1980年代以后的中國逐步步入了一個思想開放、文化多元的時代，但這種思想開放和文化多元尚處于初級階段，也就是說，中國尚處于從極權(quán)政治向后極權(quán)政治、從官本政治向民本政治逐步過渡轉(zhuǎn)型的時代，這個轉(zhuǎn)型需要經(jīng)歷歷史的陣痛，那么，在這種特殊的歷史語境下，文人和知識分子所主導(dǎo)下的學(xué)術(shù)與藝術(shù)史研究與寫作就成為一道民間化回歸的新景觀，由劉正成總主編的《中國書法全集》無疑是其中之一。
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民間化是中國社會從1980年代之后所涌現(xiàn)出的一種思潮傾向，民間化是與極權(quán)化、官本化相對立的。官本化是體現(xiàn)集權(quán)政治和專制政治的話語符號，而民間化則是體現(xiàn)民本政治、公民政治及憲法政制的話語符號，民間化的主導(dǎo)力量是以自由知識分子為代表的下層社會力量，民間化的出現(xiàn)必須要有一批有良知和自由精神的公共知識分子的啟蒙和推動。從總體上說，中國學(xué)術(shù)思想的多元化、民間化和底層化的出現(xiàn)，就必須要有這一批知識分子的推動。中國公民社會的真正建立首先需要市民社會的建立，而市民社會建立的前提條件又是民間社會及民間意識形態(tài)的發(fā)育與成熟，民間社會及民間意識形態(tài)的發(fā)育成熟是一個國家從官本社會向民本社會轉(zhuǎn)型的必要路徑。而民間社會的建立，最根本的是要有一批具有著民間意識及獨立學(xué)術(shù)精神的知識分子與思想者的推動。在民間社會的建立過程中，知識分子仍然充當(dāng)了啟蒙者、先行者和推動者的作用。從思想分期上看，1980年代是中國思想的啟蒙年代，新啟蒙主義成為當(dāng)時的主流思潮，1980年代的中國，無論是文學(xué)界、美術(shù)界還是電影界，都充斥著啟蒙與反思的聲音，一大批的作家、詩人、藝術(shù)家及電影者成為了引導(dǎo)民間社會、啟蒙民間社會的先驅(qū)者，但是，總體看來，中國民間社會的發(fā)育仍然不完全不成熟，21世紀(jì)的民間中國仍然需要啟蒙，需要新的啟蒙。在我看來，在1980年代的中國，書法的啟蒙已經(jīng)開始啟動，而且20年來的書法運動與一批先驅(qū)者的書法啟蒙是分不開的，這當(dāng)中，劉正成先生功不可沒，但是，1980年代的書法啟蒙僅僅是完成了書法的大眾啟蒙，它使得書法這一高雅藝術(shù)走向了廣泛的民間與民眾，但是與此同時，1980年代的書法啟蒙也完成了書法作為權(quán)力話語的轉(zhuǎn)型，書法不但沒有成為民間發(fā)育的藝術(shù)文本，反而還成了一種權(quán)力話語，成了一些書法家撈取政治資本或者一些官僚政客撈取書法資本的工具，那么，這種書法啟蒙實際上是在轟轟烈烈的書法運動中逐漸地變形變異了。所以，21世紀(jì)的中國書法仍然需要新的啟蒙，這個新的啟蒙就是要使書法完全脫離權(quán)力話語的控制，回歸民間，使書法及書法社團真正體現(xiàn)民間意志。而劉正成先生無疑在這一點上充當(dāng)了書法民間化、書法“去國家化”的領(lǐng)路人。
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1980年代至今的劉正成先生，一直是以一個書法學(xué)者、書法史家、書法活動家的身份出現(xiàn)的，如果說劉炳森、張飆對書法的啟蒙在于確立了書法的大眾化、庸俗化和權(quán)力話語表征的話，那么，劉正成對書法的啟蒙則是確立了書法的民間化藝術(shù)審美特征。
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從某種程度上說，《中國書法全集》就是體現(xiàn)中國學(xué)術(shù)思想由官本學(xué)術(shù)向民間學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的表征，它的意義不但體現(xiàn)了中國藝術(shù)史寫作的民間化取向的新范式，而且體現(xiàn)了中國學(xué)術(shù)史寫作的民間化取向的新范式，甚至早已超越了藝術(shù)史、學(xué)術(shù)史的范疇，而是在某種程度上預(yù)言了中國民間社會及民間學(xué)術(shù)思想陣營的強大，它不但是對官本位學(xué)術(shù)的一種反撥和疏遠，而且是對學(xué)院學(xué)術(shù)及主流學(xué)術(shù)的一種批判和改進。《中國書法全集》完全以民間的視角、民間的力量、民間的編輯方針和民間的學(xué)術(shù)精神來組織編撰，它既是當(dāng)代中國書法運動民間化傾向的具體表征，也是當(dāng)代中國學(xué)術(shù)研究民間化傾向的具體表征，同時，更是當(dāng)代中國民間社會發(fā)育的具體表征。劉正成先生沒有經(jīng)受過高等教育，也沒有接受過學(xué)院嚴(yán)格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，然而，正是因為如此，才使得他擺脫了學(xué)院學(xué)術(shù)及學(xué)院體制的束縛，從而擁有了一套更為廣闊、更為包容、更為獨立的民間學(xué)術(shù)思想，劉正成先生不斷整合民間思想資源，強調(diào)學(xué)在民間、學(xué)養(yǎng)在民間、學(xué)保存在民間、學(xué)光大在民間。其后，他開始關(guān)注書法的文化學(xué)或文化書法學(xué)的意義，而研究書法文化學(xué)的意義的最后目的，就是為了展示“書法的世界學(xué)”或“世界的書法學(xué)”。這種對漢字文化圈書法文化身份的重視和跨文化研究，使得他能夠信心十足，從而超越一個純粹文人學(xué)者的范疇，而是去踐行一個書法活動家的民間化的精神跡向。他將書法看成是一種文人的價值藝術(shù)，這種眼光使得他“將書法藝術(shù)學(xué)、書法民間學(xué)、書法文化學(xué)、書法社會學(xué)及書法世界學(xué)連成一體，將藝術(shù)精英、民間思想、文化資源、世界眼光整合起來”（王岳川語）。
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要研究民間化學(xué)術(shù)史寫作的學(xué)術(shù)意義與學(xué)術(shù)指向性，就必須區(qū)分民間化寫作與體制化寫作的根本區(qū)別。在我看來，民間化寫作是任何學(xué)術(shù)寫作、藝術(shù)史寫作的根本價值指向性所在，民間化藝術(shù)史寫作完全按照學(xué)術(shù)史與藝術(shù)史本身的審美規(guī)律去撰寫，它本身擁有一套自己完整、獨立、全新的審美規(guī)范，而不需要按照官方制定的寫作標(biāo)準(zhǔn)與寫作范式去撰寫，如果是照那樣去撰寫的話，那么，藝術(shù)史寫作就完全喪失了其獨立的學(xué)術(shù)價值與藝術(shù)精神。而體制化寫作則恰恰相反，體制化寫作不是為了突出學(xué)術(shù)性和藝術(shù)審美性，而是為了突出政治功利性，它體現(xiàn)的是官本位的意志，而非寫作者主體的意志。
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《中國書法全集》既是一種藝術(shù)史寫作，又不同于一般的藝術(shù)史寫作，甚至與既出的《中國書法史》的編撰體例也存在著很大的區(qū)別，《中國書法全集》總體的編撰方針是，運用書法藝術(shù)史學(xué)的方法論，對歷史上的書法家與書法文本進行“歷史與時空的總體定位”，它突出的是運用書法史料學(xué)的方法，在對書法家及其具體歷史時期的書法文本進行了充分的考證與梳理之后，再進行書法家“歷史時空”的定位，它將書法家的任何一部書法文本從模糊的不確定的歷史圖景中抽取出來，然后又放回到那個具體的歷史時空中，從而給予其具體的確切的歷史時空定位，這就是實現(xiàn)了“人物、文本、時間、空間”四者的勾連與定位。這種藝術(shù)史寫作范式既不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)史寫作范式，也不同于官方僵化的寫作范式，而是一種完全體現(xiàn)民間化意志的寫作范式。它所體現(xiàn)的是王國維以來的“二重證據(jù)法”與饒宗頤的“三重證據(jù)法”相結(jié)合的史學(xué)研究路徑。
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任何藝術(shù)史研究與藝術(shù)史寫作都是整個時代學(xué)術(shù)史研究與學(xué)術(shù)史寫作的一個分支，而藝術(shù)又是用于表現(xiàn)社會思潮、表達社會個體內(nèi)心情感的一種特殊表達載體，但是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最根本特征是，它完全不同于政治，而且必須遠離政治、遠離功利、遠離權(quán)力的約束與控制，只有做到了這一點，才能保證藝術(shù)史寫作的獨立性與學(xué)術(shù)性，才能完全體現(xiàn)寫作者個體及民間社會群體的意志。正是從這個程度上說，追求學(xué)術(shù)理念與編撰方針的民間化才是《中國書法全集》能取得如此驚人成績的重要保證，《中國書法全集》的編撰模式與那些由國家撥款主持的所謂的重大項目是完全不同的，也與某些學(xué)院派學(xué)者為了評職稱、得名利而寫作的“學(xué)術(shù)專著”是截然不同的，寫作動機的不同就導(dǎo)致了編撰理念的不同，編撰理念的不同又導(dǎo)致了編輯人員的組成方式的不同。劉正成編撰《中國書法全集》，一不為官，二不為評職稱，三不為撈取錢財，不但不撈取錢財，而且其所需資金均全部由其個人籌集。這種精神首先就表現(xiàn)出了一個藝術(shù)史學(xué)者的獨立的知識分子精神與民間化的學(xué)術(shù)思想訴求。
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劉正成出道于1980年代，早年從事文學(xué)、戲劇創(chuàng)作，并任大型文學(xué)刊物《四川文學(xué)》編輯，創(chuàng)作文學(xué)作品上百萬字。并于1980年代后期入主中國書法家協(xié)會，成為《中國書法》雜志社長兼主編，并在這個時期，在他的主持及推動下，開始《中國書法全集》學(xué)術(shù)工程的啟動。《中國書法全集》是一個浩大的跨越歷史時空的學(xué)術(shù)文化工程，總108卷，分歷史時期對中國書法史、書法家進行斷代及個案研究。《中國書法全集》從創(chuàng)意、策劃、組稿、人員、編輯方針、出版、資金來源等等各個方面，都完全體現(xiàn)民間意志，沒有國家一分錢的撥款，沒有政府機構(gòu)、體制內(nèi)學(xué)術(shù)機構(gòu)的支持，沒有聘用一個學(xué)院派教授，沒有官方或某個權(quán)勢人物的指授，完全是按照全新的編輯思路和編輯方針。
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劉正成先生作為當(dāng)代中國文化界、書法界的一名知名文化人士，由一個普通工人而成為《中國書法》雜志社長、主編，再到中國書協(xié)副秘書長，最后到《中國書法全集》總主編，由一位對中國書法事業(yè)作出卓越貢獻的書法活動家最后成為被打倒、被壓制的對象，皆因受到小人迫害，而且在被打倒后又受到了來自各方面的沉重壓力，也受到了某些權(quán)力因素的干擾和威脅，甚至幾進大獄，可以說是歷經(jīng)千辛萬苦，然而，正是在這種煉獄般的生存環(huán)境中，劉正成卻在進行著推動中國歷史文化前行的千秋大業(yè)，在萬般阻力下毅然啟動《中國書法全集》的編撰工作。沒有一種獨立的學(xué)術(shù)精神和勇毅的學(xué)術(shù)氣魄，是萬萬做不到的。
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《中國書法全集》的編撰理念不但是一個民間化的理念，而且其編撰的過程本身就是對民間思想資源、民間藝術(shù)資源、民間出版資源進行不斷整合的過程。《中國書法全集》的各個編輯人員甚至包括各分卷主編，在接手《中國書法全集》以前，都是在書法史研究各領(lǐng)域的專家、學(xué)者，他們的專長是對某一個領(lǐng)域或某一個書家的個案研究，但缺點是缺少一種整合的意識，缺少一種新的書法史觀的引導(dǎo)，但是，在接手《中國書法全集》的編撰事務(wù)后，就完全可能會打破以前這種缺陷，而對整個藝術(shù)現(xiàn)象、對新出土的書法遺跡或新出版的書法文獻資料，運用新的材料、觀點和方法進行重新思考，這個工作其實就是一個民間資源整合的過程，是藝術(shù)的整理過程，也是一個個人文化強化訓(xùn)練的過程，同時也聚合成了一個社會的文化過程。《中國書法全集》的編撰，對中國的古代文明史、文化史和學(xué)術(shù)思想史都是一個很大的發(fā)展和豐富，也打破了傳統(tǒng)的那種官學(xué)體制下的史書編撰模式，而且，全集的編撰，采取的都是新的編撰思想、新的編撰體例、新的出土資料和新的研究成果，它的那種“歷史時空定位”完全不同于過去那種傳統(tǒng)的史學(xué)編撰方法，甚至超越了日本的《書道全集》和臺灣的《書法全集》，開創(chuàng)了民間編撰中國書法史的先河，這個本來應(yīng)該屬于國家統(tǒng)一編撰的浩大學(xué)術(shù)文化工程卻由一個民間性團體啟動了，這無論如何都具有劃時代的學(xué)術(shù)意義。
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《中國書法全集》的學(xué)術(shù)方法當(dāng)然早已超越了自清季以來的乾嘉考據(jù)學(xué)、金石學(xué)，甚至也超越了現(xiàn)代考古學(xué)的范疇，并完全不同于那種“六經(jīng)注我”式的經(jīng)院哲學(xué)研究方法，而是采取“我注六經(jīng)”式的現(xiàn)代考古學(xué)及東方學(xué)的研究方法，這種研究范式是劉正成在多年的史學(xué)積淀中所形成的一種完全屬于民間化的藝術(shù)史學(xué)研究范式。它讓編者們在浩如煙海的原本缺乏歷史邏輯聯(lián)系的藝術(shù)文本中去通過發(fā)掘、分類、整理、編號、考釋、評傳等等一系列的程序之后，逐漸得出一種藝術(shù)史觀，而不是用既定的史學(xué)觀去主觀地套用現(xiàn)成的藝術(shù)文本。這種藝術(shù)史觀完全是一種全新的藝術(shù)史觀，早已經(jīng)超越了王國維的“二重證據(jù)法”的史學(xué)研究范式。《中國書法全集》突出的是方法論的創(chuàng)新而不是藝術(shù)史觀的創(chuàng)新，只有擁有先進的方法論，才能保證有先進的史學(xué)觀。這種藝術(shù)史研究范式是一種完全個人化、民間化、獨立化的學(xué)術(shù)研究范式，它完全不受任何官方學(xué)術(shù)機構(gòu)及利益集團的影響。《中國書法全集》完全是按照現(xiàn)代考古學(xué)及東方學(xué)的方法論，致力于建立科學(xué)的書法藝術(shù)歷史文化譜系，而不是要建立政治歷史譜系，是對主流學(xué)術(shù)觀及主流史學(xué)觀的疏離與背叛，它不是對郭沫若時代馬克思主義史學(xué)觀的機械復(fù)制，而是試圖在豐富駁雜的歷史文本中建立全新的書法藝術(shù)史觀。