化，來表現豐富的內心情感和世界諸形相，象音樂運用少數的樂音，依據和聲、節奏與旋律的規律，構成千萬樂曲一樣。但宋朝大批評家董逌在《廣川畫跋》里說得好：“且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然。”他這話可以和羅丹所說的“一個規定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創造物，他們在它里面運行著，而自覺著自由自在”相印證。所以千筆萬筆，統于一筆，正是這一筆的運化爾！

羅丹在萬千雕塑的形象里見到這一條貫注于一切中的“線”，中國畫家在萬千繪畫的形象中見到這一筆畫，而大書家卻是運此一筆以構成萬千的藝術形象，這就是中國歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評家和畫史的創作者張彥遠在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時說：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬(獻之)明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。”張彥遠談到書畫法的用筆時，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印。可見中國書畫家運用這“一筆”的點畫，創造中國特有的豐富的藝術形象，是有它的藝術原理上的根據的。

但這里所說的一筆書、一筆畫，并不真是一條不斷的線紋象宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里所記述的戚文秀畫水圖里那樣，“圖中有一筆長五丈……自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實逾五丈矣。”而是象郭若虛所要說明的，“王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無適(……意譯為：并不是)一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。”這才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構成一個有骨有肉有筋有血的字體，表現一個生命單位，成功一個藝術境界。

用筆怎樣能夠表現骨、肉、筋、血來，成為藝術境界呢？

三國時魏國大書家錘繇說道：“筆跡者界也，流美者人也，……見萬象皆類之。”筆蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡(點畫)，突破了空白，創始了形象。石濤《畫語錄》第一章“一畫章”里說得好：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發強也，用無不神而法無不貫也。理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運摹景顯，露隱含人，不見其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。”

從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人心內之美。沒有人，就感不到這美，沒有人，也畫不出、表不出這美。所以錘繇說：“流美者人也。”所以羅丹說：“通貫大宇宙的一條線，萬物在它里面感到自由自在，就不會產生出丑來。”畫家、書家、雕塑家創造了這條線(一畫)，使萬象得以在自由自在的感覺里表現自己，這就是“美”！美是從“人”流出來的，又是萬物形象里節奏旋律的體現。所以石濤又說：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳！”

所以中國人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬象之美。羅丹所說的這根通貫宇宙、遍及于萬物的線，中國的先民極早就在書法里、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創造性的反映了。

人類從思想上把握世界，必須接納萬象到概念的網里，綱舉而后目張，物物明朗。中國人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬象，須要變動而成八法，才能盡筆畫的“勢”，以反映物象里的“勢”。禁經云：“八法起于隸字之始，自崔(瑗)張(芝)錘(繇)王(羲之)傳授所用，該于萬字而為墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻書多載，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以為百家法祖，故發其旨趣。智永的永字八法是：
　　， 側法第一(如鳥翻然側下)
　　一 勒法第二(如勒馬之用韁)
　　| 帑法第三(用力也)
　　亅 趯法第四(趯音剔，跳貌與躍同)
　　／ 策法第五(如策馬之用鞭)
　　丿 掠法第六(如篦之掠發)
　　ノ 啄法第七(如鳥之啄物)
　　ヽ 磔法第八(磔音窄，裂牲謂之磔，筆鋒開張也)

八筆合成一個永字。宋人姜白石《續書譜》說：“真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長短合宜，結束堅實。丿ヽ者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實。”這都是說筆畫的變形多端，總之，在于反映生命的運動。這些生命運動在宇宙線里感得自由自在，呈“翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由于懸腕中鋒，運全身之力以赴之，筆跡落紙，一個點不是平鋪的一個面，而是有深度的，它是螺旋運動的終點，顯示著力量，跳進眼簾。點，不稱點而稱為側，是說它的“勢”，左顧右瞰，欹側不平。衛夫人筆陣圖里說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。”這是何等石破天驚的力量。一個橫畫本說是橫，而稱為勒，是說它的“勢”，牽韁勒馬，躍然紙上。鍾繇云：“筆跡者界也，流美者人也。”“美”就是勢、是力、就是虎虎有生氣的節奏。這里見到中國人的美學傾向于壯美，和謝赫的《畫品錄》里的見地相一致。

一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結構。西方美學從希臘的廟堂抽象出美的規律來。如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏等等，至今成為西方美學里美的形式的基本范疇，是西方美學首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結構美里也可以得到若干中國美學的范疇，這就可以拿來和西方美學里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學內容，這類工作尚有待我們開始來做。現在我們談談中國書法里的結構美。

二、結 構

字的結構，又稱布白，因字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造形之內，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。所以大書家鄧石如曾說書法要“計白當黑”，無筆墨處也是妙境呀！這也象一座建筑的設計，首先要考慮空間的分布，虛處和實處同樣重要。中國書法藝術里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現，尚待我們鉆研；就象西方美學研究哥提式、文藝復興式、巴洛刻式建筑里那些不同的空間感一樣。空間感的不同，表現著一個民族、一個時代、一個階級，在不同的經濟基礎上，社會條件里不同的世界觀和對生活最深的體會。

商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格。古人曾說：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態”，這是人們開始從字形的結構和布白里見到各時代風格的不同。(書法里這種不同的風格也可以在它們同時代的其它藝術里去考察)

“唐人尚法”，所以在字體上真書特別發達(當然有它的政治原因、社會基礎，現在不多述)，他們研究真書的字體結構也特別細致。字體結構中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據美的規律來創造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國古代的美感和美學思想的好資料。