“本領”論與“神明”說
——馮班、宋曹的書論


馮班與宋曹是清朝初期兩位注重帖學傳統的書法理論家。他們都是明朝遺民，因此他們的書法理論既有明朝書法理論的傳統，又有改朝換代的新氣象。
馮班(1602—1671)，明末清初詩人。宇定遠，導鈍吟老人。江蘇常熟人。善詩文，與其兄馮舒皆有文名。明諸生，明亡，佯狂避世。馮氏于書法四體皆精，尤工于小楷。平生著有《馮氏小集》、《鈍吟集》、《鈍吟雜錄》、《鈍吟書要》等。
從總體傾向來看，馮班的書法理論明顯地承繼著明朝的傳統。一方面他沿襲自元、明以來的正統之論。所謂正統論是指祟尚平正典雅的廟堂氣息，以儒家正統的人格修養及中和的品格為鵠的。他說：“書是君子之藝，程、朱亦不廢。”(《鈍吟書要》)可見，他的書法理論基礎是本著宋儒立身安命的修養工夫而來的。這就是他對書法藝術的定位。從這一點看，他的指導思想與朱熹、項穆一脈相承。正是如此，他面對明朝中后期以來士大夫中間流行的反對趙孟頫潮流深感困惑。他對趙孟須書法的價值持肯定的態度，他說：“趙松雪書出入古人，無所不學，貫穿斟酌，自成一家，當時誠為獨絕也。自近代李幀伯(應板)創為‘奴書’之論，后生恥以為師。甫習執筆，便羞言模仿古人，晉、唐舊法于今掃地矣！松雪正是子孫之守家法者爾。詆之以奴，不已過乎！”又說：“趙松雪更用法，而參以宋人之意，上追二王，后人不及矣。為奴書之論者不知也。”這里，馮班的理論趨向是追隨正統，他的審美觀念顯然是元朝以來正統書論的延續。元朝鄭杓的《衍極》的書統論中于來人只推蔡襄，馮氏亦沿之，“蔡君謨正書有法無病，朱子極推之”。又說：“末人蔡君謨書最佳，今人不重，只緣不學古耳。”馮班所強調的是“法”，在他看來，法度是書法的立足點，所謂“法定則字有常格”。他推重趙孟頫書法，也是因為趙松雪書法尚有晉、唐法度，因此可貴。當然，另一方面，馮班又不僅僅死守著當時的正統論不放，對于趙、董二人書法的弱點，馮班還是做了客觀的分析。他說：“趙文敏為人少骨力．故字無雄渾之氣。”(《鈍吟書要》)評價童其昌書法說：“造宗伯全不講結構，用筆亦過弱，但藏鋒為佳，學者或不知。董似末成字，在文(征明)下。”(《鈍吟書要》)這里我們可以隱約看到稍后傅山對趙、董書風抨擊的前奏。
馮班對于明朝項穆指斥的北宋尚意書風的代表人物蘇軾、黃庭堅、米芾等人的書法待肯定的態度。他自己就是從宋人書法入門的。他說：“嘗學蔡君謨書，欲得字字有法，筆筆用意。又學山谷老人，欲得使盡筆勢，用盡腕力。又學米元章，始知出入古人，去短取長。”(《鈍吟書要》)他還特蘇軾與趙孟頫進行了一番比較，“余見東坡、子昂二真跡，見坡書點畫學額魯公，體勢學李北海，風卷云舒，遏之若將飛動。趙殊招工．直通有軍，然氣骨自不及宋人，不堪并觀也。坡書真有怒狙挾石、渴驥奔泉之態，徐季海世有真跡，不如視此何如耳”?(《鈍吟書要》)
在對帖學系統書法進行總體評價時，馮班自有他的理論視角。在馮班看來，歷史上書法的最高成就是晉人的作品，唐人次之，宋人又次之。不過，他認為，這三個朝代的書法雖然趨向不同，但都有一個共同的特征，那就是都有“法”。他說；“晉人用理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”(《鈍吟書要》)所以，他對這三個朝代的書法都是持肯定態度的。同時，他也巧妙地道出了這三個為當時人們在取法時無法回避的朝代書法的特征，極富辯證法。他說：
結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學晉人也。意不周匝則病生，此時代所壓。
晉人盡理，唐人盡法，宋人多用新意，自以為過唐人，實不及也。
唐人用法謹嚴，晉人用法瀟灑，然未有無法者，意即是法。(《鈍吟書要》)
這些言論是本明董其昌而來。董其呂說“晉人之書取韻，唐人之書取法，宋人之書取意”。(《鈍吟書要》)只不過馮氏將董其昌的“鈞”字改成“理”。這個理包含著自然之規律，天地、人倫的大道理。自然，這個“理”是最高境界，但也是可通而不可求的。朱熹曾說：“文字自有一個天生成腔子，古人文字自貼這天生成腔子。”(《朱子語類》卷三十九)馮友蘭先生在《新理學·藝術(第八章)》對朱烹這一論斷做了闡釋，他說：“在藝術方面，我們可以說，對于每一個藝術作品之題材，在一種工具及—種風格之下，都有一個本然底藝術作品，與之相應。每一個藝術家對于每一個題材之作品，都是以我們所謂本然底藝術作品為其創作的標準，我們批評他亦以此本然底作品為標準。嚴格地說，此所謂作品并不是作品，因為它并不是人作底，亦不是上帝作底。它并不是作底，它是本然底”。馮班之所以將晉人書法定性為“盡理”而不是董其昌所說的“取韻”，其思想淵源來自朱熹。筆者以為，馮班所說的“理”是與朱熹所強調的自然而然，或者說“本然的樣子”是一致的。如同朱熹的看法一樣，晉人書法代表著歷史上的最高成就，所謂“不學二王，下筆便錯”。“理”是“法”的靈魂，高于“法”，只有循“理”而為，才能“從心所欲，不逾矩”。庸人之法有益而無病，宋人之意容易顯出流弊。至于“晉人之理”，自然包括了“意”和嬗變與發展。
對于宋人尚意，馮班也給予一個合理的解釋。他說：
晉人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。


必須脫去模擬蹊徑，自出機軸，漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法優游筆端，然后傳神。傳神者，必以形，形與心手相湊而忘神之托也。
自宋朝文人倡導神似，不重形似以來，繪畫領域形成一種潮流，書法領域也有此類現象。當然，書法中此類現象主要指在學習前人法帖時不太注重外在的形似，蘇軾、黃庭堅等人就堅決反對簡單地模仿前人。他們自己的書法創作個性非常鮮明，所謂“不踐古人，自是一快”。
但是，自從蘇軾倡導“神似”理論之后，書法領域片面追求神似，一味趨向自抒胸臆，造成了很大的偏差。在書法藝術中，神與形是審美意象的一對矛盾，這一對矛盾是互相依賴的，失去一方，另一方就不能存在。神必須依賴形以存，舍形也就無從表現書法之神。宋曹雖然主張書法的本體是要“神采”，但同時也要布置(形)，這種看法是有辨證色彩的。蘇軾雖然強調“神似”，其實也并不意味著要完全拋棄形的重要性，但此論一出，其片面性不言而吻，容易產生流弊，導致后來一些人片面追求神韻而忽視形質的傾向。宋曹在書法理論上重申以形傳神，應該說具有重要意義。
宋曹一方面重視形的作用，另一方面又強調“脫化”。他所說的“形”是建立在“脫去模擬蹊徑，自出機軸”基礎上的“形”，是“習熟不拘成法，自然妙生”的境界，最終使“古法優游筆端”。他對“自出機軸”的理解是“必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。梧生于古法之外而后能自我作古，以立我法也”。(《書法約言·論草書》)所以，從整體上看，他所要求的“以形傳神”尚偏重于“古人之神”，說得更為具體一點，就是“晉魏古法”。
宋曹批評時風說：“古人下筆有由，今人好溺偏固，任筆為體，恣意揮運，以少知而自炫新奇，以意足而不顧顛錯，究于古人妙境，茫無體認，又安望其升晉魏之堂乎！”他的這些見解與馮班的“本領”說是一致的，都強調在對古人之法有深切的體認與實踐的基礎上“以立我法”。
清朝初期的姜宸英(1628—1699)，字西漢，號湛園，浙江慈溪人。梁同書《頻羅庵題跋》云：“本朝書以葦間先生(姜宸英)為第一，先生書又以小楷為第一，妙在以自己性情合古人神理，初視之若不經意，而愈看愈不厭，亦起胸中書卷浸淫醞釀所致。”
姜氏論書也是以魏晉為宗，并且認為魏晉書法的妙處在于“神明”，他說：
予觀逸少《黃庭》、《曹娥》、《像贊》諸帖，知《樂毅論》洵為粗健不同。然自唐人相傳為法書第一，蓋唐時去梁已遠，王之真跡益微，而唐人書法氣象多而神明少，宜此帖之見重于世也。(《湛園題跋“題樂毅論》)
東晉諸賢書法，超絕古今者，皆由其神明獨妙。(《臨樂毅論題后》)
所謂“神明”之說，可謂抓住了東晉書法的整體風格特征。湯用彤先生說：“漢代相人以筋骨，魏晉識見在神明。”(《湯用彤學術論文集》)注重“神明”是魏晉時期人物評論所關注的焦點，這種對創作者主體精神自由與發越的重視深刻地影響著當時的藝術品格。當時藝術家在作品中所流露出來的整體特征也正是神明獨超。姜宸英對東晉書法的領會也正是這個層面上的境界。他傾心于魏晉書風，尤其崇尚其蕭散淡泊的襟懷，反映出文人的審美旨趣。因此，在他的視域中，唐人書法注重外在形式的氣象宏肆比不上晉人蕭散性情的自然流露。
應該看到，以上諳家的這種觀點在中國古代社會的晚期，尤其是在文人階層中非常有代表性。而他們的書法實踐也是堅持這一原則，他們大都堅持正統的路子，反對性情之偏頗及狂怪怒張之氣。而且他們都在前人設立好了的范圍內進行思考與藝術實踐，既重視傳統，又反對簡單地模仿古人，主張從傳統中印證自我，而不是突破古人，自創新路。所以，他們實際上是繼承大于創新。這樣的書法理論及實踐在保持傳統的延續上有一定的合理性，但終究不能給書法藝術發展帶來新鮮活力，所以，在稍后的祟碑派書法理論誕生之后，便失去了它的影響力。