近期，《書法導報》連載了姜壽田先生關于書法史學的札記，并陸續刊發了一些學者、書家關于書法史學的論稿，這使我不由得想起上世紀九十年代初在《學人》叢刊上開展的關于學術史的筆談，在回讀陳平原、葛兆光、劉東、陳燕谷等學者的那些精彩的論述時，發現事實上就學術史——這一問題本身而言，筆談并沒有得出一個公認的結論，談者依然基于自己的研究領域和研究角度，其中自然不可避免生成了很多分歧和相悖，可是恰恰因此，反而彼此給予很多參照和啟示。書法史學又何嘗不是如此呢?
　　書法史應該如何書寫?是書法語言自然延續的記錄，還是書法思想的客觀陳述呢?而作為歷史本身是否僅僅是一種真相的記錄呢?歷史的書寫本身是否獨立于現實呢?……自然，以筆者疏淺的學力無法得出其答案，但是這一連串的、邏輯略顯混亂的發問事實上則可以歸結為兩個層面，亦即書法史學的兩個研究維度：書法的歷史和歷史的書法。那么，書法史到底是什么呢?陳振濂將其分解為三個層面：書法史是歷史真實的再現：書法史是史家觀念的展現，與真實無關；書法史中有真實，但真實受觀念支配。其實，后兩個層面可以合并為“受觀念支配的真實”這一層面。如果按照保羅·利科的邏輯，書法史所含蘊的內容就是書法歷史的客觀性和主觀性及其不同性和不同方向的思考、研究，在他看來，書法史的書寫本身就具有一種無限的多元性和可能性。

　　僅從字面上看，書法的歷史就是書法作為書法的本體演變史，而歷史的書法則是指從全歷史的視野加以觀照，所含蘊著的書法的時代意義和歷史價值。前者的主體是書法，后者的主體是歷史。前者圍繞“書法”這一核心，就書法本體語言所延泛的文化、社會、思想等因素進行陳述。后者的核心則是書法與時代的關系重構的問題，以此確定書法的時代文化身份。因此，前者對后者是一種體現和超越印證，而后者則是對前者的一種關照和限制。一部完整的書法史正是在二者的交互、回應甚至沖突、悖離中得以延續和變遷。

　　書法的歷史

　　米萊什說過：“歷史即復活。”本質地看，書法史就是對過往書家墨跡變遷的真實記錄。作為一門藝術形式，書法的本位還在于作品本身。按照“以圖鑒史、以實證史”的邏輯，書法史可以被界定為一部作品史。因此，書法史的陳述不可回避作品本身，作品是書法史的話語中心，是書法史客觀性的支撐和表征。因為，歷史研究無非兩件事，一是找出哪些是史料，二是分析這些史料的正確意義。(艾爾頓)其中，前者屬于歷史客觀性的范疇，而后者則屬于主體反省主觀性的范疇。

　　作品即文本。也可以說，書法史就是書法文本的歷史。這個文本的歷史準確地應將作為“歷史的痕跡”，因為所謂“歷史”就是一種“痕跡的知識”的術語，那么，歷史學家面對的不是過去的對象，而是過去的痕跡，痕跡與對象之間還是存在一定的差異，這也使得歷史失去了科學的資格。那么，我們在書法的歷史文獻文本的痕跡中理解過去，事實上就是一種觀察，因為觀察并不意味著記錄一個原始事實，而是重組和重建，即組成和構成一系列過去的事實。因此，所謂書法史就是對歷史文獻文本的一種系統重構。如果按照文本的定義看，這包括書法的語言系統和現象系統。語言系統可以被歸結為書法本身的一種變遷，包括技法的更替、章式的變革以及風格的進新等；作為現象系統，我們可以將其作為一切泛書法因素的代稱，其中現象實則還是由語言構成的，只是相對語言系統本身，現象系統所關涉的是書法思想史、書法文化史等更本體化、更抽象的質素。

　　不管是從語言系統，還是從現象系統，毋庸置疑的是我們的陳述本身始終處于一種被動的境地，陳述的歷史獨立于陳述主體所處語境而存在。這恰恰契合于傅斯年繼王國維之后突出新材料即新學問之義，而標出的“史學本是史料學”的旨趣。顯然，王、傅的史觀是延續了清季以來重問學輕德性、重實證輕思考的模式。其實，早在19世紀的時候，西方的史學剛剛開始從哲學中獨立出來時，最負盛名的史學家蘭克(Ranke)的歷史專業主義就一再強調追求歷史上客觀的事實，尋找歷史上什么事情真正地發生，他認為這是史學家的責任。在他看來，作為史學家不需要主觀意識，只關照于真相本身即可。因此，史學家不應該有主觀的判斷，科學性則成為陳述的根本原則。要使史學變成和物理、化學一樣。因此，法國史學家Fustel de Coulanger就說過：“我并沒有說話，是歷史通過我來說話。亦即歷史完全是客觀的，我不過是一個工具，像一個錄音機播放出來一樣。”而這又明顯有悖于黑格爾所謂的“發生史性”。

　　余英時將“歷史哲學”分為“玄想派”和“批評派”兩支。“玄想派”以黑格爾、馬克思、斯賓格勒、湯因比等為主，批評派則以布萊德勒、克羅齊等為主，在他看來，批評派歷史哲學不同于玄想派歷史哲學之處最根本的在于前者所注重的乃在于歷史知識之成立如何可能，換言之，即我們怎樣才能確定過去所發生過的事實為真實不虛，而后者則注重歷史事件之本身。在整個發展過程中具有何種意義，并如何能解釋全部歷史進程為一必然歸趨。盡管，我們還無從回避當下史學中的主觀因素和理性成分，但是，批評的歷史哲學則自覺成為藝術史學或書法史學的根本質素。卡爾·波普爾這樣說：一份歷史文獻就像一項科學觀察一樣，是僅相對于一個歷史問題的文獻。就像觀察一樣，它必須被解釋。人們可能看不到文獻的意義，把它毀掉，這就是其中的一個原因。或者他們可能弄亂某些文獻的次序，從而毀掉了它們作出解釋的一個線索，原因也在于此。因此，他認為柯林伍德的重新體驗方法與他的情境分析方法間的差異的主要意義是：柯林伍德的方法是主觀主義的方法，而其所主張的方法是客觀主義的。但是這意味著，對柯林伍德來說，對于歷史問題的供選擇的解決辦法進行理性批判是不可能的。因為我們只能理性地批評推測或理論，它們沒有成為我們自身的一部分，而是可能把它們放到我們的自身之外，因此，它們可以受到每個人尤其是持有不同理論的人的檢驗。與此相對照，客觀主義的情境分析方法對我們的嘗試性解決辦法進行批評性討論——對我們設想情境的嘗試進行批評性討論，在這個程度上，它確實遠比重新體驗方法更接近于真正的自然科學方法。##分頁標題#e

　　客觀地看，當下如此界定歷史和書法史的書寫則明顯失之于極端，盡管幾千年來，很多歷史就是這么書寫的。但這種割裂了陳述的主體僅僅是對過往歷史經驗的累積、疊加，或許對現實、將來同樣具有一定的作用。不過，疑問就在于這一主體的割裂是否是絕對的呢?陳述本身能否回避得了主體意識的介入呢?因此，絕對的客觀歷史書寫本身就是一個偽命題。無疑，當你在拒斥史學的空泛抽象而強調書法史實的切實具體之時，其實你已經有了一個潛在的史學觀念支配了，只不過你自己可能沒清楚地意識到它的存在而已。(陳振濂)

　　保羅·利科說：“實際的過去是不連貫的，而是分裂為細小的碎片，歷史聯系在一起的敘述通過其連續性而獲得了意義。”其實，就本身而言，歷史是絕對的斷裂，相對的連續，這是它的恒態。畢竟史料是有限的，是相對獨立的，因此，一個延續的歷史中同樣含蘊著諸多主觀的想象或邏輯推理的成分。對此，實則美國史學家Charles Beard早就提出質疑。他認為歷史學家的主觀部分是史學上永遠也去不掉的。尼采在《歷史的用處及其弊病》一文中就將“史料學”指斥為只是一堆死的材料，歷史失卻了生命，而死的東西與人是無涉的。歷史學家Dilthey則認為歷史應特別注重心理分析，強調治史者要注重內在體驗。因此，歷史學不可回避主觀的因素，這個因素是驅除不去的，只要有史家在，就沒有辦法去掉。正如章學誠所說的：“整輯排比，謂之史纂，參互搜討，謂之史考。皆非史學。”對于藝術史、書法史而言，則更是如此。其實，對于一幅作品的陳述須更多依賴于主體的審美傾向和知識結構。而個體間的差異則恰恰體現在此，那么，歷史的書寫又怎么能夠做到亙古恒一呢?如此，也就不會出現歷史的平反現象。因為這是歷史反省主觀性的一面。事實上，歷史作為一個重組的過程，只有在分析之后才有可能，這種分析并非是一種感情上的一致，當然，分析本身又不可規避其主觀性。這一主觀性并不指涉主體的本然意識，而是指在參與；書法文本觀察分析的過程中，所生成的一種主觀意識。恰如康德的哥白尼革命不在于學者的主觀性的極點，而是在于發現使這種對象存在的主觀性。而這一主觀性則為本是斷裂的歷史創造了連續性，這種連續性則是基于歷史學者主觀性的一種價值判斷。

　　歷史的書法

　　對于歷史而言，書法又如何體現作用呢?柯林伍德斷言一部歷史就是一部思想史，就是一部心靈史。書法的核心本體也正是在于創作主體的“心智”。正如余英時所說的，真正的史學，必須是以人生為中心的，里面跳動著現實的生命。可見，二者具有恰切的對應，這使得在實現書法的時代價值層面，無疑使其輕易地獲得了應然的歷史身份和角色。而歷史在被書寫的過程中之所以被書寫者賦予一定意義也正是因為其具有時代價值的擔當功能。當然，這還包括歷史的客體在閱讀的過程中所賦予歷史的個體意義。

　　對于個體而言，歷史的書寫者以自己的心智經驗和知識積淀整理文獻，詮釋史料，同時，歷史陳述本身也回饋至主體及其所處的時代語境一種意義，這個意義就是書法史的時代價值的體現。那么當下歷史風格的多元化不僅證明歷史詮釋的多維性，也證明了時代因為消解主體間性而致使的意義平面化的價值呈現。亦即，歷史本身在意識的喚醒中沉淀了價值，其包括書寫主體的價值、書法歷史的價值和當下時代的價值。

　　對于大歷史而言，書法是極其微弱的。通常只是作為一種傳統文化身份的象征而間接地出現在歷史中，而且其原來的身份日漸式微，日益趨于邊緣。這主要取決于幾千年來，書法一直固持著實用身份，對于歷史經驗而言，它只是作為一種可有可無的附庸而已。然而，當我們以當下的純藝術角色加以審視書法兩千余年的歷史時，我們不難發現，對于歷史而言，書法的核心價值在于對時代的超越性，亦即其對于歷史、時代的引領、反抗作用。可見，為我們所忽視的則是書法本身的歷史包容性及其所含蘊的超越質素，包括心性的、思想的、文化的、社會的、政治的等等。因此，其中一個線條、一個結體、一個章式都代表著一種心智、一種身份和一種歷史真相……而這種超越事實上更多的是一種潛在的、非自覺的發生。因此，兩千年的書法演變史上，書法對于時代的超越性不是沒有發生，而是被我們所陳述的歷史所遮蔽和掩蓋了。當然，之所以強調書法對于時代的超越價值，則是因為書法已從被動的實用附庸身份轉化為主動的純藝術角色。

　　最后的歷史(ultimate history)是不可能的。藝術不僅是對時代的反映，也是對時代的超越和引領，它是一個永恒在延的發生。基于書法藝術的立場，其歷史價值則自然從蒙蔽中被凸現出來，書法史陳述主體的思想價值和學術追求則同樣成為所寫歷史的本位質素之一。尤其是在現時多元文化情境下，“文化間性”致使的主體消解趨向，則成為書法史書寫強調主體的反向回應和價值凸現，從而致使書寫本身不陷于“空泛”中。

　　然而，書法畢竟處于邊緣的角色。因此，對于歷史而言，對于任何時代而言，這種身份決定了其所生成的作用還是微乎其微和異常艱難的。對此除了當下語境的限制外，更重要的則取自于書法史家的學識、責任和史德。只有依寓于一個高尚的歷史考證、研究，才能陳述和書寫出涵蘊著豐富內質和價值的鮮活的歷史真相和生動的歷史經驗。

　　按照柯林伍德的邏輯，書法的歷史既是外質的表征，也屬于本體性的支撐，而歷史的書法則是內質的體現，也是書法實現公共價值認同的必要前提。歷史的書法依寓于書法的歷史而存在，而書法的歷史則印證了歷史的書法的價值擔當。那么，書法史也正是在這二者的相互纏繞中得以延續，書法的歷史價值也在這一過程中得以重構。