淳一先生的本姓家族是京城望族，其父程俊良是專攻興盛于宋朝和清朝兩代“沒骨”花鳥畫的名家。他的娘舅家也是京城望族。其舅陳東湖先生早年因詩書畫三絕而名譽京津。陳東湖先生的“沒骨”與程俊良先生的“沒骨”，均有紫禁城如意館“沒骨”遺韻，曾是京城一道靚麗的風景。

舊京的往事，漸漸淡出人們的視野，當年鼎力協助金北樓、周養庵扶持中國畫研究會的程俊良、陳東湖先生也幾近被人遺忘，但京津的畫壇名家劉凌滄、肖瓊、俞致貞、田世光、李鶴籌、張其翼、陸鴻年、王學民、王學勤、李樹蕧等，都是程俊良與陳東湖先生的故舊或學生。淳一先生生長在這樣的文化環境，加之他的家族的同輩人中許多人都是曾經滄海見過世面的書畫家、書畫愛好者，所以，他在這樣的文化氛圍里信手舀起一勺水，應該也能翻起大波濤。

淳一的書法是靠譜的。這不僅僅是因為家教和修為使他在身邊舀起的那勺水，必定是法道閎中的；而且還因為他弱冠即有幸為京城名宿鄭誦先先生的入室弟子。這使得他的書法筑鋒下筆即能搶豪逆勢，含豪命素而能令萬豪齊力，且書寫時卻又能在舉重若輕中令書法的氣脈貫通而神情旺健。他的《聞雞起舞 躍馬爭春》，有灑脫放逸之態，寫得翩翩自得而淋漓酣暢，觀之能令人陡然精神為之一振，感到其身“如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”這樣的審美效果，無疑是鄭誦先先生的書法意識及其技法手段對他的影響所使然。

鄭誦先（1892-1976 ），四川富順人，精研文史，工詩詞及駢、散文，尤擅書法。他（鄭誦先）的書法，正書有“館閣體”的底子。歷來書壇對“館閣體”評價不高，其實，這是偏見?！梆^閣體”要是能寫成翁方綱、陸潤庠、華世奎那樣，也能獨步古今。因為要想寫成他們那樣也需四個前提，第一，要寫好顏真卿，還得寫得有廟堂氣象和顯現出天地精神（恢弘浩大而真理彌滿），第二，要寫好王羲之，使自己的字體灑脫奔放而飄飄然若有凌云之態，第三，還要寫好米芾或董其昌，使自己的字體有些許恣肆或者空靈的意味，第四，還要熔鑄百家成一體，進行主體建構。試想，即便近世被學者認為不俗的明四家書法，不是也是如此造就出來的嗎？這之中的關鍵，是人生論意義上的文化選擇、文化信仰上的區別，風格上并無高低之別。在這個意義上，淳一的書法，無論個性風格多么鮮明，骨子里實是有從鄭誦先先生那里取來的廟堂氣象的。

但鄭誦先先生的高明，并不在“館閣體”，“館閣體”只是他的書法的圖像底子。鄭誦先的高明，是他自青少年時代有了“自意識”以后，即自覺地把自己的“館閣體”底子切入到了嘉、道中興的金石學學術語境，在自己的“館閣體”之外，重新建立一個隸屬于自己的文化空間，并于此中進行了自己的另一種書風的鍛造。這就是鄭誦先先生的具有籀文、隸書及北碑、二爨意味的漢隸、北碑和章草。淳一先生生所寫《臨江仙•滾滾長江東逝水》，顯然是把鄭誦先先生具有籀文及二爨意味的北碑和章草在今草的基礎上進行了重新的風格學建構，他得到了鄭誦先先生的真髓，卻沒有做“笨子孫”（潘天壽先生語）。這充分說明他的識見高邁。

淳一先生得之于蒙師的跡象是極清晰的，《蘇軾•夏日》，得蒙師“館閣體”真髓，《韋應物•滁州西澗》得蒙師張騫、二爨遺風，《劉禹錫•秋詞》等作品，則在蒙師基礎上轉益多師，故其作品能筆法中實、墨法華滋。筆酣墨飽，有意氣風發之態，觀之陡感有令人神旺之美。古諺云：“識不過師，不堪為徒。”淳一先生弱冠得鄭誦先先生指教，這第一口奶，使他在以后的轉益多師中獲益匪淺。

二

在“游心于藝”中休養身心、通過藝術活動使自己的心性不斷得以高潔，這是中國古代“圣賢之道”最偉大的貢獻。在這個意義上，用中國藝術中蘊含的既“發于無心”而又“合于天道”的文化精神進行藝術創作，并通過如是的藝術創作讓欣賞者在“陶冶性靈”中“變化氣質”，是淳一先生書法藝術的形態學本原。他的《鄭板橋•蘭竹詩》等作品，就是這種形態學本原的變現。

總體看淳一的書法，他的作品皆能中鋒用筆，布勢精工，體態端莊，一頓一挫，取舍合度?！洞猴L過柳如絲綠 晴日菡桃出小紅》這件作品，筆法干凈利落而不失浩然之態，可謂筆筆含情而下筆能窮其自然變化，且有峻健、遒媚、雍華之態，其精、氣、神，動人魂魄。這是一幅值得細細品味的作品。不僅字字璣珠，出沒有倚伏、開合之態，且下筆一方面裹結穩實，而另一方面則用筆獷猛、疾迅，但由于能用筆藏頭護尾之法，加之結體謹嚴結實，故其其點畫頗有遞相映帶，互為顧盼，且有骨豐肉潤之美。

在如上的意義上，可以說淳一先生是遵循如下的標準進行創作的：

（1）注重書法形態對欣賞者的心靈品性的潛移默化的影響，所以字架的部位劃分是否合理，結構安排的是否有序，且是否有光風霽月之感是第一標準。

（2）在上述前提下，注重書法的氣象是否從容、穩健而不失剛健清新、活潑生動的風流氣骨，這是第二標準。

（3）書寫時筆畫起止、行筆及筆畫間的轉換銜接是否是遵循了“理在氣先”原則的前提下，便于書寫者控制字形，以及，是否能令書寫者在書寫中體驗到“心手雙暢”的快感。

（4）不強調因個人偏愛過重而字畫糾結難于“解開”的不具普適性的個性化美感，而以作品是否能夠傳遞出中國文化的正能量為終極價值指向。

的確，淳一先生的作品，傳遞的是中國文化的正能量。他的純正的書法技法中，蘊含了中國人的宇宙本體論、人生論和方法論。他遵循的是中國人“修己以敬”的文化智慧，并依托于他的書法而在這個傳統里癡迷不返。《論語•憲問》說，君子要修養自己，使上自上流社會的人、下至黎民百姓都能得以安樂。這與后來的儒家學者所說的人要首先明明德于自己，然后明明德于天下是一個意思。這就是淳一先生在書法中追求中國文化的“正能量”的本意，他的書法能讓人感到春天里的生機。

書法本是中國古代“圣人之學”的重要組成部分。清代學者尹秉綬曾講：研習書法，可以“陶冶性靈 變化氣質”。這不是虛言，因為研習王羲之的書法日久，可以潛移默化地令人自覺或不自覺地常常“心游大化，飄飄有凌云之志”，而研習顏真卿的書法日久，則可以潛移默化地令人自覺或不自覺地以“立如松，坐如鐘，靜如處子，動如龍”的方式立身處世。子曰：“志與道，游于藝”，“圣人之學”，昔曾以“尋常日用”之方式化育在茲耳。在這個意義上，淳一先生的書法，行氣如虹 行神如空，以自然清雄之氣入豪端，起伏跌宕中有浩然之氣貫通于筆底豪端。這之中，可以看到他將搜尋到來自多元的書寫信息通過潛意識分析（靈性思維）集聚于一的文化智慧。。來源于家學的立足宋學的整合建構，

五十年代初或更早，北京活躍一些文壇老宿，如傅增湘、夏仁虎、吳北江、章士釗、關賡麟、許寶蘅、商衍贏、葉恭綽、郭風惠、郭嘯麓、陳云誥、鐘剛中、黃君坦、劉文嘉、湯用彬、張伯駒等數十位老先生結詩社，詩書唱和，過從甚密，鄭誦先也名列這些老宿這備受尊重。后來（1956年）鄭誦先與張伯駒、郭風惠、陳云誥、蕭勞等人共同發起并創建了新中國的第一個書法研究社——北京中國書法研究社，社長陳云誥，秘書長即鄭誦先。鄭誦先的書法，就是在與這些文壇老宿的人格學養與精神風采的互淬中形成其獨特個性風格的。淳一先生有幸添列門墻，圣人之道不泯矣。

總之，淳一先生是有儒家思想家教的人，他的風格通?？梢詮娜齻€層面來認識：第一，他的書法是有文化價值的一種精神信仰的象征；第二，通過自我情感抒發修己以達人；第三；淳一先生在書法中強調其藝術審美趣味和格調的表達。淳一先生人到中年，氣息旺健，正如大田里的莊家拔節長勢，他幼年即有很好的師學底子，家教又好，故在上述三標準觀照下，他此時的書法必大有可觀。事實上，淳一先生的書法也確如春天萬物的生機盎然，他的絕大多數作品確實都能讓人觀之精神陡然為之一振。

淳一先生，北京宏寶堂畫店堂主，本名程茂全，五歲時開始學習書法,啟蒙于黃高漢先生。高漢先生的書法，帖心碑骨，頗有趙之謙遺韻，故淳一先生的童子功的格調是不低的。淳一先生十二歲又拜著名書法藝術大師，中國現代章草大家鄭誦先生習書，遍習顏、柳、褚、歐諸家及北碑南帖，主攻章草，后又得啟功先生、肖勞先生教益，一九八八年以后，師從博士生導師歐陽中石先生，得識頗深，書藝日長，在此基礎上，若能持之以恒、積以時日，淳一先生的書法，還會有大有可觀的令人欣喜的作品出現。

2011年4月6日于北京東華門舊居