Artist | 曲艷玲簡歷

魯迅美術學院碩士研究生

北京大學訪問學者

九三學社中央書畫院成員

中國美術家協會會員

阜陽師范大學教授

曲艷玲，遼寧西豐縣人，滿族。九三學社社員。1991年畢業于魯迅美術學院教育系。2003-2006年在魯迅美術學院大型主題畫創作工作室攻讀碩士學位，師從許勇教授。2007-2016保山學院美術系任教。2013-2014年北京大學做訪問學者，師從李愛國教授。2014-2015入選中國美協主辦“第三屆西部少數民族青年美術家創作高級研修班”。2016—今阜陽師范大學美術學院教師。

主要參展作品

《同心鑄夢-九三學社知名社員造像之一》被九三學社中央書畫院收藏（2019.12）

《歲月如歌》入選“同心筑夢”第三屆中國民族美術雙年展 主辦方收藏 (中國美協2016.10)

《和風東來》獲“高潔品性 蘭蕙人生”全國中國畫作品展優秀獎（中國美協 2015.08）

《若蘭》入選“第三屆全國少數民族美術作品展”續展優秀作品獎(2015.09)

《和風東來》《曼陀羅》西部少數民族青年美術家創作精品展(2014.12)

《山水寫生》（5幅）北京大學李愛國教授師生作品展(2014.09)

《寂靜的舞蹈》第八屆民族百花獎全國中國畫作品展 主辦方收藏 (2014.8)

《山水寫生》《北大校園寫生》燕園雅集北京大學藝術學院訪問學者與進修教師書畫(2014.6)

《老人像》《峨莊印象》（5幅）第三屆西部少數民族青年美術家創作高研班作品展(2014.6）

《北大圖書館寫生》《人物肖像》北京大學藝術學院“畫法研究”匯報展(2014.03)

主題畫《大愛無聲》紀念中國共產黨建黨90周年云南省優秀美術作品展(2011.9)

主題畫《大愛無聲》《日全食》關東畫派中國畫油畫雕塑創作大展晉京展優秀獎(2011.4)

自說自畫

曲艷玲

一   工筆人物畫創作

一直喜歡一代詩哲方東美先生的這句話：“在這世界上要平平實實地像小孩放風箏，雖然不能超升入太空，但是宇宙神奇的創造力量卻在風箏的線上鼓動著，而線仍然把握在小孩的手里。”很想我手中的畫筆也能鼓動著這樣神奇的力量……①

《和風東來》  186x269cm  2014 北京

《和風東來》 局部

《和風東來》 局部

和風東來局部

技近乎道。由藝臻道，以道統藝。

從藝更是修行，是在生活中修心，敦倫盡分，閑邪存誠。

功夫在畫外。海賢法師講，搬柴運水無非是道，粗茶淡飯皆是修行。修得一顆誠敬心，清凈心，凈極心自明。文章本天成，妙手偶得之。

要有慢下來的智慧，從容如大象，行住坐臥皆在定中，定生慧。古人講：“夫物速成則疾亡，晚就則善終。朝華之草夕而零落；松柏之茂，隆寒不衰。是以大雅君子惡速成。”整天為畫一幅好畫而焦慮不安的人，注定畫不出好畫來，因過分執著會為得失心所牽絆而喪失清凈心。

畫畫該是這樣一種狀態：以和平安詳的心境，寫象天地自然的肅穆與雍容，展現給人們一個寧靜和諧的純美境界……

《歲月如歌》 160x269cm  2016 云南

《歲月如歌》局部

《寂靜的舞蹈》 170x183cm  2013 北京

《片云》 239x136cm  2018 安徽

二  主題人物畫創作

我的老師許勇先生創作了很多飽含家國情懷的大型主題畫作品。許老希望我們有為人民進行藝術創作的熱情，鼓勵我們到火熱的生活中體驗生活，進行寫生和創作。

《日全食》 260x450cm  2006  魯迅美術學院

《大愛無聲》 339x195cm  2008 云南

作者與大愛無聲 中國人民革命軍事博物館

同心鑄夢-九三學社知名社員造像之一  240x200cm  2019 安徽

藝術的本質在于表達和喚醒真善美。

即使在五代那個紛雜的時代，依然有美麗的藝術靈魂在那兒掙扎躍動，把中國最墮落的黑暗世界，化而為完美的光明世界。五代的藝術家們發自衷誠的把丑陋的現實世界化成藝術上的純美境界；再以人格的感化力，化純美之境而為純正的道德世界；最后，透過宇宙廣大的生命創造力，體悟宇宙人生的真相：靈明洞徹，湛寂常恒。①

完美的人格才能表達光明的世界。

要學會以一種寬容的眼光來看待這個世界：欣賞它、同情它、感化它，表象內心意蘊，表象宇宙雍容和諧。

三  寫生作品

發乎于心 繪之于型 ——國畫山水寫生之“心”、“型”淺議

曲艷玲 王偉

中國山水畫歷來講求“外師造化，中得心源”。這一蘊含佛家智慧的藝術創作理念是唐代山水畫家張躁提出的。而在更早的南北朝時期，南朝的宗炳在他的《畫山水序》中開篇即提出“含道映物，澄懷味象”的創作理論。英雄所見略同，古人的這兩種藝術創作理論主張暗合道妙，無一不是強調了“心”在繪畫創作當中的重要作用。能夠澄懷清心，才能夠與萬化冥合，創作出格調清新、氣質高雅的作品。

《寂靜》 39x60cm  2013 北京十渡

一、寫生存心：誠敬心、清凈心

中國的山水畫在理論和實踐上深受道家哲學和佛學的影響。佛家講“境隨心轉，相由心生”， “心”為萬法之源。心有染凈真妄，放下染污之妄心便可恢復真心，如禪宗六祖慧能開悟時所說—真心“本自清凈、本不生滅、本不動搖、本自具足、能生萬法”。此真心便是“心源”，也稱之為 “自性”。用什么方法得到空靈妙有的“心源”呢？很簡單，就是澄懷、清心，就是放下。悟道得道，這真是大道至簡。佛家講，誠敬通自性。因此，山水寫生成敗，用心很關鍵。古人講：“心誠則明”、“至 誠感通”、“凈極心自明”，都說明了誠敬心和清凈心的重要性。心浮氣躁是寫生的大敵，如果沒有 誠敬心，即使技法再嫻熟，也很難出感人的作品；如果具足真誠恭敬，臨摹也好，寫生也好，沒有不得利益的。所以，學畫不僅要在筆墨上下功夫，更要在存心上找差距。

《清涼》 39x60cm  2013  北京碓臼峪

（一）至誠感通

“一分誠敬得一分利益，十分誠敬得十分利益”②。一個老師教十個水平相當的學生，每個學生都是一樣的聽，但是得到的卻不一樣。什么原因？是對老師的誠敬心、對山水寫生這一門課程的誠敬心不一樣。“誠敬”有這么大的利益嗎？我們可以在佛教經典《六祖壇經》中記述的慧能和神秀的故事中得到啟示。神秀大師跟五祖二三十年，頗得器重。慧能跟五祖不認識，是慕名來參學的，見一次面，被分配到碓房里做義工，他在五祖黃梅道場住八個月，跟五祖只見了三次面，五祖就把衣缽傳給了他。神秀跟五祖那么久，而且常常代五祖解答問題、講經說法，每一個人都以為神秀大師理所應當是禪宗第六代祖，為什么五祖會把衣缽傳給一個不識字的慧能？答案很簡單：神秀對老師、對禪宗、對法門有百分之百的誠敬心，他得到的是百分利益；而慧能對老師的誠敬心是萬分，慧能不止對老師，他對一切沒有不恭敬的，萬分誠敬得萬分利益，至誠感通，慧能開悟了，所以五祖忍和尚把衣缽傳給了他。③

一個人有沒有成就，誠敬很重要。誠敬不是做樣子，誠敬是自己的存心。心存誠敬就會尊師重道。如果沒有誠敬心，即使畫圣來教，都得不到利益。因此，求老師教學，恭敬之心是必須具備的條件。用心恭敬，就會與自然萬物感應道交，畫出感人的作品。“用筆在心，心正則筆正”[1]P53，做人做事全在于用心，用真心不用妄心，不誠不敬是一切失敗的根源，不能不警覺。我們在山水寫生中， 對山水自然要心存誠敬，澄懷以對。

《北大圖書館》  39x60cm  2013 北京大學

（二）凈極心自明

李愛國教授常講：“一切皆從靜（凈）中得。”這是畫家本人多年的創作心得。畫好一幅畫，最重要的是清凈心。心地清凈，筆耕不斷，智慧自然會在筆墨丹青之間流露出來。畫理、畫法都是畫者在凈心畫畫中自然得來的，所謂“文章本天成，妙手偶得之”④便是此理，“偶得”并非偶然幸運之得，而是功夫涵養到家之后，從清凈平和的心源當中自然得之。

清凈心出好畫，所以必須要養清凈心。何謂清凈？《探玄記》云“：三業無過云清凈”⑤。身的造作，口的言語，意的念頭，這叫三業。身口意三業離一切惡行煩惱垢染謂之清凈。清凈心里生法喜、生智慧。這個法喜、智慧不是從外面來的，是從內心里自然生出來的，是真歡喜、真智慧。

怎樣得到清凈心呢？我們可以借鑒佛家的念佛方法。凈土宗通過念佛，以一念伏住一切妄念，心里只有一句阿彌陀佛佛號，除佛號之外，什么念頭都沒有。另一個方法是放下自己成敗得失的功利心，只一心去畫，妄念少了，心就清凈了，智慧自然就長，畫到一定數量，突然就會有那么一張兩張有了一點悟處，因為一切智慧都是從真心自性里自自然然的流露出來的。佛經所言， 真實不虛。

通過幾個月的寫生，筆者越來越體會到在山水寫生中心的寧靜淡泊比什么都重要，甚至比技法和基礎都重要。心的清凈可以讓作品在整體的境界上傳達出一種寧靜安詳的氣息，精品、逸品、神品皆由此心出，這是由藝臻道的不二法門。

初學山水都會有畏難情緒，畢竟山水寫生是最難的，所以清凈心顯得尤為重要，筆者通過自己習慣的方法盡量讓自己的心靜定下來，畫不好也能坐得住，而且逐漸對周遭環境有了清醒的認識，這表明清凈心在起作用，預示著自己的畫會有所提升。畫了大概四十多幅后，果真出來了幾幅讓老師和自己都滿意的作品，同時自己的欣賞水平也提升得很快，對自己的作品總能在短時間內發現問題，然后在接下來的寫生中得到修正。我能對自己的畫有個清醒的認識，缺點是什么，優點是什么，應該向哪個方向努力，不會被其他人的觀點所影響“，凈極心自明”得到了真實受用。

在寫生過程中，有些念頭會破壞清凈心，影響作畫，要伏住：一是動筆前一心想著畫出一幅好作品；二是攀比心，擔心自己畫得不如別的同學；三是有滿意的作品出來后，傲慢心升起。這些妄心雜念是堵塞心源的心靈垃圾，有這些念頭時要及時伏住。

《喜悅》  39x50cm  2015 云南芒寬

二、寫生方法：以線造型，對景寫生

中國的山水畫是筆墨與造化結合的產物。山水畫的發展、創新，離不開筆墨語言與描繪自然如何結合的問題。應當考慮如何去運用筆墨語言，來表現自然與當代人的情感。[2]P1“26  筆墨不只是水墨畫造型和表現的形式手段，在漫長的歷史中，它自身也變成了一種內容和目的。因為它積淀著中國的人文精神，已經文化化、心理化、形而上化了。”[3]P188 中國繪畫具有特有的尚意屬性，“線”在筆墨當中具有重要作用。

《脊梁》 39x60cm  2015  云南芒寬

《塔林》  39x50cm  2014 河北小五臺

（一）以線造型，慢筆求內力

李愛國教授在教學中常提醒學生：“線是核心、是骨，骨架沒建立起來，明暗走得再好，就像一個人搽雪花膏搽得再多，也成不了劉德華。”這句很通俗的話點出了一些學人的誤區，更強調了“線”在國畫中的重要作用，“線”是造型的重要手段。

筆者在山水寫生中，按照導師的要求，注意現場性（真實性）和嘗試筆墨性，注意體會用線的感覺。一般先用干筆淡墨，按照山石的的大勢勾畫出山石輪廓，注意強調骨法用筆。在框架立起之后，再重點深入，細心刻畫，單純用筆，以期畫出此山此水的特有精神氣質。最后做局部渲染，小心收拾，完成寫生。

《山水之間》  39x60cm  2015  云南芒寬

以線造型，這個“型”可以從三個方面來理解，即“黑型”和“白型”以及“型”與“型”之間的關系。從“黑型”來講有兩種：下筆落墨成線，這個“線”本身就是型。提按頓挫使轉緩急皆有“型”。這個 “型”內涵豐富，其韻無窮。再一種是由墨線圍成的“型”，這個“型”，需要畫家凝神巧思去提煉， 而不是不假思索、照葫蘆畫瓢。除了這種“黑型”，還有黑以外的“白型”。當潔白的紙面被墨線分割，“黑型”和“白型”就相伴而生了。一幅好的作品一定要黑白統籌、型型兼顧、顧盼生輝。書畫同源，都是“黑白”之間的藝術。

在山水寫生當中，前人對于筆墨的藝術實踐值得我們學習與借鑒。在傳統筆墨語言的時代性表現方面有突出成就的畫家是李可染。李可染先生以山水寫生開創了“重新發現自然美”的創作新路，他的寫生是以傳統筆墨功夫為根底的。郎紹君先生認為李可染寫生藝術探索的最成功之處在于：在“他獲得新感覺和回歸自然真實性的同時，也相當程度地保留和發展了水墨畫的筆墨性”。換句話理解就是山水寫生應注意創作靈感的把握、現場性和筆墨性三個方面，這是山水畫避免程式化的有效方法。據李可染先生回憶：“白石老師在任何時候作畫都是很認真，很慎重，而且是很慢的，從來就沒有如一些人所想象的那樣信手一揮過……你會在那厚實拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”[4]P“65  齊白石畫荷葉梗，像用鉛筆一樣，始終壓住二分。”[4]P135 齊白石用筆的稚拙、渾樸及使人震撼的力量感，也貫穿了李可染筆墨追求的全過程。以慢筆求內力去浮華，這是我們在山水寫生中應該認真體會學習的。

《和順》 36x59cm  2008 云南和順古鎮

畫家陸儼少的山水畫以“線”著稱，他主張學習中國畫要“四分讀書，三分書法，三分畫畫”。[5]P1他把書法中的筆法功夫運用在繪畫中，使畫中的線條具有獨立的審美價值，耐人尋味，形成了自己的特色。

“線”是畫的骨，以線造型，這個“線”具有豐富的形式和內涵，能夠反映一個畫家的藝術修養， 從前人的成功之處我們深切體會到，應該涵養、深厚自己的內功，在用筆用線上下好功夫，提升繪畫作品的內在感染力。

（二）對景寫生，突出現場感

為什么要強調對景寫生和現場感呢？很多人畫畫不是真正的對景寫生，而是習慣性地畫他多年練就的筆墨套路，無論在哪里寫生都是一樣的構圖、一樣的筆墨。我們強調寫生的現場感，就是一幅好的寫生作品首先應該讓人一目了然畫的是哪里。很多山水寫生作品根本無法辨認畫為何處，缺少現場感，落入程序化的套路中，千幅一畫，似曾相識。

云南芒寬

山水寫生要避免程式化，就要強調對景寫生和現場感。寫實性山水寫生強調直接對景寫生， 以傳統的線造型為主，參用素描造型方式，使形象準確深人，筆墨融進寫實造型。

在突出山水寫生的現場感方面，李可染先生的藝術實踐卓有成就，值得我們學習。在《談中國畫的改造》一文中，他說明清中國畫“強調主觀逸氣，不惜犧牲了客觀的‘形似’，使中國畫跌人了極端狹小的圈子里”，[4]P4 而以寫實主義方法,重新去發現 、表現自然美，李可染認為寫生是重要的一環。他認為“: 學繪畫最重要的要精讀兩本書，第一本是‘大自然’(包括社會)，第二本是傳統(包括歷史)他強調“大自然是第一意義的……傳統是第二意義的。”[4]P161 他強調描繪對象的“豐富”與“深人”，同時要求“寫生觀察景物時，要把臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現方法”[4]P164，“首先要抓住對象的感覺，再考慮用什么樣的筆墨，……筆墨是活的，是自然美和筆墨的統一，不是形式主義的筆墨趣味。技法為內容服務，不能用傳統技法去套自然”[4]P64。對于初學寫生的人來說，能夠對著景物老老實實地刻畫出景物的形態特征、山石的結構肌理顯得尤為重要。因為初學者沒有傳統筆墨的基礎，不能奢談入古出新，能夠坐下來沉下心對景寫生，畫像，并且堅持畫下去就已經很不簡單了。有了第一次完整寫生的經驗之后，再談其它，再考慮補課。

《云岫》  39x60cm   2015 云南芒寬

（三）臨摹寫生相得益彰

寫生與臨摹應該是一個循環往復、相輔相成的過程，臨摹一段宋人山水，再到大自然中進行寫生，然后再回到臨摹，體悟更深。寫生時不要想太多，只對山水表達自己的真情實感，忘掉臨摹的筆法，目的在于寫自己所對之景，抒發自己的真情實感。“補充臨摹，對于鞏固寫生特別好，也會迅速發現寫生中存在的不足，自己發現比別人提醒意義大不一樣。臨摹的作用是進一步學習中國畫的線，學習中鋒用筆，怎么能夠把線走得穩一點，眼手心三者結合。為工筆人物寫生奠定基礎。”①學習傳統與寫生實踐相互促進相得益彰，前人的藝術實踐給我們樹立了榜樣，總結他們的經驗，對我們的藝術探索是很有必要的。

山水畫大家黃賓虹對山水畫藝術的探索主要是對筆墨藝術的探索。他專心研究傳統，摹臨各家各派，探索各類筆墨方法，他說：“寫生須先明各家皴法，如見某山類似某家，即以某家皴法寫之。中國畫以神似為重，形似為輕，須以自然筆墨出之。故必明各家筆墨及皺法，乃可寫生。”[6]P142黃賓虹先生的寫生，強調傳統筆墨技法與自然造化的自然結合，使傳統筆法在實踐運用中得到發展創新。

陸儼少先生的山水畫特別強調靈活運用傳統筆墨方法：“山水畫傳統技法 ,都是前人在大自然中觀察提煉而成。不是靠某一個人，而是積累多少人的智慧和創造實踐，才有今天這樣豐富的傳統技法。我們不能靠一個人從無到有白手起家，所以必須學習傳統。……必須借鑒古法，在古法的基礎上予以加減變化,融會貫通。……如果能夠這樣，不論碰到任何山川，都有可能得到解決的辦法。”[7]P54 陸儼少師法傳統也同樣重視從大自然中獲取創造靈感。他山水畫中的“留白”即是得自大自然而完全異于古人的獨創。“我觀察山川云霧，創為‘留白’之法。把水墨留出白痕，繚繞縈曲，盤旋山際。這種白痕，或是云霧，或是泉水，或是日光，因為前人所未有，無以名之，姑名之曰‘留白’。”[7]P55

師古人亦師造化，這兩種學習都不可缺，創新發展是有源頭的，凡是有成就的山水畫家無不是堅持入古出新的大道，既注重傳統筆墨語言的學習又注重在寫生實踐中提煉發展，每一位畫家都可以選擇適合自己的路子，但都不能不向前人學習借鑒。

三、寫生要訣：一門深入，長時熏修

“一門深入，長時熏修”是佛家的教學智慧和方法。一段時間只做一件事情，集中精力不分心， 就能夠由淺入深，就容易取得成效。凡事開頭難，開頭的路走對了，以后便會一帆風順。堅持“一門深入，長時熏修”這種修學方法，山水寫生才能夠漸入佳境。

李愛國教授在一次寫生總結會中對幾位初學寫生的同學說：大家寫生時我為什么不怎么說？ 主要的東西說一下，次要的東西都不需要說，大家面對自然，和自然溝通，自己調整，最主要是鼓勵要堅持下去，能堅持下去是最好的老師。在我們出去寫生的時候，畫到疲憊的時候如果再能堅持幾天，收獲就會翻倍，后翻的一倍照原有的意義就大不一樣了，因為它是金字塔形的，一開始進步容易，畫到一定程度后進步就不容易了，甚至出現負增長。連續一段時間的寫生后，再加三天比以后再畫十幾天所起的意義大得多。因為前面十多天的底子已經墊在那兒了，再往前增加一天這意義都不一樣。只要堅持下來，一段時間解決一個問題。山水寫生起來之后會對整個畫的駕馭起到很大的作用，綱舉目張，這一塊一起來帶動一大片。學畫要扎實，學畫不在于誰比誰聰明一點，而是說認準了一條路之后能夠克服一切困難能在那坐下去。畫畫是凡是太聰明的結果都不好，因為聰明人都喜歡走捷徑。①

北宋郭若虛的《圖畫見聞志》有：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探跡鉤深,高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍。不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”[8]P92 這段論述闡明了心性修養對提升藝術作品內在品質的重要作用，也是“心”與“型”的作用關系。“外師造化，中得心源”，國畫山水寫生創作要超越單純的形色描摹、技法運用，達到更高的藝術境界，除了師古人、師造化，寂靜空靈的心性更為重要。“達摩西來一字無，全憑心地用功夫”，一定要在心地上下功夫。

參考文獻：

① 方東美. 方東美文集[M]．湖北：武漢大學出版社，2013.

② 印光法師.印光法師文鈔全集[M]．華藏凈宗學會，2015.

③ 恭參自凈空法師講解：《凈土大經科注》，凈宗學院網站:http://new.pllc.cn/

④ 南宋 陸游《文章》。

⑤《華嚴經探玄記》。

[1] 萬應均. 大學書法教程[M]．長沙：湖南教育出版社，2006.

[2] 孫文忠. 現代山水寫生中的筆墨運用[J]．文藝研究，2002(2)．

[3] 郎紹君. 現代中國畫論集[M]．南寧：廣西美術出版社，1999.

[4] 李可染. 中國畫研究院編. 李可染論藝術[M]．北京：人民美術出版社，1990.

[5] 舒士俊. 陸儼少畫語錄圖釋[M]．杭州：西泠印社，1999.

[6] 翟墨，云雪梅. 黃賓虹畫論[M]．鄭州：河南人民出版社，1999.

[7] 車鵬飛. 陸儼少畫語錄[M]．鄭州：河南美術出版社，1998.

[8] 朱良志.“外師造化，中得心源”佛學淵源辨[J]．中國典籍與文化，2003(4).