拉斐爾舉世著名的自畫像，真的是在忠實描繪他自己的容顏嗎？

　　于國家博物館(微博)《佛羅倫薩與文藝復興》展廳中，立在這幅永遠清新的名作之前，我的心里忽然咯噔一下升起了疑問。

　　意大利文藝復興在中國真是有著無比的魅力，《佛羅倫薩與文藝復興》盡管在規模上遠不比一年前的《啟蒙的藝術》大展，但詳介德國啟蒙運動的展覽再策劃認真、內容豐厚，也不能如此際這般，讓觀眾排隊等待進入展廳的長龍打兩三個彎。然而，對于文藝復興迷來說，這次展覽的展品數量與水平其實難稱解渴。幸而，有拉斐爾的《自畫像》作為鎮展之寶，令人狂喜于身在中國而竟能與其面面相對。

　　奇怪，盡管從小就屢屢的在書中與之碰臉遭遇，幾年前也曾到佛羅倫薩一心虔誠地朝拜真跡，卻在今天，我第一次意識到，拉斐爾在自畫像中可能并非以寫實的態度表現自己。他，他的鼻子——太小，太秀氣了！那斷乎不是一個意大利人真實該有的鼻子，連帶著使得整張面容都很奇異，顯示出一種中國仕女畫中女性人物式的幽淑神氣。

　　須知，此幅作品之外，畫家還在梵蒂岡“拉斐爾畫室”內所繪《在保爾塞納的彌撒》中插入了自己的形象，而壁畫中的這一形象與《自畫像》竟形成鮮明對證。壁畫里，化身為“親衛隊”一員的拉斐爾直視向畫前的觀眾，五官看去更有意大利人特征。兩幅作品中的兩個“拉斐爾”面容大致相像，卻又似是而非，判然如同二人。由這一線索進一步觀察，就可發現，拉斐爾筆下的圣母、耶穌乃至神話人物基本上都是一副特制的秀氣面容，鼻形小巧，嘴與眼也很娟秀，與他大多數寫生肖像中同時代意大利人的實際面貌頗有距離。當然，即使在他的肖像畫中，也同樣存在“理想化”與“寫實”兩種路數的微妙差別。如據傳為《西斯廷圣母》原型模型的《披紗巾的女子》，就顯得是按照某種既定的“標準美”的面容的模式，將真人的相貌加以巧妙改變，或曰“提升”，從而形成一種格外瑩潤的美感。

　　如果畫家在描繪理想的自己、理想的他人時，是按照他心目中某種既定的“標準”描畫，那么，就讓人好奇了：這一不符合意大利人自身真實特點的“標準美”的面容，又是從何而來？國際上一些藝術史家已經注意到，在所謂歐洲中世紀的書籍細密畫插圖與同時代伊斯蘭世界的細密畫之間，存在著某種平行性或相似性，兩個領域之間有著活躍的交流與影響。實際上，觀察文藝復興繪畫，也非常容易感受到，一些作品與伊斯蘭繪畫驚人趨同。在伊斯蘭細密畫中，恰恰曾經存在一條奇異的原則：美麗的面容不是按照西亞人的五官描繪，卻是以中國人的面容為標準，即以細長眼、小鼻、小口為美。拉斐爾是否正是接受了伊斯蘭細密畫中建立的美貌標準，于是才會賦予自己一個非意大利人的鼻子乃至非意大利人的面相？換句話說，拉斐爾是在不知情的情況下，因為接受鄰近文化的標準，而輾轉地按照遙遠的中國人的五官特點“美化”自己？乃至美化他的肖像主顧、圣母、耶穌以及希臘古神？

　　這或許是一個過于魯莽的假設，有待大量的研究工作進行論證支持。然而，拉斐爾何以畫肖像時會按照非意大利人的面相特征美化自己，這恐怕是個必須研究的謎。該留神的是，將意大利文藝復興當做一個封閉系統，當做一個自我生長的文化奇跡、一個圣母童女受孕式的神跡故事來講述，是幾個世紀以來歐洲人所建立起的主流敘述，大多數人至今信之不疑，五四以來，我們中國人也毫不猶豫地全盤接受了這一說法。但是，近年來，有識之士已經開始探討這一場所謂的“文藝復興”與意大利當時遠為強大、先進與富庶的緊鄰——伊斯蘭文明的關系。一個最簡單的問題就是，何以在拜占庭帝國存在之時，意大利就不發生文藝復興？奧斯曼土耳其一旦建立，馬上意大利就文藝復興了？好吧，當然主流說法會反駁說這個“復興”早在十三世紀甚至更早就開始發生了！就算這種說法成立，那么文藝復興不是恰恰與伊斯蘭文明的繁榮同步？

　　歐洲人把意大利的文化繁榮世紀說成文藝復興，說成是直接重新接上古希臘、古羅馬文明的傳統，用各種方法把伊斯蘭文明的深刻影響予以抹殺。但是，這一假象正在被逐漸戳破，于此之際，我們中國人應該有更為敏感的知覺，有更為廣闊的視野，突破以往歐洲人自欺欺人的神話，把意大利文藝復興放入當時世界的整個政治、經濟、文化、藝術的動態圖景中審視，由此，而與全人類一起，建立起更為通透的歷史認知。