法國青年藝術家協會理事、而專在宣紙上潑灑丹青的畫家葉星千（YE Xing-Qian），在西方現代繪畫之前面壁二十二年，開拓出了中國水墨畫的新邊疆——“彩墨抽象”。

    他說，他是拿過了林風眠、張大千、趙無極的“接力棒”，在他們的探索之路上往前跑的。

    這個“接力跑”本該在18世紀初就應該開始的，可是被天朝大國的“文化排異”心理給扼殺了。1714年意大利米蘭的天主教耶穌會修士畫家郎世寧來到中國，以西方繪畫供奉于康熙皇帝的內廷。經雍正一直供奉到乾隆，前后有半個世紀。當時內廷的歐洲畫家當不止郎世寧一人，有一批，例如法國畫家王至誠（中文名），波希米亞畫家艾啟蒙，意大利畫家馬國賢等。這就提供了一個空前的時機，各具特色的中西繪畫開始了面對面的碰撞和交流。郎世寧這位西方畫家，對中國繪畫沒有“排異反應”，他在風景畫時，吸收了中國繪畫的構圖，在畫皇帝后妃及文武大臣的肖像時，能參考中國的傳統技巧，采用正面光照。可是，當時中國的宮廷畫家就不然了，對西方繪畫不屑一顧，以“肖似為俗”而擯棄了。中國畫仍然絕對保持了自己的“純種”繁殖。

    一百多年之后，也就是二十世紀二十年代，林風眠從巴黎美術學院留學歸來，創辦杭州美專，才真正開始了中國繪畫與西方繪畫的“基因工程”探索。林風眠敏感到，中國畫自宋以降多在摹古，丟失個性。他也發現，文人畫在“墨分五彩”的理念誤導之下，丟失了視覺的靈魂——色彩。于是，他常常融濃麗的彩色于水墨，破除傳統水墨畫黑白主調略施淡色的程式。他在畫花鳥時，吸收西方繪畫的表現技法，打破物與物的界限，變為一種有節奏的筆觸，同時特別注重色彩的探索，形成了他個性化的紫、藍主色調。我們在他筆下看到了濃艷的紅楓林，燦爛的瓶花，優雅的仕女，渾雄的松林，那是東方和西方兩條繪畫“基因鏈”組合成雙螺旋結構的結果。

    張大千是水墨畫家，被徐悲鴻美譽為“五百年來一大千”。60歲前，都在摹古，臨摹徐渭、石濤、朱耷等作古大家，還臨摹過敦煌壁畫。57歲那年，首次游歷歐洲，會見畢加索，受到西方現代繪畫的強烈沖擊。以后又定居美國十年，開始了他的創作的鼎盛期。他也感悟到了中國畫色彩的貧乏，于是創造了一種潑彩法。70歲那年畫出了潑彩法的代表作《長江萬里圖》。其潑彩過程大致是：先以墨筆略勾大形，然后托裱在一層紙上（或將畫裱在板上），再潑墨潑彩，融潑彩於潑墨；潑彩的方法類似于現代西方繪畫的自動技法，潑后用手牽動畫紙或畫板，使墨彩漫然自流，與勾勒的形相吻合，并形成某種偶然效果，再憑感覺注水和加濃顏色，或用筆添補房屋、山腳、枝干、人物，造成具象與抽象相錯、墨與彩交輝的新視覺效果。

    林風眠的學生趙無極，四十年代末到了法國，他全心致力探索西方抽象油畫，躋入巴黎畫派，聲譽日隆。他在杭州美專期間對中國畫很反感，認為唐宋以下的中國畫停滯了，完結了。趙無極在自傳中回憶，在杭州美專潘天壽所教的國畫課上，他亂畫亂涂表示鄙夷，曾惹得潘天壽這位大師勃然大怒。可是，七十年代，趙無極在自己精神極度苦悶之時，卻偏偏借用水墨畫來宣泄，畫出了一批水墨抽象，或者說他無意間開創了黑白的水墨抽象畫。

    葉星千熟知東方繪畫對西方繪畫長達百年的“排異反應”，熟知林風眠、張大千、趙無極等前輩在組接東西方美術基因方面所做的令人十分敬重的實驗，因此，他給自己下達了一個內在的命令：接過他們的接力棒，往前沖刺，奔向在宣紙上探索彩色抽象畫的下一程。

    他的聰穎的“接過接力棒”的選擇，使他省略了其他人常有的在西方現代繪畫莽原上迷茫、徘徊、躑躅的漫長過程，直奔大師指明的明確而富有成效的方向。葉星千于1981年旅居巴黎，1988年就加入了有40多年歷史并孕育過米羅等大師級會員的法國青年藝術家協會。他被遴選參加每年該協會在世界各地舉辦的聯展，其中有著名的日本東京舉辦的11屆“國際現代畫展”。1990年應邀在上海美術館舉辦葉星千個人畫展，上海美術家協會主席柔堅和上海畫院院長唐云出席開幕剪彩，主辦者以此突顯個展品位之上乘。1991年法國著名的電訊業跨國公司ALCATEL，邀請兩位旅居法國的華裔畫家在斯特拉斯堡總部舉行聯展，這兩位被選者就是趙無極和葉星千，特別具有“接力棒”的象征意義。

⒉

     葉星千“寧靜致遠”，開始了第二個十年的“接力跑”。

     葉星千在很多現代藝術流派的發祥地巴黎悟到，畢加索等人把古典藝術蛻變為現代藝術的過程有兩個步驟：一，在世界藝術基因庫中尋找從未被使用過的新的藝術基因（畢加索找到了非洲面具等原始藝術基因）；二，創造出一種全新的繪畫語言（畢加索創造了立體主義語言）。

     葉星千開始在綿延五千年從沒有中斷的中國文明基因庫中去尋找新的抽象語匯。

     他被米芾與蘇東坡把玩奇石的形式感美學吸引住了。中國人在游山玩水時，不僅沒有抽象審美意識，恰恰相反，好把本是抽象的美景，先用想象轉化成具象景觀，然后再加以鑒賞。譬如長江三峽中的一個抽象石峰，定要先轉化為“神女峰”的具象文本，然后再來審美：宋玉借此文本寫出著名的《神女賦》，民間借此文本創造出許多神女的神話故事等。再看黃山的“猴子探海”，桂林的“象鼻山”等不勝枚舉的全國自然名勝，都是這種由抽象文本轉換為具象文本的審美例證。即使人們仰望天空觀賞抽象的朝霞時，也要像杜甫那樣，先比作“白衣蒼狗”的具象，才能產生美感。可是，葉星千發現，中國文人在把玩奇石就不同了，他們玩的是純粹抽象的形式感，不再轉換成具象文本。宋代大書畫家米芾，玩石頭玩到了“石癡”的地步，在他心中被稱之為大美的奇石，不是奇在巧奪天工地肖似自然界中的某一具象物，而是純粹的形式美，用他的話說就是：瘦、皺、透。和米芾同好的蘇東坡，又加了一條形式美原則“秀”，合為“瘦、皺、透、秀”。

    葉星千抓住了這個“瘦、皺、透、秀”基因，創作出了上面這幅《瘦、皺、透、秀》。它，不同于林風眠的彩色具象國畫，不同于張大千的潑彩的大寫意國畫，也不同于趙無極的抽象黑白水墨國畫，而是從他們那里奔突出來的嶄新的葉氏現代彩色抽象畫。這個葉氏“語言”，又是按照康定斯基的抽象畫三元素——色彩、線條、構圖——構成的。這色彩，是中國畫顏料調制的特有色調和色階；線條，源自中國畫的“十八描”；構圖，中國畫的“留白”，造就了畫面特有的節奏和韻律。因此，也就造就了葉星千自己個性化的抽象畫“語言”。

     很多欲求從傳統躍遷到現代的中國藝術家，因為沒有悟到“尋找新基因”和“創立新語言”的“二步曲”，數年不得入門，最后還是走入了“邊緣復制（強勢的西方現代藝術）中心”的歧途。其藝術作為，充其量是個西方現代藝術中心在東方的“藝術買辦”。然而，葉星千不斷在中國藝術寶庫中尋覓有意味的藝術基因，進而蛻變出現代抽象繪畫語言，因此，他就在國際現代藝術大廳中開辦了自己的“只此一家”。

     自康定斯基在1910年畫出第一幅抽象畫計算，抽象藝術的歷程至今將近一個世紀了。百年來的抽象繪畫，門派林立，“主義”紛呈。

    各個門派的掌門人，都會提出理論假設，來詮釋自己的繪畫語言。譬如，康定斯基假設抽象繪畫如同音樂，線條、色彩、構圖等元素如同旋律、節奏、和聲，以表達內在的激情，他的抽象繪畫語言被稱為“熱抽象”。又如，蒙德里安假設最簡約的直線、直角、三原色和非三原色，內藏著大自然的力量和終極精神，他的繪畫語言被定義為“冷抽象”。再如第二次世界大戰之后在紐約興起的“抽象表現主義”（又稱行動畫派），代表人物波洛克，就假定直接向畫布上滴色或潑色，由于滴潑速度的快慢及姿勢動態的不同，在畫面上上形成一種線條和點的錯綜復雜的空間，最能宣泄人的潛意識本我。等等，不一而足。

    葉星千認為，那些假設，都是出自藝術家個人的主觀理念，未必是人的共同感受。他不想再挖空心思去弄出什么標新立異的假說，而是想從人的切實的視覺經驗中，發現新的感知世界的方式，以在這種新感知方式之上建構新的抽象語言。

   大自然進化出來的生命的眼睛，都是為了識別具象的，例如識別天敵，識別食物，識別交配對象等。人的眼睛也是為了識別具象物而生的，當然其設別的范圍大大擴展，主要在識別人類自己創造的千千萬萬的新具象物（或稱新產品），例如層出不窮的服飾、建筑、汽車、兵器、食品……等。然而，葉星千發現，人的眼睛在識別生存環境中無數具象物時，與動物迥然不同。如果與被看的具象物的距離很遠（超距）或者很近（微距），人類會獨特地意識到，具象視覺變成了“不識廬山真面目”的抽象視覺。例如在萬米以上（超距）的飛機上俯瞰大地的具象萬物時，就是一幅抽象圖景；在無限貼近（微距）一朵花時，花將不成其為花，也成了一幅抽象的圖畫。這種改變距離產生的由具象變抽象的感知方式，是人人都能夠體驗到的，因此不是假設，而是人類所共有的，只不過還沒有被藝術家真正開發成新的藝術語言而已。葉星千憑此感悟，孜孜不倦地鉆了進去，探索著把這個人類共有的嶄新的感知方式——超距和微距視覺——畫下來，成了他十年后創作的一批彩色抽象水墨畫的新作。

    葉星千在無可窮盡的具象世界之上創造抽象，是百年來抽象繪畫的一次革命性的求索。這種探索，使得抽象的創作素材取之不竭，用之不盡，消除了以往抽象畫家創作資源貧乏因而終生變化不多的遺憾。這個革命，也在消解往日讀畫者感到讀抽象畫似在讀天書的陌生感，他們可以通過畫家的標題提示，進入超距或微距的抽象視覺狀態，調動自己的記憶和發揮自己的想象，創造出超越畫家的新的觀賞文本來。

     葉星千，為中國畫找回了色彩的靈魂，為西方抽象繪畫鬧了一次革命，于是他在東西方畫壇留下的創造性印跡，就像彩墨在宣紙上的洇滲漫展，那么自然，而又那么令人感到常會有意外的驚喜……。

2003.9于巴黎