摘要：文學藝術的抽象問題，有著深刻的哲學、美學內(nèi)涵，但學界迄今未有深入的探尋。藝術的抽象是藝術家、作家憑借著一種具有“知性直觀”的審美判斷力，直接由外物的幻覺表象、形式要素或內(nèi)在的情感生活、生命經(jīng)驗，提純出的一種不脫離感性存在的“情感涵括”或“經(jīng)驗的一般”。它的美學特質是：其審美對象是一種“虛幻性”的、間接的存在；它包含著強烈的生命體驗及其轉化而來的運動著的情感形態(tài)；它遵循“簡化原則”所創(chuàng)造的是一種既具體又抽象的意象，一種動態(tài)的生命形式。
　　關鍵詞：藝術抽象；知性直觀；情感涵括；經(jīng)驗一般
　　中圖分類號：　　　　文獻標識碼：　　　　　文章編號：

一、 歷史性的困惑與追尋

當古希臘先哲赫拉克利特說出“太陽每天都是新的”這句話之時，可能尚未意識到他的話中蘊含著一種使現(xiàn)今人們?nèi)愿械嚼Щ蟮乃季S形式－－藝術的抽象。
多年來，當問及：“文學藝術的抽象是什么？”一般這樣作答：通過作品中具體形象的內(nèi)容或情感意蘊的概括，達到對它所展現(xiàn)的藝術對象本質的概念把握。正如韋勒克所指出的那樣：“通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的‘思想’；通過對文學的分析，目的是要獲得‘中心思想’。研究者用這類概括性的術語加以總結和抽象往往受到鼓勵。”［1］（P113）像德國莎士比亞研究專家烏爾里希，居然從《威尼斯商人》一劇中概括出“強制執(zhí)法是不公正的”這一中心思想。在中國，不也有人把《紅樓夢》作如此抽象解讀：通乎經(jīng)義，《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》，包舉無遺；或為“吊明亡，揭清之失”；乃至“封建社會的沒落史”等概念式的論斷嗎？
上述的概念性抽象是否就等同于作品的藝術本質內(nèi)涵呢？誠然，詩人、批評家都生活在一定的歷史環(huán)境中，其一切意識活動必然受到歷史背景、社會環(huán)境的制約，在此歷史性基點上來闡釋作品是無可非議的。但僅從把握社會性意義或科學性判斷的認識論角度進行概括，是否縮減了作品完滿的審美價值呢？像哲人赫拉克利特所說的那句話，一方面是包含著科學的邏輯推論：太陽的亙古運行，時光的不息輪回；但另一方面也含蘊著先哲對給予生命以光和熱，給予宇宙空間以無窮生機的太陽所產(chǎn)生的欣喜、激奮的情感，以及一種崇高的美感。這種包含著具體意象、凝縮著情緒感應的“概念性”話語，才是文學藝術抽象的展現(xiàn)。
從文藝理論發(fā)展史的角度著眼，藝術的抽象問題是長期懸而未決的課題之一。偏于理性的文學批評流派一般多是認為藝術表現(xiàn)的對象內(nèi)容和科學認識的對象內(nèi)容是同一的，因此，對藝術作品的內(nèi)容像科學認識那樣進行概念抽象，變得十分正常。這可以溯源至二千多年前的亞里士多德，他認為歷史與詩的區(qū)別在于“一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事”，兩者的表現(xiàn)對象都是客觀外界“發(fā)生的事”。他還認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更受到嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！保?］（P29）顯然，詩、藝術，在他的心目中，是對現(xiàn)實的事進行普遍性概括的一種手段，亦即概念性抽象的一種方式。由此，至十七世紀歐洲古典主義文學思潮，其代表人物布瓦洛在《詩的藝術》中更為明確地宣布：“首先，必須愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒?！保?］（P290）詩、藝術中的理性與概念被抬到主宰一切文學藝術活動的地位。
建國以來，我國的文藝理論體系主要來自蘇俄。多年來，我們把別林斯基這段話當成經(jīng)典：“人們看到藝術和科學不是同一件東西，卻沒有看到，它們之間的差別根本不在內(nèi)容，而在處理特定內(nèi)容時所用的方法。哲學家以三段論說話，詩人則以形象和圖畫說話，然而他們說的都是同一件事?！保?］（P429）很明顯，他認為藝術與科學的具有相同的認識內(nèi)容，僅是在處理方式上不同而已。在另一篇文章中，他的這一觀點表述得更為清楚：“詩歌是直觀形式中的真實；它的創(chuàng)造物是肉身化了的概念，看得見的，可通過直觀來體會的觀念?！保?］（P96）由此，自然得出藝術、詩傳達的只能是概念這樣的結論，那么，藝術抽象概括的更只能是概念了。別林斯基的美學觀念淵源于黑格爾的哲學體系，黑格爾從他唯心主義先驗框架出發(fā)，把包括自然界、人類及其精神在內(nèi)的整個客觀世界，都表述成由作為萬物本源的精神實體－－絕對理念，在不斷的矛盾運動過程中異化、派生出來的。藝術，包括詩，只不過是絕對理念經(jīng)過邏輯階段、自然階段，到絕對精神階段的產(chǎn)物。因此，絕對精神階段的三種精神產(chǎn)物：藝術、宗教、哲學，在黑格爾看來沒有內(nèi)質上的差別，僅在于表現(xiàn)形式上的不同。藝術是“感性觀照的形式”，它以形象使絕對理念成為“觀照與感覺的對象”；而宗教則是以“想象（或表象）”的形式，哲學則是以概念運作的“絕對心靈的自由思考”的形式來顯現(xiàn)絕對理念。［5］（P129）它們在展現(xiàn)對象上，內(nèi)容相同，僅形式不同，這就是黑格爾到別林斯基的結論。
蘇俄的文學理論體系影響中國之深廣，迄今為止仍是它種文學理論體系所難以匹敵的。就是現(xiàn)今高校所使用的文藝概論教材，它的構架及不少具體概念也仍未脫出其框限，藝術的抽象問題也是如此。其實，在馬克思主義的美學體系中最早對這個結論質疑的是普列哈諾夫，但我們卻往往忘記了他。普列哈諾夫說：“并不是任何思想都可以通過生動的形象表現(xiàn)出來（例如，勾方加股方等于弦方的思想就不能這樣表現(xiàn)出來），所以當黑格爾（我們的別林斯基也同他一樣）談到‘藝術的對象就是哲學的對象’的時候，看來并不完全正確?！保?］（P42）普列哈諾夫指出，這種錯誤主要表現(xiàn)在兩個方面。第一，藝術作品中的內(nèi)容及人物都是“個性化”的，“既然我們與之打交道是個人，所以我們面前出現(xiàn)的是某些心理過程，而且在這里心理分析不僅是完全適當?shù)亩沂鞘直匾?，甚至是非常有教益的?！保?］（P187）他以博馬舍的劇本《費加羅的婚禮》為例，指出若把該劇本的內(nèi)容僅僅看成是第三等級同舊秩序斗爭的這樣一般的、抽象的觀念，那么，“凡是這個觀念以自己‘抽象’的形式這樣表現(xiàn)出來的地方，那里就連藝術創(chuàng)作的痕跡也沒有?！?因為體現(xiàn)劇本的內(nèi)容首先是人物，是人物的心理過程，而心理難道能以抽象的概念進行概括嗎？概念的抽象實質上取消了藝術創(chuàng)作。第二，藝術家、作家、詩人在以作品展現(xiàn)社會事件時，他仍然是“個人”，他的個人性格和生活內(nèi)容不一定都和他的歷史活動構成確定的因果性聯(lián)系，雖然“它們一點也不改變這個活動的一般歷史性質，可是賦予它以個人的色調?！保?］（P250）
比起別林斯基，普列哈諾夫不但看到了藝術是現(xiàn)實生活事件的反映，而且更是藝術家、詩人個體審美心理的表現(xiàn)。從前者的藝術是社會生活認識的意義出發(fā)，藝術品內(nèi)容可以概括為哲學的抽象；從后者的藝術具有自身的審美目的出發(fā)，藝術品便能升華為另一種美學意義上的抽象。所以，普列哈諾夫下述的這段話便顯得十分重要：由認識論角度引發(fā)的“抽象觀點只能看到真理與謬誤之間、善與惡之間、現(xiàn)有的事物與應該有的事物之間的抽象對立。在反對已經(jīng)腐敗的制度的斗爭中，這種抽象的因而也是片面的對事物看法有時甚至是非常有益處的。但是它妨礙著對事物的全面研究。由于它的緣故，文學批評變成了政論。批評家研究的不是他分析作品中所講的東西，而是這個作品中可能講的東西，假如它的作者掌握了批評家的社會觀點的話?！保?］（P238）這就是說，概念式的抽象在分析藝術對現(xiàn)實的認識方面有它的價值，但它也往往帶來了對藝術的“圖解”，使文學批評成了“政論式”的解釋，成為一般政治、道德，乃至哲學的演繹。應該承認，普列哈諾夫在揭示這種非審美式的文學批評的弊病方面確是一語破的的。

二、 藝術抽象的存在價值

抽象是人類智力發(fā)展至一定階段的思維形式。馬克思說：“哲學最初在意識的宗教形式中形成”，［8］（P26）也就是說原初的思維形式與宗教的思維形式相伴相生。這就引發(fā)了其思維方式的特點：具象性和含有神秘情感的“互滲性”。當最初的人從生于斯、息于斯的渾茫一體的自然中萌醒，意識到族類或自我的主體性存在之時，他便開始有了自我意識，有了思維。但這種思維是以具象的、含蘊情感的“表象思維”為形式的，在表象與表象之間則以原始宗教神秘的“互滲律”為聯(lián)系，因而在“聯(lián)系”中所必然上升的概括與抽象，就帶有虛幻而神秘的色彩，強烈的、滲透內(nèi)里的情感，以及含有綜合意蘊的具象形態(tài)。這種被稱之為“表象思維中的抽象”，也由此而有別于現(xiàn)代的強調邏輯形式同一律的抽象思維，成為一種獨立的思維形式。例如，在原始狩獵部落的宗教儀式上多以羽毛為裝飾物，因為在他們看來，羽毛有著神秘奇特的魔力。鳥，特別是鷹、雕之類，翱翔高天，俯視山野，根椐互滲律，其羽毛也必定具有視、聽一切的功能，進而也是勇猛、健康與生命的象征。擴展至獸類，其鬃毛等也滲有類似的功能與蘊義，于是羽毛便漸漸被概括成一切吉利、吉祥的象征物。但這種概括與抽象，顯然沒有離開具體的物象，其遵循的不是邏輯同一律，而是神秘的、帶有情感的互滲律。
以研究現(xiàn)代藝術而著稱的德國美學家沃林格認為，抽象的成因還和原始人們的心理傾向及心理沖動有關，它源自原始人們對空間的恐懼。浩瀚無際的宇宙空間，雜亂無章的世間萬物，變幻無常的命運悲歡，混沌迷茫的物象事理，這充滿偶然性的神秘的生存空間，引起人們巨大內(nèi)心不安，使“人在整個世界中喪失立身之地而產(chǎn)生本能的恐懼”，于是他們“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所?！保?］（P17）這樣，外物從其自然關聯(lián)中，個別從其無限的存在中，偶然從其無常的變幻中，均抽離出來，以其純凈、超驗、“簡化”的抽象形態(tài)獲得永恒，并在對世界的整體性把握中合乎于必然。沃林格認為這樣的抽象形式便可以接近“絕對的價值”，使人們感受到“幸福和有機形式的美而得到滿足?！保?］（P18）
但真正的抽象是在人類思維發(fā)展至較高層次才取得的，是在擺脫了原始宗教的神秘性，是在對現(xiàn)代藝術與科學的反思中產(chǎn)生的。十九世紀的德國古典哲學便留下這一思維的軌跡。與黑格爾以絕對理念淹沒感性個體人的存在相異，康德哲學強調自然與人、感性與理性在人的感性個體上的統(tǒng)一；他主張“思維無內(nèi)容則空，直觀無概念則盲”，強調理性概念與經(jīng)驗直觀的統(tǒng)一。因此，在藝術的抽象，審美的抽象上，康德不像黑格爾那樣把它上升為理念所規(guī)定的概念抽象，而是認為它達到的只是“經(jīng)驗的一般”，即“經(jīng)驗的抽象”，亦即是一種“知性直觀”，屬于審美判斷力的范疇。康德分析道：“鑒賞判斷必需具有一個主觀性的原理，這原理只通過情感而不是通過概念，但仍然普遍有效地規(guī)定著何物令人愉快、何物令人不愉快。一個這樣的原理卻只能被視為一共通感，這種共通感是和人們至今也稱做共通感的一般理解本質上有區(qū)別，后者（一般理解）是不按照情感，而時時按照概念?！保?0］（P76）這里，康德劃分了兩種“共同感”，一種是人們一般理解的通過概念而形成的“共通感”，如科學的抽象認識；一種是人們通過情感性概括而形成的“共通感”，如藝術的抽象把握。例如，在繪畫術語中，紅、橙、黃等一類顏色，因其色調明亮，給人以溫暖、熱烈、擴張的感覺，故稱之為“暖色”；而青、藍、黑等，因其色調灰暗，給人以寒冷、沉靜、收縮的感覺，故稱之為“冷色”。這樣的分類、概括完全是從審美主體對對象形式的主觀感受著眼，而不是從對象既定的概念，即按科學認識的實際光譜出發(fā)。因此，這樣由紅或黑等具體的色彩中， 概括出滲透著極為濃烈的人的主觀情感性的“暖色、冷色”，就是藝術的抽象，亦即康德所說的美學意義上的“經(jīng)驗的一般”。
康德劃分出的另一種通過概念而形成的“共通感”，則相當于今天的科技理性思維，它以具體、個別、感性的材料為基礎，從中抽取出一般模式，然后把感性材料拋棄，如錢鐘書先生在《管錐編》中所揭示的那樣，“見月忽指”、“到岸舍筏”，尋求的是純粹的概念抽象。它在帶來嚴密的系統(tǒng)化和精細化的同時，也構成機械化與規(guī)范化，對當代人感性生存日漸產(chǎn)生威脅，其拋離人的本真狀態(tài)的思維形式的缺陷也就日趨明顯。從而導致許多哲學家、美學家對涵溶有審美因素的抽象思維形式的重視，格式塔心理學家阿恩海姆甚至提出“我們需要而且應該在知覺與思維之間重建一座橋梁”這一引人注目的課題。他指出：“知覺包括了對物體的某些普遍性特征的捕捉，反過來，思維要想解決具體問題，又必須基于我們所生活的世界的種種具體意象。在知覺活動中包含的思維成分和思維活動中包含的感性成分之間是互補。正因為如此，才使人的認識活動成為一個統(tǒng)一或一致的過程－－這是一個從最基本的感性信息的‘捕捉’到獲得最普遍的理性概念的連續(xù)統(tǒng)一的過程。這一統(tǒng)一過程的最本質的特征，是在它的每一階段（或水平）上，都要涉及著抽象?！保?1］（P238）顯然，這段話幾乎使我們立即想起馬克思在《政治經(jīng)濟學批判•導言》中關于理論思維方式的第二條道路：“抽象的規(guī)定在思維行程中導致具體的再現(xiàn)”的論述。馬克思認為這種“思維具體”是由“思維”、“抽象的規(guī)定”再度“把直觀和表象加工成概念這一過程的產(chǎn)物?！币簿褪钦f，眾多哲學家和心理學家都發(fā)現(xiàn)，存在著一種和從感覺印象歸納、抽象出來純粹的概念判斷不同的思維形式。正如馬克思所分析的那樣：它是抽象的，但“決不是處于直觀和表象之外”；它是思想的、概念的，但又是“一個具有許多規(guī)定和關系的豐富的總體?！保?2］（P103）記得地質學家李四光在論及地球大陸演化過程時說過：“歐洲在崩潰，美洲破碎了，亞洲站住了”，他便是以一種“理性具體”的思維方式來論述科學性的“地球板塊說”。
馬克思所說的“思維具體”，或康德所說的“經(jīng)驗的一般”、“知性直觀”等，在理論思維與藝術思維中都存在著。在藝術范疇論及它時，便引生了藝術的抽象。符號學美學理論家蘇珊•朗格便明確地把它列為與“一般性的抽象”相對立的“直接的抽象”。她描述了其演化的進程：“它們是在某種合宜的想象性狀態(tài)中從個別事物中直接獲取的。這樣一些視覺形式一旦被抽象出來，便被強加到其它的事實上面。這就是說，從此之后，在任何合適的場合，它們都會被作為一種‘解釋性’的形象使用著，漸漸地，由于會受到其它一些解釋性形象的影響，它們便相互融合，由之而變形、變態(tài)，或突然被拋棄，繼而由一個更加可信或更加誘人的新的完形所代替?！保?1］（P249）這是一種藝術所特有的抽象，因為它的對象是想象性的、虛幻的事物形態(tài)，它的形式是直接從個別事物中獲取的，它的存在是一種不脫離具體、個別事物的“解釋性”的形象，而且處在一個動態(tài)的進程中。因此，它完全有別于認知性的概念抽象，是一審美性的形象抽象。例如，“哈姆雷特雖然是一個有血有肉的具體的人，他不是成了一個時代的概括了嗎？”［11］（P33）
至此，我們擬可對藝術的抽象作以下的界說：它是藝術家、作家、詩人憑借著一種具有“知性直觀”的審美判斷力，直接由外物的幻覺表象、形式要素或內(nèi)在的情感生活、生命經(jīng)驗，提純出的一種不脫離感性存在的“情感涵括”或“經(jīng)驗的一般”。

三、 藝術抽象的形態(tài)特質

上述的界說也屬于概念的抽象形態(tài)，但藝術的抽象卻自始至終并不脫離個別的感性形式。而且理論的描述勢必導入具體的現(xiàn)象分析，這是理論的實踐性品格的需求。因此，對藝術抽象的形態(tài)、特質亦需做出相應的論析。
第一， 藝術抽象的對象是一種“虛幻性”的、間接的存在。
正如普列哈諾夫所覺察到的那樣，藝術思維與邏輯思維在對象的內(nèi)容上是不同的，所以它們的抽象形式也是不同的。邏輯思維的對象是真實客觀存在，它追求的目標是對其精確的把握，因此它以判斷、推理、概括的形式給予對象以概念的抽象。而藝術思維的對象卻往往是一種“虛幻”的存在，這里的“虛幻”并非否定對象存在的客觀性，而是指對象不能直接地，而只能間接地構成藝術的內(nèi)容。這種間接性是由藝術所特有的審美心理學內(nèi)質決定的。當外界客觀物尚未和藝術創(chuàng)造主體構成審美關系時，它的內(nèi)容對于創(chuàng)造主體仍屬于異質的東西；只有當它與創(chuàng)造主體發(fā)生了相互統(tǒng)一的聯(lián)系，它的內(nèi)容為主體的精神世界所包容、“同化”，從異質變?yōu)榕c主體精神同質的東西之后，它才能成為藝術展現(xiàn)的對象。當精神性的氛圍，如創(chuàng)造主體的審美性情感溶化了對象之后，一切都變形了，異態(tài)了，對象已完全改變了它原有的形態(tài)，這時的真實存在已成為“虛幻”的存在。也就是說，藝術創(chuàng)造的是生活的幻象、經(jīng)驗的幻象或主觀情感的幻覺，這樣，科學認識的推理性抽象在其跟前，便喪失了效能。
艾青獻給智利詩人聶魯達的《在智利的海岬》中有這么兩句詩：“房子在地球上＼而地球在房子里”。若按科學認識論的邏輯推理，第二句便十分費解了，負載著五大洲、四大洋，幾十億生靈的偌大的地球居然被塞進了智利海岬上的一座小房里？真是不可思議。當然，很快就會有人指出，這里所指的是詩中第二節(jié)寫到的地球儀，倘若如此，艾青這兩行詩便等于“大白話”，等于什么也沒寫。但是，這兩行詩句在整首詩中卻有著概括性的意義。是艾青，還是聶魯達？詩人的情懷像大海般環(huán)抱著我們居住的星球。他們在藝術的海洋中航行，在情感的浪潮中聚合。詩，敲開了人們的心扉；藝術，溶匯了人們的心靈。人類共同美好的愿望使世界各族人民走到一起，空間的距離似乎消失了，地球仿佛變得很小、很小。這樣的感受、情懷、愿望、理想被匯攏起來，概括在“房子在地球上＼ 而地球在房子里”這兩句詩中。它既是寫實的，又是虛幻的；既是具象的，又是抽象的。這種寫實中的虛化，具象中的概括，便是藝術的抽象。
第二，藝術的抽象往往包含強烈的生命體驗及其轉化而來的運動著的情感形態(tài)。
藝術思維和邏輯思維在對象內(nèi)容上的區(qū)別的另一方面是，邏輯思維所欲認識的是明晰的、可以由科學實證的外在物理現(xiàn)象；而藝術思維所表現(xiàn)的是創(chuàng)作主體自身的生命經(jīng)驗或內(nèi)在的情感生活。人的情感生活、人的生命體驗是模糊的、動蕩的，無法以概念固定下來的內(nèi)在心理現(xiàn)象：“那些真實的生命感受，那些互相交織和不時地改變其強弱程度的張力，那些一會兒流動、一會兒又凝固的東西，那些時而爆發(fā)、時而消失的欲望，那些有節(jié)奏的自我連續(xù)，都是推論性的符號所無法表達的。主觀世界呈現(xiàn)出來的無數(shù)形式以及那無限多變的感性生活，都是無法用語言符號加以描寫或論述的。”［13］（P128）因此，它也是概念性抽象所無法傳示的，然而它卻可以在藝術的抽象中呈示出來。
美國心理學家阿恩海姆曾舉過這樣一個例子來說明非概念式抽象的情感內(nèi)質。他說：一只丟失的手表，決不可能成為其失主的“抽象體”。但是，在日本長崎的博物館中展出的那些被損壞的老式鐘表，卻可以成為比同一展室中那些恐怖的照片更強有力地震懾人心的“抽象物”。由于美國投擲的原子彈的爆炸，長崎所有被損壞的鐘表的指針都停止在十一點零二分，這樣一種突如其來的在同一時間一致停頓的鐘表，標志著該地區(qū)人們的日常生活的突然結束，死亡的瞬間到來。［11］（P261）這種具象的“時間忽然、整一的停止”，給人帶來的恐怖感、震撼感，以及對戰(zhàn)爭的控訴，對和平的渴望等等復雜的情感狀態(tài)，決非是語言的概念抽象所能達到的。如果說，把它們也當成“藝術品”來對待的話，那么這些忽然、整一停止的鐘表便是藝術的抽象。因為它們已經(jīng)完全不是用來指示時間的認知工具了，它們固有的本質在人的情感與理智的覆蓋下已產(chǎn)生變異，成為代表著另一種本質意義的抽象體。
第三，藝術抽象遵循“簡化原則”所產(chǎn)生的是一種既具體又抽象的意象。
抽象，在科學的范疇中，是一種歸納、概括的過程；而在藝術美學的范疇，則多稱之為“簡化”進程。被推崇為二十世紀現(xiàn)代藝術理論基石的沃林格的《抽象與移情》、康定斯基的《論藝術的精神》這二本專著，都強調了抽象的簡化原則。這種“簡化”的極限，沃林格稱之為“幾何－－結晶質”，康定斯基稱之為“最低限度的藝術”，他們都認為對自然 、具象事物的抽象，達到幾何型的線、面、體時，才最純粹、最有效的抽象。但幾何型的線、面、體仍是包含著某種意蘊的感性具體，像阿恩海姆所描述的那樣：“在抽象思維中，一個畢恭畢敬的侍從被抽象為一個彎曲的弓形?！m然事物的表面質地和輪廓等已變得很模糊，但卻能準確地把他們想要喚起的‘力’的式樣體現(xiàn)出來。”［14］（P31）也就是說，侍從那卑躬屈膝的內(nèi)蘊溶入了簡化的形式中，構成形象的抽象。
而以文字語言為傳達媒體的文學作品，例如詩，其藝術抽象多是把詩中形象分解成某些純視覺元素組合而成的簡化的結構關系。像李白的《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”其內(nèi)層具有類似西方立體派繪畫那種幾何圖形的抽象結構美：天門山垂直切開，長江拐成直角向北流去，陡峭的石壁如兩條濃重的平行線相對而立，而被風鼓脹成弧形的船帆，遠遠地從圓球般的旭日邊上駛來。當整首詩的畫面形象被提純?yōu)榇怪本€、直角線與弧形、圓形的交織、對比之后，詩人那種對大自然整體幾何型的抽象能力頓時畢現(xiàn)，而我們對這首詩的審美也從表層的語言形象進入了深層結構關系的抽象性把握。
康定斯基是一位畫家，他執(zhí)著地追求抽象畫面的內(nèi)在音響，由此他也論及：“人們往往會忘記一個特定事物的象征指稱，卻記住了這個指稱的聲音。當我們聽到這個純粹的聲音，就可以無意識地聯(lián)想到與之有關的具體的或抽象的事物?！保?5］（P26）語詞的重復使其固有的指稱意義與實質內(nèi)容逐漸淡化，但其音響卻會上升為特殊形式上的抽象。這的確揭示了詩的另一種抽象形態(tài)。像戴望舒的《雨巷》，那個“丁香一樣地 ／ 結著愁怨的姑娘”，究竟是真實的存在，還是詩人想象的幻影？她的愁怨究竟是什么？或許這姑娘只是詩人某種意緒的象征……這些設疑、猜測都有道理，卻又都沒有必要，因為一切都像夢一般地飄過，都像雨霧一樣地消散。詩留給人們更多的， 只是由“彷徨、悠長、消散、迷?！彼M成的音響在不斷地回環(huán)震顫，只是由“寂寥、愁怨、惆悵、凄婉”所匯成的情調一再地涌動旋繞，二者化合成一種飄忽不定、悵然若失的“聲響中的意緒”，亦即音樂性的抽象與意緒的抽象交相匯融，彌散于詩的意象、意境之間，令人處于迷離恍惚、朦朧哀婉的詩美濡染之中。?
第四，藝術抽象所創(chuàng)造的應是一種動態(tài)的生命形式。
本節(jié)的第二點論及，藝術抽象包含著強烈的生命體驗，因此其抽象的創(chuàng)造物不可能只是寡情乏味、枯燥僵硬的概念的疊加構成，而應是一種充滿生命感的動態(tài)的藝術形式。符號學美學理論家卡西爾十分贊賞歌德關于藝術創(chuàng)造最終走向是“現(xiàn)象的最強烈瞬間定型化”［16］（P186），就是說不管是具象創(chuàng)造或抽象創(chuàng)造，它們都要走向形式。該學派另一理論家蘇珊•朗格進而要求，這類作品在抽象運動演進中，必須獲得“有機體的結構和生命的節(jié)奏，……藝術品必然給人造成一種‘生命的形式’的印象。這時候，藝術品的物質軀殼就銷聲匿跡了，一切生命機能特有的有機活動形式也就被抽象出來了?！保?3］（P170）這是一種運動中的“定格構形”，是藝術抽象通過傳達媒介外化的物態(tài)化的定形。在這點上，余秋雨的《藝術創(chuàng)造工程》有過精彩的論述，例如，他指出朱自清的《背影》之所以感人至深，不僅是文中所灌注的情感強度，也不僅是文字的魅力，更重要的是文中創(chuàng)造了一個“情感的直覺造型”－－父親那“蹣跚、肥胖、吃力的背影”，使父子間情感的聯(lián)結有了一個形式的凝定，亦即“定格構型”。“這個背影，頗像蘇珊•朗格所說的生命關系間的‘投影’了”，［17］（P196）是一種動態(tài)的生命形式的抽象演進與確立。
如果敘事類文學作品抽象追尋的是人物形象的定格構形的話，那么抒情類作品的抽象，則是尋求情感對應物具有生命性的動感的定格構形。人們稱贊：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，是一首博大精深的詩篇。散文化的句式為何能給人以如此之深的感應呢？原因在于孔子的哲思與詩情，在其對應物－－大川流水的形象上得到抽象式的構形。作為一個偉大的哲人，他感悟到宇宙間普遍的原理－－萬物永恒之動。一切“逝者”，如時光的流逝，人類生命的無窮演進，空間周而復始的運轉，皆如眼前的流水，在永無止息地運動著，任何力量都無法中止之。這是一種對人生、時空、宇宙的大徹大悟，是一種形而上的解悟。但它卻不是通過邏輯推演、概念判斷得來的，而是緊緊地依附于視覺中具體的動態(tài)感性的長流之水，并伴隨由此體驗到的雄渾、蒼涼的情緒感受，在瞬間里悟覺到的。因此，它既是生命感應，又是哲理思考；既是動態(tài)的，又是構形的；既是具象的，又是抽象的。按德國古典哲學的概念，是一種“審美解悟”。
錢鐘書先生曾在《談藝錄》中論及哲理詩問題，詩中的哲理即涉及詩的概念抽象，錢先生認為其有“理趣”與“理語”之別。如杜甫詩“水流心不競，云在意俱遲”為理趣，即為藝術的抽象，因為它能使人悟及心與道的契合：“吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也。”［18］（P223）而邵雍的“一陽初動處，萬物未生時”，則以道教的思想假以外象呈示，實為理語，是概念的抽象，而非藝術的抽象。在哲理詩問題上，錢鐘書先生贊同黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題。他引禪語為例，“禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春。花在于春，全春是花。而曰禪與文字有二乎哉。”黑格爾的理念若似禪意，亦似“全春”，“全春是花”，它必須在具體、感性的“花”中顯現(xiàn)。錢先生寫道：“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流露義理。取此諦以說詩中理趣，大似天造地設。”由此，他寫下了為當代文論家們一再引述的名句：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說，所謂冥合圓顯者也。”［18］（P230）此即為哲理詩中的理，亦即藝術中的抽象和抽象之美的最佳表現(xiàn)形態(tài)。

參考文獻：
［1］韋勒克、沃倫.文學理論［M］.北京：三聯(lián)書店1984.
［2］亞里士多德.詩學［M］.北京：人民文學出版社1982.
［3］伍蠡甫.西方文論選：上卷［C］.上海：上海譯文出版社1979.
［4］別林斯基選集：第2卷［M］.上海：上海譯文出版社1980.
［5］黑格爾.美學：第1卷［M］.北京：商務印書館1979.
［6］阿•布羅夫.藝術的審美實質［M］.上海：上海譯文出版社1985.
［7］普列哈諾夫美學論文集（一）［M］.北京：人民出版社1983.
［8］馬克思恩格斯全集：第26卷［M］.北京：人民出版社1956.
［9］沃林格.抽象與移情［M］.沈陽：遼寧人民出版社1987.
［10］康德.判斷力批判：上卷［M］.北京：商務印書館1987.
［11］阿恩海姆.視覺思維［M］.北京：光明日報出版社1986.
［12］馬克思恩格斯選集：第2卷［M］.北京：人民出版社1972.
［13］蘇珊•朗格.藝術問題［M］.北京：中國社會科學出版社1983.
［14］阿恩海姆.藝術與視知覺［M］.北京：中國社會科學出版社1984.
［15］康丁斯基.論藝術的精神［M］.北京：中國社會科學出版社1987.
［16］卡西爾.人論［M］.上海：上海譯文出版社1985.
［17］余秋雨.藝術創(chuàng)造工程［M］.上海：上海文藝出版社1987.
［18］錢鐘書.談藝錄［M］.北京：中華書局.1984
文化研究網(wǎng)