一、書風流行與書法歷史
“流行”這個詞，古已有之。孟子早就說過：“孔子曰：德之流行，速于置郵而傳命。”⑴（《公孫丑章句上》）意思是說，德政的傳播，比驛站傳送政令還要快。《左傳》里也有“天災流行，國家代有”⑵（《僖公十三年》）的句子。所謂“流行”，所及者遠也。
因之，“流行書風”可以作兩方面的解釋。第一，“流行”，說明它是在一定時間內，有一定的覆蓋面，這表明流行書風的時間性和廣泛性；同時，它是自發生成的，不依靠政令的強制推廣，歷代干祿書不在此列。第二，“風”，說明它具有方向性，有來源，有波及面，但并非無處不在。流行書風在傳播的過程中，由于接受者個體的差異，書風不可能完全雷同，但由于其中明顯的共性，因而可以歸于同一風格類型。
有流行的書風，就有不流行的書風，這是一對相輔相成的矛盾。商、周時代的甲骨文、金文，秦小篆，漢代八分書，都是當時通行的字體，書法風格沒有什么選擇的余地，因而我們不把它們列入書風流行現象的考察范圍。
從東漢后期開始，書法史發生了重大變化：一些“善書者”，在石刻上簽署了自己的名字。單純從立碑角度考慮，書丹者的名字與立碑目的毫無關系；允許他們署名，顯然是書丹者在當地具有一定的身份和書名，更為重要的是到了這時（東漢后期），“善書者”開始具有獨立的社會形象。否則，我們就不能解釋秦相李斯不能在石刻上署名，而漢末一個地方小吏卻能夠署名的原因。傳世漢碑由書者署名的例子有：《武斑碑》（147年）末云：“紀伯允書此碑”，《華山廟碑》（165年）末云“遣書佐新豐郭香察書”，《衡方碑》（168年）末云“門生平原樂陵朱登字希仲書”，《西狹頌》（171年）末云“從史位下辨仇靖字漢德書文”，《郙閣頌》（172年）末云“故吏下辨子長（即仇紼）書此頌”，等等。這些碑刻自清代以來被視為漢代隸書的杰作，可書寫者當時不過是地方性小名家，他們的聲名借助碑石得以不朽。同時，名彪書史的的書法家也大量涌現，不下數十人。（在此之前的蒼頡、史籀、李斯、趙高、程邈、王次仲，他們的功績主要在于整理、規范文字。甲骨文中出現過一些貞人的名字，但貞人是主持占卜的人，并非契刻者）許多現象表明，從東漢末期開始，書法從日常書寫中獨立出來，書法的藝術功能從實用功能中分離出來，有人保存名家書跡，有人研究書法奧妙，撰寫成文，書法也因之成為獨立的藝術形式。有些人癡迷書法，以此為樂，“鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食”⑶（p2趙壹《非草書》），這樣就為某些書風的流行提供了社會基礎。
漢末以來的文獻中，時常會有某某書家的筆跡被廣泛師法、流行一時的記載，東晉時出現了流行書風的第一個高潮。我們看以下幾個例子：
（張超）善于草書，妙絕時人，世共傳之。⑷（卷八十下《文苑列傳》）
扶風曹喜，后漢人，不知其官。善篆隸，篆小異李斯，見師一時。⑶（p44羊欣《采古來能書人名》）
（庾翼）與都下書云：小兒輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書。⑶（p58王僧虔《論書》）
又元嘉中，羊欣重王子敬正隸書，世共宗之。⑸（卷四十七《劉休傳》）
比世皆尚子敬（王獻之）書，元常繼以齊代。⑶（p70陶弘景《與梁武帝論書啟》）
世之學者宗二王……羲之有過人之論，后生遂爾雷同。⑶（p78梁武帝《觀鐘繇書法十二意》）
流行書風按照它的來源，可以分為兩類：一類是以某些高水平的范本為參照，心摩手追，有代表書家和代表作品。如上面例舉的情況皆是。另一類是為適應某種社會需要，由參與工作的人在書寫實踐中互相影響，按照一定的審美標準集體創造形成的。它們主要是功能性的制作，在當時沒有代表書家和代表作品。如簡牘文書、寫經體、北魏墓志、唐人墓志蓋篆書等。
歷史上每個時代都有不同的藝術風尚，社會習俗、審美趣好、傳承方式、工具技術、外來文化等因素都造成藝術風格的時代性，即相同時代的相似性，和不同時代的差異性。這也是我們對古代藝術品進行斷代的基礎。清初畫家石濤論畫說：
筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意澹，如漢魏六朝之句然。中古之畫如初唐、盛唐，雄渾壯麗，下古之畫如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣。到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，“悲佳人之屢沐，從白水以枯煎”，恐無復佳矣。⑹（三集第十輯《大滌子題畫詩跋》）
石濤以歷代畫風和文風相比較，不但指出時代風氣的變遷，還指出“流行”可以超出藝術門類的限制，同一時代的不同藝術門類之間具有風格的相似性。
我把歷史上曾經流行的和不流行的書法，擇其主要者，列表如下。其實以100年為時間段來概括流行書風實在太粗率了，好多書風的流行不過十多年或二三十年，也有的書風只在某個特定范圍里流行，無法一一列舉。為了不致讓表格過于繁冗，也只能這樣略窺大概———好在并不影響后面話題的展開。
二、流行書風的生成和制約
1、時代的通行字體
在歷史上，文字的發展演變，對書法有至關重要的影響。從象形文字開始，隨著文字的演變，字體的增多，出現不同字體在不同場合分工使用的現象。如“秦書八體”，即當時常用的八種字體，小篆用于官方石刻，刻符用于符節詔版，蟲書用于幡信，摹印用于制作印章，隸書用于日常書寫，等等。又如唐以后，楷書用于正式場合，行書用于日常書寫，草書專用于書法作品，篆書、隸書多用于題額。唐代為什么是楷書高峰？宋代為什么楷書衰落？這原因不在書法家，而在于社會的需要。唐代立碑之風很盛，對楷書的要求很高，為顯示碑石的重要，可以不惜重金請高手寫碑。唐代的楷書大家，都是書碑的名家，像顏真卿這樣身居高位的大臣，在公務之暇也書寫了大量的碑刻。而宋代輕武重文，文人地位高，他們多不屑于寫碑，與石匠為伍；再加上佛教禪宗的影響，他們不耐煩作工整嚴謹的正楷，而喜歡抒情適性的行草書。這樣，碑刻楷書通常就由下層文人來完成，實用功能的書法與文人書法越走越遠，楷書不再是書法家展現水準的舞臺。宋代名家書碑，只有蔡襄《晝錦堂記》、《萬安橋記》，蘇軾《豐樂亭記》等不多的了。
2、材質用具
中國書法與外國文字的最大差別是由書寫工具———毛筆帶來的。毛筆出現很早，可以追溯到新石器時期。[1]漢代以后，隨著技術的進步，筆、墨、硯的制作工藝不斷提高，人們就有可能寫出更加精細而富于變化的字跡。
書寫材質也是造成同一時期書風趨同的重要原因。戰國至漢的書籍都是竹簡編成，為了減輕書的重量，要求竹簡細、薄，雖然一條簡只寫一行字，字也必定較小。為了便于閱讀，上下字之間要留出空隙。當竹簡排在一起的時候，就形成字距大于行距的章法效果。據有的學者研究，漢碑的章法來源就是這種竹簡書。到了三國以后，紙在南方開始流行，但這時因技術限制，還造不出大幅紙張，如果寫的字多，只能一張張拼接，由于豎式書寫的習慣，拼接只能是橫向，可以寫信札、手卷但無法寫條幅。而且，紙上不像簡牘有那么清晰的“行”的邊界，為便閱讀，只能拉大行距，用空白來起到分割“行”的作用。
3、時代審美觀
社會習俗的變化，審美心理的遷移，會對一個時代的所有文學藝術活動產生影響。南朝虞和《論書表》說：“夫古質而今妍，數之常也。愛妍而薄質，人之情也。” ⑶（p50）北周書家趙文淵，書法得太祖賞識，一時碑榜，多出于其手。及梁朝名士王褒因兵敗入長安，王公貴族翕然學王褒書，趙文淵受到冷落，知道好尚難返，亦改習王褒書。這個例子很能說明南朝新體之“妍”，足以引起許多人審美的共鳴。南朝書法傳入北方后，對整個北方書壇產生了重要影響，也為融合南北書風的隋代書法打下了基礎。
宋代米芾有這樣一段記載：
至李宗鍔主文既久，士子始皆學其書，肥扁樸拙，是時不騰錄以投其好，取用科第，自此惟趨時貴書矣。宋宣獻公綬作參政，傾朝學之，號曰朝體。韓忠獻公琦好顏書，士俗皆學顏書。及蔡襄貴，士庶又皆學之。王文公安石作相，士俗亦皆學其體，自此古法不講。⑹（二集第一輯《書史》）
這段話形象地概括了北宋科舉考試中書風的流變，誰的權勢大，就追逐其所好，形成了科舉場中的流行書風。但是，這不是一個簡單的“趨時貴”問題。其深層的原因還是宋代政治制度發生了變化，皇子不封王，武將不掌權，朝政完全由讀書人掌握，“時貴”都是文人，使得文人審美情趣逐漸成為社會主流。試看，宋初的李宗鍔繼承了唐人隸法，肥扁樸拙。宋綬開始上追鐘、張古法，兼學徐浩。韓琦學顏真卿，稍露芒角。到了蔡襄，就轉向工麗優雅的文人書法。王安石則得晉宋人筆法，放筆疾書，飄飄不凡。這完全是一個取法由唐人轉向晉人、世俗審美轉向文人審美的過程！蘇軾說：“今世多稱李建中、宋宣獻，此二人書，仆所不解。宋寒而李俗，殆是浪得名耳。惟蔡君謨書，姿格既高，而學亦至富，為本朝第一。” ⑺（p17蘇軾《仇池筆記》）他極力推揚蔡襄書法，將之奉為一代典范。以品格、學問為尚的文人審美觀確立以后，就為蘇、黃、米主導北宋書壇鋪平了道路。
4、交游的圈子
馬克思認為，人“在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。我們所說的“圈子”，也就是由相似的社會地位、家庭背景、生活環境、興趣愛好等形成的比較穩定的社會關系。人總是生活在大大小小的圈子當中，如同學圈子、朋友圈子、師友圈子。對書法家來說，他參與其中的師友圈子對他的影響極大，諸凡審美情趣、價值標準、書寫方式。《書譜》中說：“東晉士人，互相陶染。至于王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風味。” ⑶（p126）出身王、謝、郗、庾的士族子弟，很容易受到家庭文化傳統的熏染，書法即便不能達到“神奇”，也都能“挹其風味”，也就是把握東晉流行書風的大概。這是家族文化圈的影響。
關于地域圈子，清末學者劉師培曾說：
大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事析理二端。民尚虛無，故所著之文，或為言志抒情之體。⑻（p400《南北學派不同論》）
他指出了中國古代文化風格與地域間差異的關系。這種南北差異，在書法領域也有著明顯的表現，因而流行書風往往只在一定的地域范圍里流行。如明代中期吳門書壇，擯棄明初的臺閣體，師法宋代有個性的文人書法，再上溯晉唐，是沈周、文徵明、祝允明、王寵等人的共同選擇。他們經常雅集切磋，互相影響，形成特征鮮明的吳門書風，流行蘇州地區超過百年。
5、書法范本
上古之時，書法是世代相傳，以家族前輩的字跡為范本。秦漢以后，師徒授受方式的書法教育，主要以老師的字為范本，兼學近代書家。南朝以后，雖然紙張流行，可紙本墨跡容易毀滅，還是不如金石長久。傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》有一段廣為人知的話：
予少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。遂改本師，仍于眾碑學習焉。⑶（p27）
這段話雖非王羲之親筆，但唐初之前就已流傳，也不能說它沒有一點依據。它十分清楚地交代出王羲之時代或稍晚的南朝人學習書法的狀況：少學老師書法，成年后游歷各地，根據碑刻學習古代大家書法。碑石是當時流傳名家書法的最好載體。
為了保存鐘、王墨跡，南朝人開始制作摹本。傳世的王羲之《寒切帖》、《喪亂帖》、《平安帖》、《十七帖》以及王獻之《廿九日帖》等，上面都有梁代模書人的押署，說明都是梁代所摹，或根據梁摹再復制的。但制作摹本費工費時，普通人仍是難以獲得。到了唐代，歐陽詢觀索靖書碑“宿其傍，三日乃得法” ⑶（p328朱長文《續書斷》）、李陽冰見篆書《碧落碑》“而寢處其下，數日不能去” ⑺（p7李肇《唐國史補》）的故事，說明名家書法范本的難得，也說明這時拓碑技術還未成熟，否則，他就可以帶走一張拓片，而不用風餐露宿在石碑之下了。
宋代刻帖的流行為學書者大開方便之門，由官方推出的《閣帖》系統影響極大，翻刻的晉人書法為宋人打開了唐代書法之外的又一片天空。但同時，刻帖對宋代人的學書視野也是一種限制，清人阮元敏銳地指出：“唐人書法多出于隋，隋人書法多出于北魏、北齊。不觀魏、齊碑石，不見歐褚之所從來。自宋人《閣帖》盛行，世不知有北朝書法矣。” ⑼（p478《跋爭座位帖》）到了清中葉以后，帶有銘文的金石文物大量出土，為書法家提供了新的范本來源，金石拓本之流行使得碑學成為帖學之外的又一種流行書風。
綜合以上因素，一個具體的學書者處在一個具體的環境之中，他學習什么書法，怎么學習書法，冥冥中已經有了一個界定。這種界定與他自身的性格、修養、情趣、經歷結合起來，就成為他個人的書法風貌。
三、流行書風的推動者
縱觀書法歷史，可以看到書風的傳播主要有三種方式：第一，直接受教于名家，得其親傳，然而有此機緣的人并不多；第二，間接受教，學習名家作品，即所謂“私淑”———傳世墨跡雖然難得，但碑石和刻帖為學書者提供了極大的幫助；第三，輾轉師承，從名家的弟子、再傳弟子那里獲得經驗，這種經驗往往會在傳遞過程中逐漸發生變異。
書風的流行除了依靠自身的藝術魅力外，還需要一定的物質條件和輿論條件。這些條件，往往是由某些社會勢力提供的。這些推動者大致可分為四類：
1、帝王。這是古代社會的最高統治者，也是古代各種藝術的最大贊助者。他們供養書法家，給書法家以社會地位，讓書法家按他們的需要書寫作品，大規模收藏歷代書法，介入書法品評，褒獎他們喜愛的書法家。這樣的例子在歷史上不勝枚舉，甚至由抬愛某一位書家引至提攜起一地書風。如葛鴻楨論及明代書法時指出：“洪武時云間書家以陳璧為最著，逮至永樂朝，深受成祖寵幸的二沈出，其書大受在上者鐘愛，遂成所謂‘朝體’書風。自此，朝廷便多薦用云間一地善書者，云間也因此成為當時的書壇重鎮。”⑽（p75）
董其昌書風在清初的流行具有典型意義。康熙皇帝喜歡二王書法，在書法老師沈荃的影響下，尤其推崇董其昌的風格。孫岳頒、查昇、陳邦彥等都以爐火純青的學董書法受到康熙的賞識，是以董其昌書風在康熙年間風靡天下。所以要研究董書在清初的流行，康熙和沈荃是其中的關鍵環節。帝王影響書風之力，可見一斑。[2]
2、位重權高的文化名人。北宋以蔡襄為代表的流行書風為蘇軾等人提倡。明代吳門書風有文徵明等身體力行。清代金石學介入書法，形成綿延二百年的碑學之風，則要歸功于翁方綱、阮元、包世臣等人的貢獻。翁方綱精于碑帖考證，大力搜訪兩漢金石，他的朋友黃易（西泠四家之一）發掘出山東武梁祠漢代畫像石之后，他捐資建房保存。阮元歷乾、嘉、道三朝，官登極品，又是學界領袖，他說：“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟！” ⑶（p634阮元《南北書派論》）對北派書法的學習研究提出了很高的期望。
3、寺院。在漢代以后至印刷術發明以前，佛經的傳播完全靠手抄，這樣催生了規模龐大的抄經行業。一些貧困而善書法的知識分子，以及寺院中善書的僧人，也就成為專門從事抄寫佛經的“寫經生”。在抄經的過程中，逐漸形成了一定的規范和風格要求。專業的“經生”，和業余的抄經者，都得努力練習以合乎這個規范。他們一般是看不到名家手跡的，他們習書的范本就是前人抄寫的經卷。這樣，魏晉時的寫經書體一直沿襲下來，但是隸書筆意越來越少。在南北朝的各個時期，一直到隋唐，佛經的抄寫都沒有中斷，而且形成了各個時期不同的風格特點。宋歐陽修《跋遺教經》云：“近有得唐人所書經……而與此頗同，即知寫經手所書也。然其字亦可愛，故錄之。蓋今士大夫筆畫能仿佛乎此者鮮矣。”[3]指出了寫經書與文人書法、世俗楷書是有明顯區別的。
4、藝術團體和機構。古代常有文人雅集，如著名的東晉蘭亭雅集、北宋西園雅集、元末玉山雅集等。但雅集的成員結構是松散的，合之則來，不合則去，對成員的影響亦不顯著。而現代的藝術團體采用會員制，有入會程序，有協會活動。當藝術團體達到一定層次和影響力時，它就具備了干預藝術活動的能力。它宣揚什么，反對什么，就能夠在社會上產生影響。當代中國書壇自從1981年中國書法家協會成立以后，它代表官方組織書法展覽，每次都要從幾萬件全國各地的投稿中評選出獲獎作品和入選作品，必然會對當代書法創作產生引導，形成一個時期的流行書風。現代美術學院的書法教育，因為教師知識背景和創作傾向的不同，也對學生的書風產生明顯的導向，形成以各校名教授為核心的流行書風。另外，各種報刊媒體和網絡媒體，還有書法批評家，由于他們具有的話語權，也能對某些書風的流行產生引導，但比書協的影響要小一些。
四、由“流行書風”引出的問題
1、流行書風是大眾藝術嗎？
今天有許多人會把流行書風與流行音樂、流行服裝、流行舞進行類比，認為它是大眾藝術。但歷史上的流行書風，不是我們今天所理解的大眾書法。它往往為官方所掌控，由上層社會集團和文化勢力推動。他們通過給予政治地位、社會名望，以書取仕，邀請書寫重要碑石、匾聯等方式，褒揚他們認可的書家和書風，引導時代書風來靠攏統治者的理想，建立時代的書法秩序和楷模。其中的緣由，可以借用《續資治通鑒長編拾補》中的都省奏事來概括：
竊以書之用于世久矣。先王為之立學以教之，設官以達之，置使以諭之，蓋一道德，謹家法，以同天下之習。世衰道微，官失學廢，人自為學，習尚非一，體畫各異，殆非所謂書同文之意。⑾（卷二十四 《徽宗崇寧三年六月》）
書法能夠“一道德，謹家法”，達到“書同文”的政治目的，難怪不少帝王對某些書法家格外垂青了。唐太宗力捧王羲之，不惜毀謗獻之“字勢疏瘦，如隆冬之枯樹”，“筆蹤拘束，若嚴家之餓隸” ⑿（卷八十《王羲之傳》），曾有學者指出，這不只是因為個人的偏愛，更有著建立一統書法秩序的政治訴求。明成祖推贊沈度，譽為“我朝王羲之”，開創臺閣體書風，也是樹立了一個柔美風格的典范。
2、流行書風是主流書風嗎？
在古代社會，文字和書法僅為少數知識分子（官員、文人都在其中）所掌握，雖然他們在全社會只占極小的比例。如果把知識分子分為上、下兩個層次，那么上層知識分子又只占很小的一部分。那么如果寫當代史，主流書風應該指普通知識分子中流行的書法。可是對于千百年以后的人們來說，流傳下來的作品往往出自上層知識分子之手———書法史研究也就只能從這些傳世作品入手，分析傳世作品中哪些風格占主流，哪些不是主流。一種書法風格，只要具有相當數量的模仿者、傳播者，哪怕只在一定地域或場合流行，就可以稱為流行書風。社會是復雜的，時代的書法風格是多種多樣的，能夠形成流行的書風也決不止一種。其時間，短者十余年，長亦不過數十年。其范圍，流布常不過百里，罕有能兼掩南北者。其層次，或書畫圈，或士子圈，或宗教圈，或世俗圈。比如盛唐時，大楷和隸書同時在官府流行，都以肥厚為美。楷書雖然碑刻眾多，可唐玄宗書《紀泰山銘》就是用隸書，宮殿匾額也多用隸書，很難說哪個為主，哪個為次。再如寫經體是寺院的流行書風，雖然數量龐大，但由于它的應用范圍所限，在整個社會也不會占主流。
3、流行書風為何多數是官方和文化階層選擇的結果？
前面已經講過，流行書風的生成有許多推動和制約因素。從審美觀來說，上之所好，下必效之，上層社會的好惡會通過各種途徑對整個社會產生影響。從書法范本上來說，前賢名跡的收藏、重要碑石的刊刻、古帖翻刻，以及清代以后漢魏碑石的椎拓，都不是平民百姓所能為，仍然掌握在權勢者手中。官方喜愛的書風，可以通過各種辦法推而廣之。今人叢文俊指出“段成式《酉陽雜俎》述唐楷有‘官楷’之別稱，很能反映古今正體的性質與功用，也能明確其美的價值標準之所在。至王羲之獨尊，正、草兩類實用書體的楷模系列歸于一元，美感亦萃于中和。由此可見，書法傳統的形成和發展，與官方意志及其取舍有很大關系。” ⒀（p14）同樣，以二王為代表的魏晉書法，是由掌握政治軍事思想文化的魏晉士族創造的，他們把魏晉風度在藝術領域凝結成一定的形質和精神風貌，進而導引時尚，形成流行書風。
流行書風的形成，是否由大書法家主動引領的呢？非也。前面講過許多流行書風的生成因素，它是社會對書風的選擇和認可。每個書法家都是在學習前人書法的過程中成長起來，逐步形成自己的風格的。有些書法風格，正好合于社會的需要，遂能流行一時。但流行書風既然表現為對某一類書法范本的模仿，它相對于范本的產生有滯后性。由于古代書法傳播方法的局限，往往在書家的暮年或死后，他的書法才流行起來。
4、流行與否能體現書法價值高低嗎？
今天說起“流行書風”往往帶有貶義，認為它是夸張變形的書風，是“丑書”。其實，“流行”只是一種現象，各種風格傾向都有可能，僅從這種現象是無法作出書法價值的判斷的。流行的書法，有寫得好的，也有寫得不好的；非流行的書法也是如此。從前面的列表中，大家可以一目了然，流行書風和非流行書風中都有大家和名作。所不同的是，流行書風，后世學習的人多；非流行書風，往往被作為特異的風格，后人看的多學的少。對于書法家個人來說，選擇流行的書風，或是選擇冷僻的書風，都無損于自己藝術才能的發揮，也無損于書法藝術的價值。所以，書法家不必在意自己當下身處流行書風中，還是身處非流行的陣營，更不必去刻意追逐流行。畢竟許多書風的流行期，都較人生壽命為短，以自己漫漫的生命去追逐短暫的流行，忽而登山，忽而涉海，最終只是“票友”，難以達到藝術的高峰。
5、古今流行書風的主要差異何在？
以近代出版業興起為界，古代的書法范本都是原作墨跡和拓本，古代法書更是難得，借閱不易，書法范本主要靠自家購買收藏，一般讀書人擁有的法帖數量較少。由于平時所見多是同時代人或上一兩代人的書法，學習書法容易受到他們的影響，書法風格體現出師承特點，有明確的指向性。現代的書法范本主要是碑帖出版物，便宜易得，學書者的眼界可以擴大到存世的歷代各種書法遺跡，書風的來源極廣，這時的流行書風就是由審美觀來決定了。概括地說，古代流行書風主要受制于物質條件———有什么范本，現代流行書風主要受制于意識———選擇哪些范本，怎么取法。
6、歷史上“流行書風”總的特點是什么？
歷史上的流行書風雖然各時期崇尚的書體、書風具有不同的外在形象，樣式豐富多變，但仍然有其規律存在。其總的特點是：書體必須適應社會需要，而風格是對既有書風的反動。
首先，書體對社會需要的適應，緣于書法的實用功能。哪些書體在社會需要中處于核心位置，這個時期的這種書體就會得到充分的發展，普及面廣，參與人多，形成時代的書法共性。其中得到官方認可的代表人物的作品，通常能兼具規范性與藝術性，雅俗共賞，吸引大量的追隨者。把書法藝術中一些具有秩序感、規范性的風格樹立為楷模，一方面符合上層的統一意識形態的需要；另一方面，對于普通學書人來說，有規律可尋，也便于學習和掌握。如果書法家選擇較冷僻的書體作為自己的主攻方向，如前面表格中列舉的唐人李陽冰、五代徐鉉、宋人章友直、元代吾丘衍、明代李東陽，都以小篆擅名當世，雖然他們能在書法史上占據一席之地，但他們的風格受眾太少，注定與流行無緣。
其次，風格上的“反動”，緣于書法的審美功能。人的審美過程，經常是從不欣賞到欣賞，又從欣賞到疲勞，再到尋找新的審美物。審美疲勞，用心理學的原理來解釋，是說當刺激反復以同樣的方式、強度和頻率呈現的時候，反應就開始變弱。通俗點說，就是對于一種事物的反復欣賞所產生的一種厭倦心理。對事物的厭倦說明有追求新生事物的愿望。當人們對既有的書法風格感到厭倦，就需要一種新的不同于以往的風格來“喚醒”審美沖動。西晉人崇尚鐘、張“古雅”的書法，是對世俗隸書的反動；東晉士人“愛野鶩”崇尚王羲之書法，是對鐘、張古法的反動；羊欣以后崇尚獻之新體，是對王羲之書的反動；梁武帝稱子敬不及逸少，逸少不及元常，又是對王獻之書的反動；北周貴族學王褒書，是對碑版書法的反動；宋初文人書風的形成，是對晚唐以來學習唐人書法的反動；元代趙孟頫倡導書法“復古”，是對宋人書法的反動；清代碑學書法興起，是對古帖輾轉翻刻的反動……每種書風只要它流行，或早或晚一定有衰落的時候；這時人們就轉而鐘情于別樣的、甚至與之相反的書風，此即所謂“志尚新奇”。古與新、質與妍、精美與粗獷、文雅與豪放，這些互為矛盾的風格，在書法發展史中此起彼伏。書法的審美功能是由創作者和欣賞者共同參與并作出判斷的，作品的水平只是書法發揮審美功能的一個方面。所以書法家的濟或不濟，并非一定取決于書之高下，而常常關乎時運。
當然，書風流行是需要藝術水平作支撐的。藝術水平越高，流行的時間就可能越長，甚至可能被世代學習模仿，成為書法史上的經典風格。或者在一地流行過后，又轉到異地流行，像南朝筆札書風由王褒帶到北方那樣。而類似“趨時貴”書，只能是書法史的匆匆過客。帖學能夠或隱或顯地流行千余年，就是因為以二王書法為代表，建立了藝術價值和人文精神在行草書領域的最高典范。官方重視它，士人尊崇它。試想，如果這些妙筆出自一個普通文人或官員之手，如何能得到如此高的待遇？但即便是文化名人，書法水平達不到王羲之這樣“盡善盡美”（唐太宗語）的程度，也不可能被確立為百代標程。
由上述可知，書風流行現象貫串了漢末以來中國書法的歷史。在多數情況下，書法史和流行書風是由官方和上層文化集團書寫的，代表了他們的美學理想和政治訴求。對流行書風的肯定、反動、傳播、變異此起彼伏，使得書法史不斷獲得新的發展。
（本文寫作過程中得同事陸昱華先生提供意見，謹致謝忱！）

注釋：
［1］ 從陜西臨潼姜寨遺址出土的石硯、磨棒、陶杯以及黑色顏料推測，他們很可能已經用獸毛扎制成筆。陶器上的圖案線條變化豐富，應是毛筆的效果。參見洪再新《中國美術史》p20。杭州：中國美術學院出版社，2000。
［2］參見劉恒《中國書法史•清代卷》p49-55。南京：江蘇教育出版社，1999。
［3］轉引自王乃棟《絲綢之路與中國書法藝術———西域書法史綱》p59。烏魯木齊：新疆人民出版社，1991。

參考文獻：
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⑸[唐]李延壽《南史》。北京：中華書局，1975。
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⑻劉師培《劉師培辛亥前文選》。北京：三聯書店，1998。
⑼季伏昆編《中國書論輯要》。南京：江蘇美術出版社，1988。
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⑾[清]黃以周等輯注《續資治通鑒長編拾補》。北京：中華書局，2004。
⑿[唐]房玄齡等《晉書》。北京：中華書局，1974。
⒀叢文俊《中國書法史•先秦秦代卷》。南京：江蘇教育出版社，2002。
（作者為昆侖堂美術館副館長）