一、

   　　寫實主義或現實主義（Realism）不論在西文還是在中文的藝術詞匯中，都有兩層意思：寫實的方法和現實的精神。來自于西方的這個用語，20世紀之后傳到中國，廣泛運用于文藝理論與批評。這兩層意思在西文中都用一個Realism來表示，根據它所述內容而確定其含義，而在中文里則用“寫實主義”與“現實主義”分別來加以表達。當然，這兩者之間有一定的聯系，因為現實主義的藝術一般是用寫實的方法來表現的。采用別的方法，如用象征寓意的或抽象、荒誕語言的藝術，即使有現實的品格和精神，常常被歸入到別的主義里去。20世紀以來，我們先后提倡過現實主義、革命的現實主義、“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的方法。在相當長的一段時間里，我們普通接受的觀念是人類藝術史貫穿著現實主義與反現實主義斗爭，還用西方流行的現實主義原則去衡量中國傳統文人畫。50年代末毛澤東同志提出“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的方針，是基于對人類藝術史和文藝實踐的觀察與研究，認為現實主義不是惟一的方法，文藝史上的主要潮流至少有這兩種：現實主義和浪漫主義，僅僅把現實主義視作惟一的流派不夠全面和科學。當然，我們說現實主義不是藝術的唯一表現方法，決不意味著不要提倡現實主義。現實主義藝術具有的關注社會現實和關注人生的品格，有永恒的價值；它采用的是易于大眾理解的直接寫實手法，是藝術創作中的重要方法。當然，現實主義不是一成不變的法則，它有一定的原則和規范，但它是一個開放的、發展的體系，它不斷從社會現實中吸收養料，從新的藝術實踐中擷取能夠補充和豐富自己的經驗。

  　　20世紀,中國社會面臨重大變革，憂國憂民的仁人志士深刻反省國家、民族衰敗的原因，寄希望以西方的民主和科學來振興中華。當時的藝術先驅們引進歐洲油畫有兩個目的：讓它在中國這塊土壤上扎根、開花結果，用這種語言來反映中國社會現實，推進社會的進步，建立中國的油畫學派；從西方寫實的油畫藝術中吸收養料,以改良中國藝術。當時去海外學習油畫的藝術家，包括其中有杰出才能的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等都主張中國藝術要面向自然、面向現實，要為大眾所理解，所欣賞。由于他們各自的經歷、性格和在海外教育背景的不同，在吸收西方藝術優長方面有不同的理解,并通過自己的藝術實踐，形成了不同的油畫學派：有的執著于寫實，如徐悲鴻；有的在具像寫實的基礎上著眼于表現，如劉海粟；或傾向于較為現代的方法，如林風眠。總的說來，他們或大聲疾呼地提倡現實主義，或尊重和贊賞現實主義。這三位藝術大師對中國20世紀現實主義的美術都有重要的貢獻。偏重于表現和現代手法的劉海粟、林風眠，也創作了不少基本上是屬于寫實類型的、有現實主義精神的作品。

   　　20世紀的中國油畫界存在著不同派別,但主流形態是現實主義。對此，現在有人以為這是人為提倡的結果，是扭曲的歷史現象，這種看法似不夠全面。誠然，在一段時期，我們執行了偏“左”的文藝政策,在包括油畫在內的美術領域，片面地提倡藝術服務于政治和群眾看得懂的寫實藝術,而對其他表現方法加以貶低和排斥,使我們走了一段彎路，這是頗值得我們認真總結和汲取的教訓。但與此同時，我們也不能不看到這樣一個事實，即在抗爭舊勢力和外來侵略的年代里,人們需要從藝術中獲得鼓舞的力量，直接反映現實生活、易于為群眾接受和理解的寫實藝術,成為藝壇的主流，這是時代使然。我想,上個世紀20—30年代到國外取經的年輕的學子們，以及50—60年代在油畫創作上辛勤探索的藝術家們，絕大多數人都鐘情于現實主義，并非出自盲目或無知,是時代的需要，也是他們的自覺追求。雖然在當時的歐洲,學院古典的寫實藝術和反映社會矛盾的現實主義藝術已經受到現代主義的嚴重挑戰。在共時上，20世紀的中國主流藝術與西方現代藝術相比較,走的是逆方向。到了80年代初,當我國實行改革開放的方針之后，一種傾心于西方現代藝術和對寫實主義“反撥”的力量興起，有些人以為，既然我們在現代科技文明方面落后于西方,既然我國近幾十年來的美術沒有走西方現代主義的道路,我們的藝術自然是“落后”的,在我們當中流行的現實主義藝術也應該是“明日黃花”。為這種理論提供“事實根據”的是，似乎在西方世界,現實主義以至于平面的、立體的造型藝術（包括油畫在內）處于式微狀態,取而代之的是觀念、行為、裝置藝術。就這樣,一股消解現實主義以至消解傳統觀念上的一切造型藝術的潮流撲面而來,它迫使我們思考和回答這樣一個問題，現實主義藝術在當今中國,在當今世界,還有沒有生存和發展的空間？它在今天和未來還有沒有審美的意義與價值？

   　　現實主義還來自另外一方面的挑戰：大眾低俗文化的傳播和藝術市場的無序，對高雅藝術形成不小的沖擊，致使徒有寫實技巧而缺乏文化精神的寫實藝術泛濫，從而使人們難以分辨現實主義的真正品格。

   　　在我國當代藝術家中，不乏有人在認真思考并用自己的實踐在回答這些問題。改革開放以來，我國美術界歷經風雨，但堅持在傳統基礎上進行創新的原則仍深入人心。人們堅持的傳統主要來自兩個方面：古代藝術傳統和“五四”以來的現實主義新傳統。“85”新潮之后在油畫領域崛起的“新古典”和“新現實”藝術，明顯地反映了這一趨勢。而被人們稱為“新古典”和“新現實”的油畫，實際上是在我國特定的歷史時期現實主義藝術新的表現形式。它們具有現實主義的一般特征：在內容上關注社會現實，在形式語言上運用具像寫實手法。不同于的是，新時期的現實主義油畫藝術中理想化的色彩減弱，更為直接和廣泛地描繪現實生活的各個方面,尤其關注當代社會的弱勢群體，人物形象塑造從英雄化走向平民化；寫實手法也發生不小變化，具體表現在風格的個性化和表現手段、技法的多樣化。新一代的藝術家們視野開闊，從民族傳統和外來藝術中廣為借鑒經驗和技巧，為我所用。前輩藝術家們一直在探索的油畫的民族化路程仍在繼續，但是年輕的藝術家們以更為平常的心態處理這個問題，他們默默地從寫意的民族藝術傳統中吸收營養，但不刻意追求“民族化”，在他們看來油畫民族學派的形成是個水到渠成的過程。

  　　二、

   　　“現實主義之路·七人油畫展”展示的是活躍于當今我國畫壇七位藝術家近幾年的藝術作品。他們是孫為民、陳宜明、王宏劍、孫向陽、徐唯辛、鄭藝、忻東望。他們當中最年長的出生于1946年，最年輕的出生于1963年，都是在新時期先后成長起來的藝術家，他們有各自不同的個性風格，藝術追求也不盡一致，但有一個共同的特點：都是描寫當代人的畫家，都取材于勞動大眾生活，都擅長描寫勞動者的形象和現實處境；他們也都有共同理想：走現實主義之路。

   　　他們的藝術歷程和他們的創作成果表明，他們之所以選擇現實主義，是因為基于這樣一個信念：這是一條理想之路，廣闊之路。當然，這種共同的信念也是由于有表現形式雖有所不同，但本質上有相似的生活經歷和藝術準備所促成的。

   　　他們或者有過在社會底層勞動過的經歷，或者對勞動者的生活比較同情和了解。例如，出生在北京的孫為民在文革期間在河北偏遠農村生活過三年；出生在上海的陳宜民，1968年到黑龍江生產建設兵團勞動多年；王宏劍在河南開封一個中學畢業后下鄉插隊三年；孫向陽在學藝前曾在部隊服役，受到過鍛煉：徐唯辛有過“知青插隊”和在基層工作的經歷；出生在60年代的鄭藝和忻東望，對勞動者的生存狀態有特別的興趣和敏感。

   　　他們都受過系統教育和訓練，有較為堅實的造型基礎，這對他們的藝術成長起了相當重要的作用。

   　　不過，他們的藝術創作之所以能取得成功，主要是因為他們有自己的思考和藝術追求。

   面對風起云涌的國內外各種藝術思潮，他們之所以仍然執迷于現實主義，應該說是經過許多思考之后的選擇。盡管他們對藝術與現實的關系的看法不完全一樣，但對一個基本問題有共同的認識，那就是藝術創作必須扎根于培育自己成長的土壤，用孫為民的話來說，“藝術，在你土生土長的土壤上才會有生命力，才有真價值在！” ①

   　　不同的閱歷決定了他們對寫實藝術有不同的理解，決定了他們從不同的角度去發揮具像寫實手法的長處，這是不奇怪的。不過，從他們的藝術實踐和一些片斷言論觀察，他們都一致認為，在世界范圍內寫實藝術不會也不可能走盡自己的路，在中國它更擁有廣大的群眾。例如徐唯辛就有這樣的見解：“在一個社會發展階段還處在后農業社會的當下中國，具有理性特點的寫實風格的油畫不僅有廣闊的發展空間，而且負有積極參與中國社會進程的責任。” ②忻東望對寫實藝術的思考是：“追求精神目標是一切藝術的使命……寫實藝術必須牢牢守住精神這根底線，否則將失去文化意義。” ③

   　　在他們的作品里，我們可以看到他們是用自己的真切感情和心靈去感受、去描寫客觀事物，賦予自己創造的人物和畫面以某種文化和哲學的思考。繪畫是視覺語言，作者通過可視可感的形式和觀眾對話，傳達感情，而作者本人的觀念，他的文化和哲學的思考，往往隱藏在形象后面，而不是赤裸裸地表露于外。正如鄭藝所說：“藝術作品必須能觸及情感與心靈。作為畫家，與以文字表達精神的作家、哲人、理論家不同，畫家只能以自己獨特的繪畫語言、獨特的技巧來表達自己的意志。” ④在這個意義上，形象大于觀念；也是在這個意義上，現實主義與觀念藝術有本質的區別。

   　　這七位作者都有很好的藝術修養，都認真思考藝術問題和研究藝術規律，關注藝術形象塑造和藝術氣氛的營造。孫為民用嫻熟的古典繪畫技巧，吸收印象派的外光和色彩，把握和表現北方鄉村人物寧靜的狀態，繪畫語言自然、流暢，在有濃郁純凈詩意的畫面中含有某種蒼涼意味。熱愛和關心東北鄉土的鄭藝，在他熟悉的農村簡陋的景物和平凡的人物中，發掘不平凡的題材，發現易為人們忽略的奇異美感，并使自己筆下的人物有聲有色。曾以成功塑造“知青”形象而受到人們關注的陳宜民，近幾年來運用絢麗的色彩和肌理效果，富有激情地表現牧區青年的勞動生活，畫面有強烈的動感。王宏劍以黃土高原的農民為題材，視角獨特，畫風平實、單純，他善于在眾多人物的構圖中，讓形象和情景本身靜靜地“敍說”，營造出令人思考的深沉氣氛。認定"題材的選擇相對于純粹的形式探索更具有重要意義"，⑤主張用理性精神來描繪社會現象的徐唯辛，在描繪農民工的形象時，肯定他們的尊嚴，表現他們的力量和美。同樣是關注農民工生存處境的忻東望，希望自己的作品不僅予人以繪畫的美感，而且“承載反映社會和時代批判的責任”，他以看似更直接、更客觀，實際相當主觀的態度面對現實中的人物，以筆下“咄咄逼人”（畫家本人語）⑥的形象而自成一格。軍旅畫家孫向陽別出創意地描寫西北地區和藏區日常的生活景象，描寫民俗風情，塑造憨厚、質樸的農民形象，人物與場景富有情趣，洋溢著濃郁的生活氣息。

   　　這七位畫家都有鮮明的個性藝術風格，值得注意的是，他們追求個性風格，但不是在“做”風格。他們懂得，個性風格是藝術家人格、修養和技巧的綜合體現和自然流露，是“做”不出來的。從西方引進到中國的油畫藝術，不可能不受到外來思潮、風格和樣式的影響。中國油畫家學習和借鑒西方藝術家的經驗和技巧是很自然的事，關鍵是用什么態度去學習和借鑒。我覺得，參加“現實主義之路”展覽的畫家們在這個問題上有清醒的認識，他們廣取博收，從西方藝術和民族傳統中廣泛吸收養料，為創造自己獨特的藝術語言服務，但不盲目追隨某家某派。他們的成果從一個側面反映出我國當代油畫己趨于成熟的狀態。

   　　包括油畫在內的我國當代藝術創作面貌己經走向多元和多樣，各種風格和流派林立是可喜的現象，參加"現實主義之路·七人展"的藝術家們，堅持他們的理想，堅持走自己的路，但他們清楚地知道，現實主義藝術的道路無限廣闊，一切反映人的真實感情的藝術，不論它們采用何種方法、風格和樣式，道路也無限廣闊。他們同樣清楚地知道，目前畫壇存在的問題不容忽視，商業化大潮和大眾傳媒文化對嚴肅藝術帶來的沖擊和負面影響不可低估。社會上普遍存在的浮躁情緒，也明顯地反映在藝術創作中。如何在深入觀察、體驗、思考和分析現實生活的基礎上，沉下心來，在作品的思想深度和藝術語言方面狠下功夫，為社會大眾奉獻有價值的精神食糧，是包括他們在內的所有藝術家們面臨的嚴粛課題。他們舉辦的這一展覽為大家討論這個問題提供了鮮活的資料，相信對他們作品的議論和批評，不僅有益于他們今后的探索，也有益于我國油畫界以至整個美術界對現實主義和對當下藝術創作走向的思考。

   　　2006年3月，于北京，中央美術學院。

   　　注釋：

   　　①, 孫為民：《自述》，載《中國現代藝術品評叢書·孫為民》，廣西美術出版社、香港現代出版社，1993年。

  　　②, 徐唯辛：《隨筆幾則》，載《中國當代新寫實繪畫叢書·徐唯辛》，廣西美術出版社，2004年。

   　　③, 忻東望：《寫實油畫的精神》，載《忻東望新寫實主義油畫》，中國民族攝影藝術出版社，2003年。

   　　④, 鄭藝：《走進心靈》，載《鄭藝作品》畫集，中國青年出版社，2001年。

   　　⑤, 同②,

   　　⑥, 同③,