提要：“晉人尚韻，唐人尚法”是前人對(duì)兩個(gè)朝代書法創(chuàng)作進(jìn)行的經(jīng)典概括。本文對(duì)“韻”與“法”的分析，使人們可以再一次真實(shí)地感受歷史，感覺時(shí)代精神。

　　關(guān)鍵詞：“韻”、“法”、玄學(xué)、時(shí)代精神。

　　
　　“韻”即作品之“意”，“神采”（與此對(duì)應(yīng)，在繪畫美學(xué)中，謝赫有“氣韻”之說），它基于外在的筆墨形式，但又超越這一形式，是超然于有限物質(zhì)形式的作品的內(nèi)在精神，即然是內(nèi)在精神，它們最終導(dǎo)源體是人的情感世界，在這里，以更本質(zhì)的角度講是魏晉文人“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《贈(zèng)秀才入軍詩》）的超然心態(tài)；而唐人尚法中的“法”是指書法創(chuàng)作中存在的一種共通性，這種共通性不僅僅是唐書法風(fēng)格獨(dú)有，只是唐代書法對(duì)于技法的重視、研究和整理，樹立了楷書法的最高典范，而使后人視“法”為唐代書風(fēng)的主要特征。但是，當(dāng)我們更為逼近晉唐的書法遺產(chǎn)時(shí)，會(huì)覺得“韻”的概括有些模糊與粗疏（這也許是中國古代美學(xué)體系難以避免的），它傳達(dá)的或是一種不確切的大體印象，或只是對(duì)某一顯眼特征的強(qiáng)調(diào)。而“法”也并不能完全概括唐代成熟的書風(fēng)，張旭、懷素的狂草和悲憤的《祭侄稿》豈是“法”能完全容納下的？如果我們對(duì)中國古代幾千年藝文發(fā)展史和中國藝術(shù)不重邏輯性的思維方式有了解，還是可以得到這樣的結(jié)論即“韻”和“法”大體把握住了晉唐時(shí)代內(nèi)在的、特有的書法創(chuàng)作精神。如果愿意憑著對(duì)晉唐書法創(chuàng)作的印象進(jìn)行聯(lián)想，那么唐人的“法”透露著遠(yuǎn)比玄遠(yuǎn)的晉人更實(shí)在，更具體的一面，他們更努力，更投入于書法行為中，他們是有血有肉的，是可感可觸的，不論是凜然端肅的楷書，或是熾熱顛狂的草書。而晉人的“韻”則顯得淡遠(yuǎn)，抽象，他們是清高超逸的，翩翩如神仙中人，顯得簡淡而有節(jié)制，跳動(dòng)但卻優(yōu)雅，行書和草書是他們注定的選擇。

　　晉代書法創(chuàng)作總體上卻是呈現(xiàn)較為單一風(fēng)格，不象唐代風(fēng)格取向那樣多樣，晉人創(chuàng)作傾向的單一源于他們有較為統(tǒng)一和清晰的思想——玄學(xué)，關(guān)于這一點(diǎn)，我們下文再談。總的來說，晉人書法最大成就在于完成了書法由拙樸到流美的嬗變，徹底擺脫了隸體對(duì)漢字用筆結(jié)構(gòu)、章法的束縛，把章草改造成伸縮變化靈動(dòng)的今草，并開創(chuàng)了介于草書和楷書之間的行書。在楷書的謹(jǐn)嚴(yán)與草書的峻急之間別辟了流通的天地，在楷書的結(jié)體上王羲之變鐘繇的扁形為方形，如《黃庭經(jīng)》，王獻(xiàn)之甚至易方為修長，如《洛神賦十三行》。晉人在書法中傳達(dá)出一種不受約束的跳脫，當(dāng)然這和“哲學(xué)的入侵”有關(guān)。因此，他們的作品多行、草，且以單字為主，大多互不連屬，字距較疏朗，整體節(jié)奏較為一致，線條筆觸大多短促而跳動(dòng)，值得一提的是，晉人書法作品意識(shí)不強(qiáng)，多是日常通信問敘，吊哀候病的內(nèi)容，不承載沉重意義和宏大主旨，在謀篇布局上也沒有特別用心，不象唐人楷書和狂草，有強(qiáng)烈的創(chuàng)作意識(shí)，但他們注重單字結(jié)構(gòu)和造型的變化，如王羲之的署名就極少能見到寫得一樣的，這就是晉人的“應(yīng)物而不累于物”風(fēng)姿的寫照，以晉人的早慧和穎悟，行書創(chuàng)作近于成熟，顯然并不是偶然。而且魏晉的禁碑無形中也成全了晉人，他們不用象唐人那樣為廟堂碑志來耗費(fèi)精力，只須在案頭的尺牘中顯示他們的玄遠(yuǎn)韻致，當(dāng)然書法中的“韻”與“晉人風(fēng)度”其實(shí)僅僅是晉代高門士族的風(fēng)度；他們尊貴的身份使他們不必為三餐而奔波，從而有足夠的時(shí)間從事精神生產(chǎn)，他們書法為后世崇仰與歆羨的氣質(zhì)，從某種意義上說是時(shí)代的產(chǎn)物，有著深刻的社會(huì)原因。

　　而到了唐代，則把晉代開創(chuàng)的“今體”書法進(jìn)一步完善，唐初書法家對(duì)用筆和結(jié)體的深入探索，使書法完備起來，書法家可能具備更扎實(shí)的功底，更高超的技巧，歐褚顏柳四大楷書的典范以及張旭、懷素的狂草是書法史上楷書和草書創(chuàng)作的至高點(diǎn)。當(dāng)然，楷書與草書最終成就于唐代，有其歷史發(fā)展時(shí)間次序的客觀原因。在唐代，被唐太宗確立為正宗的王羲之書風(fēng)卻隨著盛唐的到來，也逐漸遭到質(zhì)疑，玄宗時(shí)，張懷就批評(píng)右軍草書“有女郎材，無丈夫氣，不足貴。”唐初四家虞、歐、褚、薛大體不脫右軍風(fēng)貌，那么到了李邕書雖出于右軍、體勢已顯寬博與雄強(qiáng)，中唐時(shí)，顏真卿在楷書上，張旭在草書上確立唐風(fēng)，完成書風(fēng)從優(yōu)美到壯美的轉(zhuǎn)變。統(tǒng)治者對(duì)書法的重視，使唐代書法的普及性提高了，技法的研究也隨之興盛與深入了，書法技術(shù)化的時(shí)代開始了，唐代出現(xiàn)了大批專門研究技法的書，所謂折釵股、屋漏痕、錐畫沙等揭示用筆奧妙的比喻都源于唐代，這都促進(jìn)唐代書法法度的完備。而唐代的尚碑風(fēng)氣既給大字楷書提供了用武之地，同時(shí)也對(duì)技法提出了更高的要求，法度之森嚴(yán)到歐陽詢手中甚至達(dá)到“不可一筆移易”的程度，供人瞻仰的廟堂碑刻自然需要端嚴(yán)肅正，只是唐人的開闊與豪邁并沒有為法度所制約，他們的浪漫與奔放也沒有因法度而受到束縛。而到了顏真卿，唐書法謹(jǐn)嚴(yán)的技法與深沉樸厚的風(fēng)格結(jié)合一體，煥發(fā)出迥異于晉二王氣韻的新氣象，顏楷用筆沉實(shí)寬厚，而不凝滯笨重，結(jié)體寬闊宏博而不松懈零散，東坡曾譏之如：“田間農(nóng)夫，叉手并腳”。這是笑顏?zhàn)譀]有閑雅之氣，而恰恰是顏體的平樸渾厚才把右軍以來的秀媚書風(fēng)一掃而凈，這正是顏真卿敢于以“俗”破“雅”的可貴之處，而中唐后期的柳公權(quán)進(jìn)一步造就了完美的楷書——柳體，他把右軍的俊美與顏書的剛健融于一體，米芾斥其為“丑怪惡札之祖”，是說他過于精美，過于用力營造，再也不給人發(fā)揮的余地，有“極力造作”的意思，殊不知這其實(shí)是柳公權(quán)的高明與過人之處。

　　研究晉人與唐人藝術(shù)成就，是不可能脫離當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境的，中國古人已認(rèn)識(shí)到藝文隨時(shí)代而嬗變的特質(zhì)，劉勰在理論上就曾總結(jié)到“時(shí)運(yùn)交移、質(zhì)文代變”、“歌謠文理，與世推移”，而西方也由歌德在《浮士德》中提出，則黑格爾規(guī)范其義的“時(shí)代精神”的觀點(diǎn)的提出，它的主要貢獻(xiàn)在于把藝術(shù)的風(fēng)格和歷史與時(shí)代精神緊密相聯(lián)，我們知道，某一時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象是由歷史合力的作用造成的，而對(duì)歷史環(huán)境的考察，是探究藝術(shù)現(xiàn)象必不可少的環(huán)節(jié)。

晉朝在藝術(shù)思想上最具特色的是玄學(xué)，在晉代不顧信義，你死我活的現(xiàn)實(shí)斗爭中，儒學(xué)的綱常倫理充分暴露了它的無力與虛偽，道家思想中對(duì)人世黑暗和人生痛苦的批判，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)精神的超越就成了士人尋求個(gè)體合法性的精神資源，人物品藻獲得社會(huì)的認(rèn)可，思想的和聲望的追求促進(jìn)了清談風(fēng)行，清談?dòng)执龠M(jìn)了玄學(xué)的發(fā)展，玄學(xué)和清談同時(shí)造就了早慧通脫的晉代士人，玄學(xué)的核心在于重個(gè)性、求自由，郭象和向秀對(duì)老莊的重新解釋奠定了玄學(xué)的理論基礎(chǔ)，郭向認(rèn)為“任自然，越名教”是合理的，王弼進(jìn)一步發(fā)揮為“應(yīng)物而無累于物”。而晉士族在奢侈的生活，瀟灑風(fēng)流的風(fēng)姿背后掩蓋的是頹廢，在精神上他們既沒有建安士人的慷慨，又缺乏唐人的剛健，當(dāng)然他們確實(shí)創(chuàng)造了優(yōu)美，在永嘉潰敗后，集體經(jīng)歷了一次大逃亡，山清水秀的江南，滋養(yǎng)了士人的精神，晉人的放縱在這里精細(xì)化了，雅化了，南北對(duì)峙局面倒有利于士人向內(nèi)心去尋找精神的慰藉，追求一種更脫俗的人生理想，反映在書法上，通過直觀、感性、體悟式，而非西方的重邏輯、重理性的方式來進(jìn)行書法創(chuàng)作，進(jìn)行審美活動(dòng)，在這里生命的張揚(yáng)與人生的虛無獲得了一種奇妙的融合，這也呈現(xiàn)了東晉時(shí)佛玄合流的傾向，在士人盡情享受生命之外，又看到了生命背后的虛無，《蘭亭敘》對(duì)行樂盛況的欣賞與對(duì)生命虛無的玄思是緊緊交融在一起的。晉人書法中的風(fēng)韻與他們的生活是一體的，同位的。簡淡流美的書風(fēng)是由晉代士人追求精神上自由的理想境界催生的，是喪失社會(huì)關(guān)懷的貴族在追求個(gè)人閑適與通脫，企望不滯于物的努力的物質(zhì)顯現(xiàn)。

　　唐代士人就不如晉代士人那么幸運(yùn)了，他們處于一個(gè)遠(yuǎn)為復(fù)雜的環(huán)境，士庶等級(jí)打破了，社會(huì)各階層的力量處在不斷整合之中，這個(gè)時(shí)代既有南北文化的交融，也有中外文化的碰撞，多元并蓄的時(shí)代總是生氣勃勃的，國力的強(qiáng)盛振奮了士人的熱情，唐人雖沒有晉人的玄遠(yuǎn)優(yōu)雅，卻有積極用世的昂揚(yáng)，像王羲之屢次辭謝征召的狂傲是不可能從唐人中出現(xiàn)的，代之而起的是李白式的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的豪情，北方游牧民族的尚武習(xí)氣帶入唐朝，激發(fā)了游俠風(fēng)氣的流行，仗義疏財(cái)，言必信，行必果的個(gè)性張揚(yáng)完全不同于貴族式的以自我為中心的張狂，加上政治及文化教育上的宗儒傾向，使儒俠相結(jié)合，彰顯了“濟(jì)蒼生，憂社稷”的強(qiáng)烈社會(huì)意識(shí)，士人的眼界拓寬了，情感深厚了，剛健雄渾的盛唐氣象隨之出現(xiàn)，開闊強(qiáng)大的國家雖然喚起了士人積極用世的抱負(fù)，然而仕途畢竟只能垂青少數(shù)人，所謂“三十老明經(jīng)，五十少進(jìn)士”。即使有幸入仕也已經(jīng)無法象晉人憑借勢力龐大的家庭背景做一個(gè)閑適官，他們比晉人有更多切身的苦痛，雄強(qiáng)的唐代書風(fēng)固然是時(shí)風(fēng)所致，其精神內(nèi)核也是由于唐人精神承擔(dān)重負(fù)引起的緊張所致，他們有更沉厚豐富的感情需要傾泄。同樣面對(duì)死亡，王羲之的《喪亂帖》寫得行云流水，無所滯礙，一派名士風(fēng)度；而顏真卿的《祭侄稿》則滯頓紛亂，滿眼剛正激切的悲憤。晉人在情感上追求超越感，甚至追求“至人無情”的克制，唐人在多艱的人生中自然不可能表現(xiàn)這種蕭散風(fēng)度，而是“喜怒窘窮，憂想愉快，怨恨思慕”，“有動(dòng)于心”，“一寓于書”（《送高閑上人序》）唐人缺乏晉人的優(yōu)游自在，但他們對(duì)于書法的投入與用心是超過唐人的，甚至把整個(gè)生命投注在書法里，可以“不治他伎，以此終其身名后世。”張旭、懷素真正做到了這一點(diǎn)，他們的“顛張”、“醉素”的面目名世，可以“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”在行為上與草書融為一體。

　　歷史上流傳下來的文化藝術(shù)品有時(shí)比書寫的歷史更接近歷史本身，更接近某一具體時(shí)期，一個(gè)民族、一個(gè)團(tuán)體和個(gè)人的內(nèi)在世界——渴望、沖突與喜悅，所以通過晉、唐代歷史環(huán)境的比較，使我們可以再一次更真實(shí)地感受歷史，感受時(shí)代精神。而通過晉、唐代歷史環(huán)境和時(shí)代精神的回顧，我們可以得出這樣的結(jié)論：晉人的書法是令人向往的，它在虛實(shí)曼妙的筆墨境界中把蕭散通脫的風(fēng)度縮于尺牘簡札之中，而塑造了書法中優(yōu)美的“晉韻”。唐人是使人敬仰的，他們以實(shí)實(shí)在在的努力探索書法的表現(xiàn)力，以大唐特有的氣度和膽魄樹立了楷書與草書的最高界碑。