揚州八怪是清朝雍、乾年間在野文人畫的代表，在中國畫史上具有上承徐渭、石濤、八大，下啟海上畫派的舉足輕重地位。但是揚州八怪的人數在文獻上的記載不定，以至于它的定義，隨著近一、二十年來美術史研究的發展，已逐漸被擴大為揚州畫派。這種定義上的轉變，使它被認為只是一個地域畫派，且有些學者開始聲稱“它的影響不像吳派、四王或海上畫派之遍及全國，其在中國畫史上的重要性也不如吳派、四王或海上畫派等”。這個觀念的由來，多半是引用汪鋆于1883年（光緒九年）成書的《揚州畫苑錄》所記“怪以八名，畫非一體。……嶄新于一時，只盛行乎百里”之看法。它既然“只盛行乎百里”，當然影響力不及全國，在中國畫史上的地位當然就不是很重要。[1]然而汪鋆寫作此書的年代，距大部分揚州八怪成員之卒年已一百多年，他的觀點是否正確，實有待檢驗。本文之目的，即要透過“揚州八怪對臺灣早期水墨畫之影響”的研究，證明揚州八怪的畫風“不只盛行乎百里”；并借此，來駁斥汪鋆及上述某些偏差之論調。 臺灣本屬荒島，但很早即有避難、墾荒、經商的漢人至臺。明末鄭成功趕走荷蘭人（1663），將它作為反清復明的根據地后，帶來了不少文人武士，漢族移民也大量的遷入。然而，此時的文人多為政治、軍事效勞，其他大部分的移民多重在拓荒、為生存打拚，文化尚無法建立起來。康熙22年（1683），滿清收復臺灣，開始治臺；嘉慶十五年（1810）　，人口已由明鄭時期1680年的二十萬人左右，激增為兩百萬人；至光緒二十一年（1895），割臺予日時，人口更達三百萬人。康熙、乾隆時期起，臺灣有了書院的設立，在臺文人和大陸游宦文士也出現了交流；但文化的發展仍遠不如內地。連橫在《臺灣通史》《藝文志》對此現象有明確的說明： 我先民非不能以文鳴也，我先民之拓斯土也，手耒耜，腰刀銃，以與生蕃猛獸相爭逐。蓽路藍縷，以啟山林，用能宏大。其族艱難締造之功，亦良苦矣。我先民非不能以文鳴，且不忍以文鳴，……，我先民固不忍以文鳴，且無暇以文鳴也。[3] 整個清治時期，臺灣的文化一直自大陸全盤移植；而繪畫之移植雖不如詩、書、文之方便、快速，但也隱然成形，和中原繪畫產生密不可分的關系。日治時期（1895－1945），臺灣的中國傳統書畫停滯發展，幾乎到了式微的地步。正如《重修臺灣省通志》所記： 民國前十七年?光緒二十一年，西元一八九五年　臺灣割日，自是年起至民國十三年之間，美術界可謂一片空白。日本割據之前，尚有一般士子，浸淫制藝而及于書畫，然自割日以后，不愿向異族低首者，紛紛西渡大陸；或因家累羈留故里者，則因緬懷祖國，沉淪詩酒，相繼凋殘。[4] 本文所將討論的臺灣早期水墨畫，主要將鎖定在清治時期，然因畫家存活年歲的延續問題，亦將涉及至日治時期之前半。 揚州八怪和臺灣繪畫的關系，早在乾隆時期黃慎（1687－1770）還活著時，便已展開。《廈門志》卷十三曾記： 黃慎，汀州人，號癭瓢子。善繪事人物、花鳥，信手涂抹，自得天趣，稱逸品，名重金陵。至今得其真跡，寶如拱璧。書詩俱清逸。曾游鷺島，欲渡臺不果。有“丈夫有志金臺杳，壯士空余鐵骨寒。老我儒冠催鬢短，憑君簪筆重毫端。”之句，題寺壁。廈門畫家多宗之。[5] 黃慎為什么想至臺灣呢？約乾隆十四年左右，黃慎曾接到好友楊開鼎（玉坡）的邀約，請他到臺灣旅游。在黃慎《蛟湖詩鈔》卷三記有《答楊侍御玉坡簡招入臺原韻》二首，其一如下： 白首尊前夢里疑，昨宵書到感君知。 節持龍虎排山日，牙建鯨鯢跨海時。 早上蠻方風土記，遙傳舊雨驛筒詩。 廿年曾作揚州客，落拓誰憐泣路歧。[6] 由詩的內容可知楊開鼎是他在揚州認識的好友，當時被奉派任職臺灣；而黃慎稱當時的臺灣為蠻方，認為楊被派任臺灣是很落拓的事。楊開鼎是江蘇甘泉人，乾隆四年進士，于乾隆十四、十五年任巡臺御史，故推測此詩當作于此頃。[7]乾隆十五年，黃慎果應約擬至臺灣，途經長汀、龍巖、南安、泉州、廈門等地。卻在廈門遇到了因奔母喪離職回籍的楊開鼎，渡臺一事因此作罷。《蛟湖詩鈔》卷三有《由汀州曾刺史芝田餞，至鷺門，將渡臺，不果，途逢玉坡侍御》詩一首，對此事作了詳細的說明： 餞出東門歌路難，酒闌鐘歇海潮殘。 丈夫有志金臺杳，壯士空余鐵骨寒。 老我儒冠催鬢短，憑君簪筆重毫端。 相逢車笠天涯路，始信今朝古道看。 [8] 鷺門（或鷺島）即廈門。如前所述，此詩還被題于廈門寺壁。雖然黃慎渡臺不果，但此行曾順游長汀、龍巖、南安、泉州、廈門等地，又與汀州曾刺史芝田有不錯交情，結交了不少當地名士，怪不得廈門畫家多向他學習。 黃慎與臺灣的關系還不只如此。他于《蛟湖詩鈔》卷三有《寄臺灣觀察楊樸園》一首： 蓬瀛客向海東潯，持節皇華佩玉音。 回憶廣陵紅藥賦，卻逢大擔白衣崟。 秋砧敲斷懷人夢，邊月長明望闕心。 半壁安危憑寄托，好教番庶感恩深。[9] 楊樸園即楊景素，亦為甘泉人。由詩中“回憶廣陵紅藥賦”一句看來，黃慎應也是在揚州認識他的。至于他和楊開鼎有何關系未知；從《道光福建通志·臺灣府》《職官志》的記載看來，應不是同一人。他于乾隆二十三年至二十五年任分巡臺灣道，乾隆四十三年任臺灣總督。[10]黃慎此詩大概作于二十三年至二十五年間。以黃慎和楊開鼎及楊樸園的關系，相信他的畫風和名氣也會被隨著介紹到臺灣。 雖然黃慎本人渡臺未成，但他對臺灣早期畫家的影響，除了透過畫跡的散布流傳外，也常透過他的追隨者，對臺灣發生極大之影響力。臺灣早期的人物畫，不論文人或民間畫家，幾乎都是黃慎的畫風。黃慎在臺畫跡的散布情形已因早期文物保存之不力，很難追溯；但可知的是，黃慎畫風大部分是隨著內地沿海畫家傳入臺灣的。 嘉道時人泉州同安的陳邦選于道光年間游臺，后定居于臺；其人物畫除受高其佩影響外，即有明顯的黃慎風格。光緒年間，陸續來臺的閩、粵籍畫家如廖慶三（福建汀州）、張菱波（福建閩侯）及吳鳳生（廣東潮州）　；或日治時期（1895－1945）曾經寓臺的李霞（1871－1939；福建仙游）、詹培勳（1865－？）；廣東潮州）…等的人物畫也都有黃慎遺風。陳邦選，字得青，號怡卿，別署白鶴山人；至臺后，先居臺南，后移居彰化；能詩文，善篆刻，精于指墨山水人物。他曾游潛園，后應聘于北郭園；晚年喜以禿筆作畫，卒年八十余[11]。他的《人物》（1839）雖為指畫，但人物神態及筆法皆屬黃慎一路；尤其，臉部的畫法與黃慎更是接近，圖中童子的顏面造型、筆法與黃慎《八仙圖》（1727；蘇州、泰州博物館各藏一幅）中藏于眾仙后方的兩位童子幾如出一轍。廖慶三，名毓華，號橫琴山樵，光緒年間流寓到臺，曾居虎尾、北斗、新竹等地，擅人物畫。[12]張菱波，名鏘繢，擅人物、山水。[13]廖慶三的《抱甕老翁》（1921；李文卿藏），直接的自題“擬癭瓢老人筆意”。它和張菱波的《李鐵拐》（1921；賢思莊藏）都是學黃慎快速運筆、一揮即就的作風。吳鳳生，字寄梧，來臺后，居鳳山，遂更字為鳳生；擅長花鳥、草蟲、及墨蟹。[14]他的《孤雁》（無記年）和黃慎《蘆雁》（無記年；廣東省博物館藏）中雁的形態、蘆的筆法，可謂異曲同工。李霞（1871－1939），字云仙，為汀州畫家李燦從侄，少習李燦遺作，人物、山水有李龍眠筆意；1928至臺，任新竹益精書畫會舉辦的“全臺書畫展覽會”審查委員，并舉辦個展。[15]李燦的《人物》小品（無記年）很明顯的具有黃慎用筆的特色；而李霞本人的《人物》立軸（無記年；李轂摩藏）及《鐘馗啖蔗》中的人物亦都屬黃慎風格；《鐘馗啖蔗》?1935　更自題“仿癭瓢子本”。詹培，字鹿野，師同邑詹清波，擅人物、花鳥；1930年至臺，適逢新竹益精書畫會舉辦的“全臺書畫展覽會”，被推為審查委員，后曾客居新竹。[16]詹培的《蘇武牧羊》（無記年）雖自題“摹華筆法”，但人物怪異、粗獷的造型并不是善于細膩、寫實描繪的華喦的風格；而其中三只羊的形態和造型卻與黃慎《三羊開泰》（1760；安徽省博物館藏）中的羊幾乎一模一樣。 從現存畫跡中，臺灣本土畫家中學習黃慎的，以嘉道年間的林覺（臺邑人）及其弟子謝彬（臺南；光緒間人）、和呂璧松（臺南；1872年生）、林天爵（彰化；光緒初約1875年生）、林秋梧（臺南；1903－1935）、甚至鹿港彩繪畫師郭振聲（同治年間人）等為代表。林覺，字鈴子，號臥云子，別署眠月山人，曾刻意研究壁畫；擅草蟲、翎毛、走獸，尤精人物，筆法似黃慎；嘉慶間游竹塹，與陳邦選同受知于北郭園鄭用錫。[17]嚴格說來，他算是一位民間畫家。林覺作于1831年的《漁翁》和黃慎的《漁翁圖》（無記年）相較，無論人物彎曲的姿態、笠帽的樣式、用筆墨法、甚或題款字跡，都非常相近。林覺另一幅《蘆鴨》（無記年）中的鴨的形態、筆法和黃慎的《雙鴨圖》（無記年；南京博物院藏）中前面一只鴨也十分相似，而前者的蘆葦和及題款字跡也都是學黃慎。呂璧松?（1872－？）精于山水、花鳥、人物、走獸；門生許春生、鄭清奇，皆有名于時。[18]他的《人物》（無記年）中袒胸露乳、雙手上舉、臉面仰天的主角人物的姿勢，即學自黃慎《西山招鶴》（1720；天津楊健庵藏）中的主角人物。林天爵，字修其，號古愚，八歲即能作畫，畫初學芥子園，后專學黃慎，年六十卒。[19]謝彬，字均文，擅人物，傳曾為廟作畫。[20]林秋梧曾就讀臺北師范，因學潮被捕遭退學，享年僅三十二。[21]林天爵的《人物》中堂（1929；賢思莊藏）、謝彬的《人物》（賢思莊藏）、林秋梧的《李鐵拐》（無記年）都具有黃慎寫意人物畫風；而彩繪畫師郭振聲于同治年間在潭子林宅摘星山莊所繪的《騎馬人物圖》則為黃慎兼工帶寫的畫法。 其次，揚州八怪中影響臺灣早期水墨畫最多的應屬華喦和鄭板橋。 道光年間曾任臺灣知縣的浙江德清人胡國榮的花鳥，咸豐初應聘來臺的福建詔安畫家謝穎蘇、晉江畫家許筠，以及咸豐年間至臺的廣東南海畫家何，和1930年寓臺的浙江畫家趙藺…等寓臺畫家，都是華喦畫風的學習者。胡國榮，字淑和，道光二十四年（1844）任臺灣知縣，二十九年（1849）再任；擅花卉、翎毛，筆墨潤厚，布局清奇，得華喦筆意。[22]胡國榮的《菊圖》（無記年；賢思莊藏）中的菊和鳥，均看得出為華喦作風。許筠，字綸亭，擅詩文書畫，長于花鳥、四君子；咸豐初年，繼謝樵、呂世宜、葉化成，應林國華聘至臺灣，卒于光緒末年。[23]許筠的《東籬佳色》（1843）雖較華喦畫風粗糙，卻自題“仿華秋岳老人本”。[24]何，字丹山，號煙橋老人，別署七十二峰山人，咸豐年間曾至臺灣，與林占梅善，曾主于潛園；擅山水、人物，尤精花鳥，其筆致高秀，靜氣近人，年七十余卒?（1875尚在），著有《七十二峰草堂詩集》。何的《十八學士圖》（無記年），自題“撫華秋岳先生筆法”，和華喦《荷鷺》（1751；揚州博物館藏）相較，筆法并不細致，然代表十八學士的白鷺優雅的神態，和柳樹、芙蓉、荷塘無不深得華喦精髓。趙藺，字碧城。畢業于上海藝術大學，歷任中學美術教師及軍官，書法晉唐。文獻記其畫學華喦、蔣廷錫。1930年夏游臺后，客居新竹。[25]在這些學習華喦的寓臺畫家中，尤以謝穎蘇對臺灣的影響力最大。 謝穎蘇（1811－1864），初字采山，后改為管樵，三十以后又改為樵。少負奇氣，工技擊，精通詩文書畫，尤善水墨蘭竹。[26]他于咸豐七年（1857）佐幕至臺南，后寓磚仔橋吳家，為吳尚沾之師。之后又應板橋林家之聘，與呂世宜擘劃林本源園。在清代流寓至臺人士間，他的畫和呂世宜的書法，被譽為雙璧。離開林家后，曾居艋，亦曾客于竹塹林占梅潛園。寓臺約四年，與淡水廳北部諸名士多有往來。[27]同治三年（1864）隨提督林文察進剿太平軍，殉難于萬松關，年五十四。著有《談畫偶錄》。 吳名世于《詔安畫派之源流》一文，將他和沈古松（瑤池）、吳織云（天章）、許禹淮（鈞龍）并列為詔安畫派發達期之代表畫家。[28]詔安畫派各家中，開創者劉國璽山水習米元章、四王，人物學趙孟父子；沈古松山水近藍瑛，亦學四王，吳織云山水宗大米，兼習沈周、倪瓚。[29]惟有謝?樵山水不專學一家，集眾家之長，而自出一格：花鳥學華喦，寫蘭竹則似鄭燮，是此畫派中惟一和揚州八怪有關的畫家。吳名世贊揚他：“花鳥近華新羅，而樹石之蒼勁，布局之奇辟過之。…寫蘭竹灑脫挺秀，不亞鄭板橋。”[30] 關于謝樵的師承，吳名世說其和沈古松童年均曾向詔安畫派啟蒙期畫家沈錦洲問津。而與謝樵同鄉的林紓，則在其《春覺齋論畫》記： 余鄉人謝樵，用筆若快刀斫入，參蘇米為一，有時類陸放翁，蓋自成一格者。畫竹落筆如飛，于竹邊疾書數十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺無倫。余見必太息，以為先生真善于署款者。樵漳州人，一生不出閩疆，筆多為閩人收藏。故江左畫家，恒不識有樵。余師陳先生，恒對余稱樵不已。師固與樵同執業于汪瘦石先生者也。[31] 文中所提陳先生即陳文臺，而汪瘦石即汪志周。汪為福建詔安人，是陳文臺和謝樵之師，善墨畫花鳥，清雅如華喦。[32] 謝樵的《談畫偶錄》曾記： 余少喜繪事，以□□大家為師，務脫近時諸畫家習氣。壯年縱游四方，所見既廣，各體兼備……曩于三山市鎮，見新羅山人所畫山雀小幀，雖用墨無多，極有山籬野徑之趣，小鳥噪起，披圖如聞其聲。是日頗有畫興，檢出掛屏間，奈筆與心違，莫能得簡淡之致為自嘆耳。[33] 由此看來，謝樵的確非常欣賞華喦的畫，且曾刻意的去學習他。謝樵作于臺灣的《水墨牡丹》（1858；臺北故宮博物院藏），神韻自然、水墨天成，為一佳作；其牡丹和華喦《竹石牡丹》（無記年）中的牡丹形態、韻致皆極相近，且不遜于華喦。[34]由于謝樵的寓臺，許多臺灣畫家曾向他學習，因此學華喦畫風的人應很多。[35]雖然謝樵于1861年左右離臺返閩，但稍后出生、學習華喦的臺灣畫家還不少；例如，光緒年間的新竹畫家傅萬庚（1871－？）、嘉義畫家宋光榮、及許龍…等。傅萬庚，字兆白，幼隨黃瑞圖習經史、繪事，擅書畫，花鳥，據近人記載其花鳥頗有華喦之意。[36]宋光榮，字子華，光緒初年生（1875），擅水墨花鳥；其所繪四屏之一的《竹鳥》（無記年）即自題“撫新羅山人大意”。[37]許龍的《羲之觀鵝》（1829或1889；曾雪窗藏）上自題“偶見新蘿山人有此筆法，試率成之”；其畫風則介于黃慎、華喦之間。 鄭板橋是謝樵崇拜的另一位揚州八怪成員。曹介逸《謝樵雜考》一文中，引用了《中華日報》的刊載說謝樵：“世居詔安北門外東溪，傍溪筑宅，署‘尹（筍）莊’。遍栽竹及蘭，各數百種。…”[38]并提及其生平所作書畫，以竹為最多，蘭為其次，花卉更次，山水最少。[39]他所畫的竹，像鄭板橋，也常被拿來與鄭板橋比。吳名世說他：“寫蘭竹灑脫挺秀，不亞鄭板橋。”[40]林紓甚至聲稱他的蘭竹造詣過于板橋。[41]尤其，林紓對于他寫竹的方法有更詳細的記載： 紓九歲，隨先君游臺北，訪林提督文察，在其官署見先生方作山水蘭竹諸畫，畫罷，談其畫竹，以燈取影之法，極神妙，余稍長，習繪事，惜不復見先生矣。 此處所謂的“以燈取影之法”，即以燈照竹，再摹畫壁間竹影。這個方法和鄭板橋所說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”[43]是相似的，可見他所受板橋影響之深。目前，謝樵的“竹”畫在臺灣存留下來不少。《竹石》（1854）、《墨竹冊》（無記年）…等作均可看出他所繪竹的妙處。正如林紓所評：“用筆若快刀斫入…。畫竹落筆如飛，于竹邊疾書數十字，栩栩并竹而活矣。”他畫竹的用筆比鄭板橋快、硬、挺，真如用刀；而其“竹”畫的款題，有別于鄭板橋較軟的六分半書，也有別于他自己其他題材的款題，皆用行草快速書寫，筆法健勁，和其所繪竹一氣呵成，栩栩如生，極為搭配，而自成一格。他對板橋的崇拜，可見于其《談畫偶錄》的評論： 板橋畫竹，縱橫處可以規仿，而一種豪逸之氣，出乎天資非可學而致也。近日學板橋筆法，益知板橋殊未易學也。瘦而腴，勁而秀，人徒知其胸有成竹使然，而不知胸無成竹方臻妙境也。蓋隨乎自然，無法中皆有法耳。與可畫竹，胸有成竹，板橋畫竹，胸無成竹，余常下一解語云：不是有成竹，焉能無成竹，惜不能起板橋于今日共參破此偈也。[44] 此篇評鄭板橋、文同之畫竹理論，不僅點出了“胸有成竹”、“胸無成竹”實為“繪竹”之一體兩面，更說出他所追求的乃板橋“胸無成竹”的自然天成妙境。可知，他學習鄭板橋之竹并不重形似，而是神似。 謝樵的“蘭”也是學自板橋，但可分為兩種風格。一類如其所繪竹，蘭株及款書皆較為勁健，自為一體，例如，《絕壑幽蘭》（無記年）。另一類則較似板橋，蘭株、款書用筆較軟，例如，《蘭石》（1860）、《墨蘭》（無記年；南投縣立文化中心藏）。 日本漢學及考古學家尾崎秀真認為，臺灣在清治二百五十年間，文化低微之至，幾無文化之足稱者。[45]但他對謝?樵卻有很好的評價，他說： 謝樵不但善書畫，甚精于詩，又巧于篆刻嘗流寓于本省，因每散見其作品，由余所觀感，為清朝中葉以后南清第一鉅，然甚可怪者，清人所著之詩話畫傳之類，無一載其名，惟其在流寓本省時，書畫文章頗入圓熟之境，是以在本省之作品，殊多逸物，題畫詩文，不少奇想天外之作。余十數年來，對于本省各地所收藏之墨跡，至于蘭竹之畫，最脫凡手，詩之敘情，遒勁殊足動人，蓋彼確有一種天才，其魄力氣概之超越，直躍如于其詩文書畫之上，……。 另外，閩人吳肅堂曾評謝樵如下： 宋元以來，講六法者，分南北派。北派以蕭疏勝，南派以韶秀勝。吾閩詔安諸家，放筆為直干，蒼松翠柏，尺幅中具有千尋之勢，視江浙諸名家，直駕而上之。惟蒼勁之中，每流于粗獷，故難與江浙齊名。謝樵先生筆力沉雄，蔚然深秀，蓋書卷之氣，溢于毫楮間矣。……[47] 可見，謝樵在臺、閩兩地畫名所受到的重視。在謝樵的影響下，臺灣早期畫蘭、竹的畫家，幾乎一面倒的都以鄭板橋為追隨對象；而臺灣早期士人多會畫一些四君子，只要是繪蘭、竹，也無不以板橋為師。故現存臺灣蘭竹畫作中，似板橋者不勝枚舉；彰化畫家黃元璧（1846－1920）及其生王蘭生、鹿港畫家王席聘（？－1929）、新竹畫家鄭淮波（1911－？）等可作為代表；此外，鄞江寓臺畫家黃瑞圖的蘭竹，也是學自鄭板橋。黃元璧，名其琮，國子監生，精通經史，擅詩文書畫，兼治金石；書擅草體，畫工蘭竹，以氣見稱。[48]他畫于水竹居的《墨竹》（無記年）雖學鄭板橋，但除“構圖”及“竹之用筆”外，仍保有些自己的個性。王蘭生，字少維，清光緒年間人，工詩畫，尤善蘭竹，有鄭板橋之風，卒年八十二。[49]他的《竹石》中堂（無記年；賢思莊藏）、二幅《行書》（均為無記年；分別為涂勝本、賢思莊藏）、及《墨蘭》小品（無記年；南投縣立文化中心藏），則無論畫或字，形、神皆似板橋。王席聘，名玩，號管癡，光緒年間人，曾受施少雨的指導，工寫蘭石。[50]他的《四君子》四屏（無記年；賢思莊藏）中的《蘭》，用筆、構圖不但酷似板橋，并自題“寫板橋老人大意”。鄭淮波，父為名醫鄭汝潛，是位佛家弟子，善繪竹。[51]他的《墨竹》四屏（1932－1933；南投縣立文化中心藏），竹和書法皆為板橋體。黃瑞圖，字云池，定居新竹，咸同間秀才，工書善畫，尤精行書、花鳥、傅萬庚、張采香為其門人。[52]他的《四君子》四屏（1892），《蘭》、《竹》、《菊》均學鄭板橋，連《梅》軸亦利用梅干之布局搭配得類似板橋風格；此外，《蘭》軸還自題“仿板橋道人筆意”。 臺灣畫家所學習的其他揚州八怪畫家，還可能包括了金農、李鱓、邊壽民…等。在臺灣先賢書畫展中，常見列有詔安畫家馬兆麟（竹坪）之作。馬兆麟為同治、光緒時詔安銅山人，為詔安畫家許禹淮之生，曾任知縣，工山水、花鳥，為光緒初曾幕游臺灣的廈門畫家林嘉之師。但馬兆麟本人似未曾至臺，與臺灣的關系尚待厘清。[53]馬兆麟的《花鳥》四屏之一《楊柳、繡球》（83歲之作；南投縣立文化中心藏）題“法金冬心大意”，即有意學習金農；同屏另一幅《牡丹、花鳥》風格則近似李鱓。弱冠游臺、遂家鹿港的晉江籍畫家施少雨（1864－1949），字云，號煙秋山民，祖、父、叔皆為孝廉，少承家教，兼好繪事、篆刻。他雖師事詔安畫家沈瑞舟及鹿港畫家陳亦樵（1847－1891），但常有擬徐渭之作。[54]他的《花卉》（無記年；南投縣立文化中心藏）題“撫青藤道人意”，而縱橫率意的筆法卻像李鱓。曾任淡水學諭的晉江寓臺畫家蘇元（約1895年、及1915年寓臺），字笑三，號夢鹿山樵，別署笑道人，少從陳鐵香，肆力古學，工詩畫；曾任淡川縣學教諭，后至淡水任同職，割臺時返閩。他于1915年再度游臺，客居彰化。近人記其擅花卉、翎毛，得李鱓筆意。[55]現仍可見其擬李鱓之師蔣廷錫之作。光緒時鹿港花鳥畫家林占魁（c.1875－？）的《梅鳥》（1921；賢思莊藏），亦可見受李鱓影響。此外，光緒初出生的臺北畫家李學樵，是臺灣畫蟹專家朱長之得意門生，初習水彩，后棄之。工詩、書、畫，專意石濤、八大，尤以蟹、菊、竹聞名。他的《墨蟹》（1936；南投縣立文化中心藏）中的蟹和水草，與邊壽民 的《螃蟹》有類似之處。[56]朱長畫蟹初始臨摹古譜，后重寫生。[57]由于，朱長亦擅畫蘆雁，而蘆雁又正好是邊壽民之專長，故不排除他曾學自邊壽民。 綜合以上所述臺灣早期水墨畫所受揚州八怪的影響，可知臺灣早期水墨畫確實與揚州八怪有密不可分的關系。至目前為止，有關臺灣早期水墨畫的研究仍停留在只概述這個現象，卻未曾做更深入之探討；且一般學者多著墨于黃慎人物畫的影響，并認定“黃慎的影響”乃肇因于臺灣畫家承習“閩習”所致。然而，本文的析論，證明了臺灣早期水墨畫所受揚州八怪成員的影響，不單只是學自黃慎，也學自華喦、鄭板橋、李鱓…等人；而揚州八怪畫風的來源，不只是來自福建，也來自浙江、廣東。本文所討論過的曾受揚州八怪影響且籍貫可考的畫家共計三十一位；其中，十五位寓臺畫家中，來自福建的有九人，浙江、廣東各有三人；而臺籍本土畫家有十六人。這僅是初步的調查，相信曾受揚州八怪影響的畫家實際人數應更多（全面的調查需等待大型畫跡資料庫的建立）。不論寓臺或本土畫家所學習的對象，確實以黃慎為最多，其次為華喦、鄭板橋，再次為李鱓、金冬心…等人；而所學習的畫科，人物畫多學自黃慎、華喦（依所學人數多寡排序），花鳥多學自華喦、黃慎、李鱓，蘭竹多學自鄭板橋，一些民間彩繪山水也學自黃慎。若從揚州八怪畫風傳至臺灣的年代來看，以現存畫跡為憑，則黃慎畫風至遲在嘉道年間約1820年代前后即已入臺，華喦畫風在道、咸年間約1840、1850年代左右被介紹入臺，板橋蘭竹亦在1850年代左右入臺，李鱓等其他揚州八怪成員的畫風之入臺則似乎在1880、1890年代以后為多；但此并不包括畫跡早已不存的臺灣早期文士的資料。 臺灣為漢人近世開發地，早期文化乃自大陸內地全盤移入，屬中原邊陲文化（或稱次文化）。它的書畫發展是自然地跟著“內地流行風尚擴散的地域方向”而逐步進行的。揚州八怪的畫風是隨著時間由江蘇，經浙江、福建、廣東輸入臺灣的。前文已述，汪的《揚州畫苑錄》乃成書于1883年；此時，揚州八怪畫風早已遠播臺灣；而他仍宣稱揚州八怪畫風僅“嶄新于一時，只盛行乎百里”，這種說法顯然不攻自破。所以，本人認為汪的觀點并不正確，“揚州八怪”不該被視為僅是地域性的畫派；它是一全國性發展的畫派，它的影響力遍及全國，它在中國畫史上的地位是不容忽視的。順帶一提的是，十九世紀晚期，已有臺灣畫家又很快地跟上流行，開始追逐海上畫派的新步調了。 注： [1] 清，汪鋆，《揚州畫苑錄》，收入《揚州叢刻》，（臺北：成文出版社），卷二，頁15。 [2] 在臺灣水墨畫史的研究上，“臺灣早期水墨畫”的年代，廣泛的包括了自明鄭時期、清治時期、至日治時期，亦即1663至1945年。而本文所指的“臺灣早期水墨畫”的年代，將以清治時期（1683－1895）的水墨畫為主。 [3] 連橫，《臺灣通史》，卷二十四，《藝文志》，（臺北：成文出版社，1983），頁693－694。 [4] 《重修臺灣省通志》，（南投：臺灣省文獻委員會，1997），卷十，《藝文志·藝術篇》，頁34。另外，連橫《雅言》，（南投：臺灣省文獻委員會，1992），頁52－53，亦說：“海桑以后，士之不得志于時者，競為吟詠，以寫其抑郁不平之氣，而潛心書畫者較少。” [5] 《福建省廈門志》，清道光十九年刊本，（臺北：成文出版社，1967），頁289。 [6] 清，黃慎，《蛟湖詩鈔》，收入《揚州八怪詩文集》，（江蘇美術出版社，1987），卷三，頁50。 [7] 《道光福建通志·臺灣府》，道光九年重纂、道光十五年續修本，（臺北：成文出版社，1983），V.2，《職官》，頁546，“總督”一項記，楊開鼎為乾隆十四年任；滿州人立柱乾隆十六年任。 [8] 《蛟湖詩鈔》，卷三，頁53。 [9] 《蛟湖詩鈔》，卷三，頁54。 [10] 《道光福建通志·臺灣府》，V.2，《職官》，頁549，記楊景素于乾隆二十三年任分巡臺灣道，乾隆二十六年由滿州人覺羅四明任。頁517，“總督”一項記，楊景素于乾隆四十三年任，四十四年改由滿州人三寶任。 [11] 《臺灣早期書畫展圖錄》，（臺北：國立歷史博物館，1995），頁124。 [12] 《汲古常新》，（南投：南投縣立文化中心，1991），頁107。 [13] 蕭再火編，《臺灣先賢書畫選集》，（南投：南投縣立文化中心，1991），頁196。 [14] 《臺灣早期書畫展圖錄》，頁122。 [15] 王耀庭，《李霞的生平與藝事——兼記“閩習”在臺灣畫史上的一頁》，《臺灣美術》四卷一期，1991，頁42－50。 [16] 《臺灣先賢書畫選集》，頁201。 [17] 《臺灣省通志稿》，卷六，《學藝志·藝術篇》頁10。林覺的籍貫說法不一，有嘉義、臺南、或泉州人三種說法，一般多記為“臺邑”。 [18] 《臺灣早期書畫展圖錄》，頁122。 [19] 《臺灣先賢書畫選集》，頁193。 [20] 《臺灣先賢書畫選集》，頁205。 [21] 《汲古常新》，頁52。 [22] 《臺灣先賢書畫選集》，頁195。 [23] 《汲古常新》，頁89。 [24] 《中國美術家人名辭典》，頁252。 [25] 《汲古常新》，頁112。 [26] 吳名世，《詔安畫派之源流》，刊于《臺北文物》，（臺北：成文出版社重印），四卷三期，1955，11，頁49。《臺灣省通志稿》，卷六，《學藝志·藝術篇》，頁8，又記其為興化人。 [27] 《汲古常新》，頁139。 [28] 《詔安畫派之源流》，頁49－51。曹介逸于《謝樵雜考》一文（《臺北文物》四卷一期，1955，5，頁54－59）說，謝樵幼學畫于許鈞龍。實際上，據《詔安畫派之源流》一文得知，許鈞龍比謝?樵小十二歲，并不可能為其師。 [29] 《詔安畫派之源流》，頁49－50。 [30] 《詔安畫派之源流》，頁49。 [31] 林紓，《春覺齋論畫》，收于《中國畫論匯編》，（臺北：京華書局，1972），頁671－672。 [32] 《中國美術家人名辭典》，（臺北：文史哲出版社，1987），頁450，引用自《福建畫人傳》。《汲古常新》，頁139，誤將汪志周記為王志周，并稱王志周為華喦的外甥。 [33] 丘斌存，《謝蕓史樵父兄姊弟五詩書畫家》，《臺北文物》，1960，2（臺北：成文出版社重印），八卷四期，頁58。 [34] 謝樵的《水墨牡丹》原為板橋林家后人林宗毅定靜堂之收藏，2002年捐贈臺北故宮博物院。 [35] 謝樵的影響力，可以由許多臺灣畫家慕其名而跟著命名為“樵”看出；例如，李逸樵、陳亦樵、李學樵、施梅樵等。 [36] 《臺灣先賢書畫選集》，頁199。 [37] 《臺灣先賢書畫選集》，頁191。 [38]《謝樵雜考》，頁55。 [39] 《謝樵雜考》，頁56。 [40] 《詔安畫派之源流》，頁49。 [41] 謝崧，《一代藝人謝管樵》，《臺北文物》，1955，11（臺北：成文出版社重印），四卷三期，頁64。 [42] 《一代藝人謝管樵》，頁64。 [43]鄭板橋，《鄭板橋全集》，（臺中：普天出版社），頁161。 [44] 《一代藝人謝管樵》，頁61－62。 [45] 陳乃蘗，《呂西村》，《臺北文物》，（臺北：成文出版社重印），四卷一期，頁59。 [46] 《謝樵雜考》，頁59。 [47] 《謝樵雜考》，頁58。 [48] 《臺灣先賢書畫選集》，頁199。 [49] 《汲古常新》，頁15。 [50] 《汲古常新》，頁11。 [51] 《汲古常新》，頁129。 [52] 《臺灣先賢書畫選集》，頁200。 [53] 馬兆麟和丘逢甲交情不錯。丘逢甲于抗日失敗歸廣東鎮平祖籍后，和他常有詩文往來。參見丘逢甲，《嶺云海日樓詩鈔》《選外集》，（南投：臺灣省文獻委員會重印，1994）。 [54] 《汲古常新》，頁58。 [55] 《臺灣先賢書畫選集》，頁206。 [56] 《汲古常新》，頁37。 [57] 朱長（1852－1928），字少敬，臺北大稻埕人。幼時自習芥子園畫譜，曾為茶商繪茶箱面板，而聲名大噪。及長，肆力于墨蟹。晚年為慈圣宮廟祝，自畫佛像供奉，遂又工道釋、神鬼、人物。和林覺、葉王，被并稱為臺灣三異，因三人皆不學，而有術至精。（鷺村生，《蟹畫家朱長之生平》，《臺北文物》，二卷三期，頁110。）　 [58] 《蟹畫家朱長之生平》，頁111。 [59] 臺灣早期鄉紳、文士多曾游學大陸內地文化重心，且書畫之學習與內地文人畫家并無二樣，多從傳統或當代流行畫風學習；如林占梅（1821－1868）、林汝梅兄弟…等。可惜，這些早期文士的作品很少留存，而相關之文獻記載亦少。 [60]汪鋆的說法反而證明了他的足跡似乎是未出“百里”之外，這對十九世紀末的文人來說，顯然是很保守的。 [61] 例如，王顯詔、吳芾、鄭鴻猷、施少雨、張品三…等；他們有學自吳昌碩、任伯年、張熊、錢慧安…等人的作品，或有具金石畫風的“博古”作品。 （作者為臺北藝術大學美術史研究所教授）