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作者:汲平2012-06-05 15:12:07 來源:中國雕塑家網
如果僅就一位藝術家某一階段的作品來展開評論，恐怕難免有管窺之嫌，而若從其藝術歷程來審視，便可以較真切地接近這位藝術家。
一般評價王小蕙的雕塑藝術，會從女性藝術或雕塑本身的空間形式（如有基座，無基座等）上評述，然而若能用心領會一下她的“圖式”，便會顯得上述問題并非問題的本質，本質性的應是對作品——創作者性格氣質的解讀，因為作品的形成，雖不可避免地要受到學術環境的影響，但最終決定其性質的還是——人。
王小蕙的藝術實踐在不自覺中滲露出一種超越形體之外的意境——靜，然而何謂“靜”呢？是無言、是冷淡還是孤寂？不是的，這些都不是，而是靜觀，是靜觀心態潛伏在作品形體之內的優雅、唯美。這種形與意的形成是由于秉性和經歷所導致的心境。
沿上述思路，我們從她的創作軌跡中可見，她早期的以木雕為主的造型語式，雖帶有上世紀八、九十年代那種逆反文革以來亢進的造型之風，而以優美的抒情為尚的扭動身姿之特點，但是還是透散出了她那種動中含靜的氣質。隨著當時這種“抒情方式”的繼續擴延，這個時期的造型語式中多見扭動、弧線韻律、有意制造不平衡構圖等特點，這是人們開始追求個性的表征，這種現象成為了這個時代的造型之風，現在回過頭來看，這恰是這一時期的審美特征。
藝術史上有一種規律，當一種風格形成大流時，隨即便會產生對這一大流的逆反。當對這種“扭動”“弧線韻律”的形態漸生飽厭之時，一股追求原始、稚拙、蒼涼的形式便出現了。此刻，王小蕙并未跟風，而是在藝術的靜觀中產生了一種語義境界大于對造型形式追求的靜穆之風，她的這個時期的典型之作便是以質樸的大氣勢的造型，體現材料本身特性的《遠山》。作品中的四位愛伲族姑娘之造型作直立狀，統一而又單純，她們一致的、凝滯的、遠眺的目光似乎透出這樣一種信息——遠山在向她們呼喚，木訥的神態反襯出內心的激蕩，表現了地處相對閉塞的人們向往外面的天空，外面的世界……這件作品與《紅河谷》《藏女》《盼》（圖3）有著殊途同歸之妙，這類作品和以抒情恬靜的形式美見長的《思鄉》《秋韻》《閨秀》等形成了蒼穆與婉柔的審美對比。
王小蕙對稚拙美之風的追尋并未僅僅停留在固有格式上，而是首先從精神的內因上出發，如雖然形式感很強，實為對精神追求所作的闡釋的《夢都飛翔》。這件作品一去蒼穆與柔婉，以極簡的形體和淡雅的色調刻畫了自由自在、遠離塵囂的夢中飛翔。這種“飛翔” 也并未大動干戈地塑造其動勢，而是以閉目、仰首、雙臂松弛、雙腳豎立的靜態方式來刻畫出那種夢中的失重感，婉言出“夢飛”和“超脫”的意境。這件作品很好地運用了木材所能呈現給人們的肌理效果，恰到好處的著色，使作品呈現出輕松、愉悅，令人神往的氣氛。而這種造型對“量”的減少，等于是對“質”的增加或提升，雖具像，實乃抽象，這是對心靈的再現，而不是對客觀的表述，因為作品本身能使受眾體驗到一種與作品融通的寧靜與圣潔的夢境。
這期間王小蕙還創作了《翅鯨仙子》等作品，風格正處在摒棄事物表面，以闡述抽象移情來描述物質外觀這一轉變中。這種探索發展到以后，自然地出現了她的《永遠美麗》。在“永遠美麗”中，端坐著的埃及女王的冠冕被置換成了當代女性的美容燙發器，這無疑是帶有觀念性的表述。我們須知，古埃及的陵墓雕像（如國王、法老的雕像）有一個重要特征，即他們的眼睛都在統一地凝視遠方。埃及人認為生與死，白晝與黑夜的交替是發生在地平線上的，這種眼神不是在關注今生，而是在向往來世，其目光具有跨越時空的永恒穿透性。而“永遠美麗”這種觀念性的創意，并沒有以嘲諷、反譏來對經典進行否定，也不是以不同形態的形體拼合來制造所謂觀念，而是擷取古埃及雕像和當代女性的燙發器為創意載體，通過這兩種不同性質的符號，暗喻出人類追求美是具有永恒的超時空性的。這種當代藝術的形態構成正契合了古埃及雕像所隱含的永恒、永遠、永生等精神指向，有一種古典歸來的寧靜美含于其中，是精神性的融古釋今。
王小蕙的作品不太注重對純形式的追求，而是以心宣物，可以斷定《永遠美麗》是王小蕙由唯美的詩意內蘊開始走向觀念表述的一個例證，雖然在2005年她又創作了《青花系列》，雖然這種以清雅的中國傳統文人畫式的語素，融入到優雅的卻又當代感十足的造型之中的作品還在延續著她的唯美風格。但是她的這種唯美傾向又轉折變化在《花木人生》中，透出了把傳統材質與當代的敘意觀念相對接的頗有文學性的“移花接木”，其形態透散出靜婉的內蘊。
在沿著這條路數來考察王小蕙的創作軌跡之時，她的另外一種方向、另外一種審美判斷的創意又在生成，這便是由架上走向公共空間、富有觀念對接與轉換的表達語言，這種方式是在相互交叉又并行中延展而來的。2003—2004年之間她創作了《美甲系列》“美甲系列”一個顯著特點便是用當代雕塑方式為中國文化的闡釋創造了一個新的方式，中國文化中關于手指的典故或詞語很多，既有“以指指月，得月忘指”這種不可“以指作月”的頓悟，也有“彈指”“指向”“指望”“指示”等表示時空或意向的詞語，一句話，中國人對“指”的理解非僅作形與名之識，而是將之作為“過渡”“方向”“導引”等這種由“手指”推引出的其他相關意義來使用。王小蕙的“手指”語義明確地矗立在公共領域之中，真切地傳媒著“青綠山水”“民間剪紙”“蘭花玉指”之工筆與寫意，在此，“高山流水”“花開玉蘭”這種富有生機的東西被一種穩穩的靜態方式展現，尋找到一種為傳統文化敘意的新的空間形式。
再之后，又見王小蕙呈現于公共空間的另一新作《甜蜜蜜》，這件作品是把“糖”放大成為雕塑，是對現成品概念的運用，使其成為喜慶與甜美的象征。在此，“糖”擬人化了，“糖”與“糖”之間似在交談，又似在跳舞，通體彩噴著牡丹紋樣的中國紅，閃爍著錦緞般的光艷，置于生活社區中散射著和美的中國元素，彌漫著喜慶之氣。雖熱烈但卻不喧鬧，還是體現了她那種獨有心境。
在這架上與公共的兩相交匯并行中，值得一敘的還有《香薰系列》，“香薰系列”造型之原型是誘發自女性臀部所作的抽象造型，在其上繪飾了“纏枝蓮”“石竹花”“龍鳳紋”等，以陶瓷工藝中的釉上彩燒制而成。這種將女性臀部轉譯成視覺審美載體的方式，頗得古典詩詞的風韻，為何這樣講呢？我們知道，中國語言文學中經常使用欲表真意而故作婉轉曲達的暗示與借代的修辭方式，這是東方式的含蓄，如宋詞中描寫男女床第之歡的詞語便含蓄地描寫成“鴛鴦被闊翻紅浪”。句中以“鴛鴦被”借代男人與女人；以“闊翻紅浪”暗示男女歡娛之高潮。依此修辭方式“香薰系列”所呈的視覺意象是：萬花紛呈于富有聯想意味的女人臀部之中，這使受眾會望文生義地誘發諸如“美妙”“可愛”之類的感覺，她把這種需以熱烈的手法來表現的題材轉換成了靜態方式來陳述，這是有意指的抽象造型魅力之所在。
之后，王小蕙又以不銹鋼創作了《香薰廣場》，并于造型之內放置了蠟燭和香料，通過鏤空的紋樣散發出燭光中的陣陣香氣。這是從三維視覺形態擴延到嗅覺等感覺系統的嘗試，是突破語言限制的感覺轉移。還有在2008年完成的瓷塑《夢在中國》又見把中國紋飾固化在西方經典之中的東方意蘊。
藝術形式的任何變化都是依賴于內在精神的，方式方法僅是精神的奴仆，從這個角度看王小蕙雖廣汲不同形態的藝術營養（如原始藝術、民間藝術、工藝美術等）但都化為了自己的語義方式。她的作品自始至終貫穿著一種靜雅的唯美意態，這體現了她對于流失的人生美好之追尋，因此，她的作品實為這種精神追尋的代言物。
王小蕙的藝術情感是真實而不是矯飾，作品的造型是單純而不是簡單，藝術追求是追而不求而不是窮追不舍，她的這種狀態取決于她的心態，還是應了法國的布封論風格的那句老話：“風格卻就是本人”。這個“本人”就是作者如何調度思想，如何表達思想，即思想本身，因為王小蕙的風格是以寧靜的存在和融情于物的婉柔為基礎的，這種寧靜的境界歸屬于她與世無爭的心態，這較之當下藝術創作中的心浮氣躁，是一種鮮見的淡定的自我，這恰是我們當下所需要的心態——靜觀。
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