很多喜歡李津繪畫的人，認為他用繽紛的色彩描繪日常自然中的可見，抒懷對自然萬物和四季輪轉，作品充滿人間“煙火氣”；讀得懂李津繪畫的人，卻認定他將變革期人事轉譯成時代鏡像，充盈著對繁華與凋零、存在與虛無的辯證思考，滲透出他對時代的感悟；參得透李津繪畫的人，感喟他“大知閑閑”般傳達出一種氣定神閑，那種種旁觀姿態，浸潤內生的慈悲，彌漫悲憫情懷。

李津是一位與“當代水墨”共同成長的藝術家，自20世紀九十年代末以來，他便持續以水墨技法描繪日常生活中的過眼之物，食與肉這種自古難以入畫的物象，成為他信手拈來的題材。他“從不避諱食色的所謂‘俗氣’”，“在他畫中的山色、佳肴、大快朵頤人中間，欲望反而只是單純的歡喜”，由此，他筆下的食與肉充滿著真性情，有的寥寥數筆，枯潤有度；有的潔凈而空靈，筆繁參差；有的墨彩水乳交融，沉靜淡雅，他循著個人感覺，興致所至，色與墨相互生發，線與面交融匯通，筆筆精到，絕無任何浮煙瘴墨之感，細處隱藏著趣味與美感，顯現出他對藝術的獨到感受和對生活的濃厚興致，看似漫不經心、信手拈來，卻是深入淺出，透徹而且生動。他將藝術與塵世喧囂的生活融為一體，我們更多地發覺的是活色生香中時間地平穩流動，那種簡淡幽遠的生命氣韻，藏在淡泊心性、隨遇而安中，讓人們很容易沉浸在平凡的生活中絢爛之色，樸素之美。

與西方當代藝術以不斷否定前行者的創新模式，從而完成自我的推進與成就不同，李津的繪畫一直在突破與回歸，再突破再回歸中繼承發展，完成繪畫創作范式的嬗變。因此，他的筆墨語言既傳統又現代，滿含文人畫氣息。比如《名花傾國兩相歡》，《思鄉》等作品，他將自己的形象嵌入畫中，在這個躲避崇高、消解英雄的年代，荒誕，無聊，痞子主義，唯我主義，享樂主義的滾滾洪流中，他對正義與邪惡、清醒與混沌，通過他的畫筆賦予人物畫全新的視覺隱喻，既東方又深受西方繪畫影響變形夸張的人物形象，昭示萬丈紅塵中的誘惑與迷蒙，繪畫不再是表達內容的家園，變成發乎自然，對身邊的世界更為敏感的表達，反映他的美學取向與精神世界，藝術創作也充滿了坦然自在。

對李津而言，2021年是轉折性的一年，他前往天臺山、蘇州紫金庵、西園寺、九華山的寺院生活經歷，使他跳脫出了人間的視角，以更高的維度觀看那些生命的喜怒哀樂，進入一個更為遼闊的精神場域。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，概括了客觀現象到藝術形象的全過程。李津到禪宗寺院，體驗著遠離喧囂的簡單與純凈，在這樣的場域中雜念很難升起，得以思考個體與一體，外在的視覺與內在的本我之間不同軌道的疊加，畫面中外在的諸多因素也開始減退，樸素而本真的內容浮出，內化于心、外化于行，成筆落墨形而上。《國清寺的寺僧》等畫作，李津把寫生作為一種觀照方式，身心合一的過程，將寺院的僧人、游人，通過悉心觀察，切身體驗，對生活“語境”有了不一樣的體會，完成了“人的在場”和“精神在場”的統一，不僅準確把握外在的自然造化，將描繪對象的生存狀態和精神訴求精準捕捉，在創作中逐漸找到了一條回歸自我內心的道路，他的繪畫既是從生命中來，閃爍著人性的光澤，同時又仿佛隨時可以讓觀者擺脫地心引力，心馳神遠，予你一場萬古不醒的夢。

很多當代藝術作品明確凸顯人的“主體性”的，每幅畫作背后都站立著一位藝術家的“自我”。很多“津粉”站在李津的畫作前，卻突然一個剎那從世間萬象，看到了那個背后的空無，這種的“無”的境界，突破人們對事物的慣常認知，來自于李津樸素靜默的哲思態度，“真空生妙有”，李津的作品中引導我們的是站在無限看有限，看萬相，當與此鏈接時時空自然消失了，讓觀者進入內在的世界，看生命的深處，看生命的深邃，在寧靜中，生命自然從內心流出來---。莊子說“為是不用而寓諸庸”，李津昭示我們其實不要去勞心費神自作聰明，把自己的身心放在平常處，這種平常處就是用，是我們一生的大用，也只有這種用，才能通達無礙。正如牛頭禪師說的那句偈：“恰恰用心是，恰恰無心用，無心恰恰用，常用恰恰無”。

李津堪稱一個為眾生尋路的人。藝術如同修行，人用心的時候，就失去了心的作用，無心時，反而是最接近道的狀態。在李津的藝術世界里，宇宙是一，是本體世界，永遠都不變，但現象世界永遠是日新月異，變化無窮，無窮無盡的塵世中，“物無非彼，物無非是”任何事情都是外在的，都是相，是外在的相，同時它又是內在的，都是心所生法。

李津帶給我們的大道里，是一瓢慈悲，幾縷清歡，不驚心，不招搖，不紛擾，素凈如白梅，淡然如幽蘭。

（作者張偉系山東省美協理論藝委會委員，綜合材料繪畫藝委會副秘書長）