壹

   　　觀看《歷史中國眾生相：1966--1976》，我感受到心靈上真正的震撼。徐唯辛對人物的肖像有一種深刻的理解力，能從中解讀人的性格、經歷、命運，甚至解讀一部中國的歷史。他的眾生相系列不僅僅是對歷史的緬懷，更是對歷史的追問，通過樸素的描繪，在當代的語境中對文革歷史進行現象學還原，可以說是21世紀中國藝術的重要作品。

   　　《歷史中國眾生相：1966--1976》已繪制60多幅（還將一直不停地畫下去），每幅2．5米×2米，尺寸巨大的黑白油畫肖像群，結合肖像簡歷及其他文本，呈現文革期間蕓蕓眾生的形象。所謂“蕓蕓眾生”，既有文革中紅極一時的政治人物，還有受盡凌辱的文化名人，也有一批普普通通的人物，勾勒出的不只是帝王將相史，也是普通人的文革史。這樣就更接近真實的文革，因為文革畢竟是一場史無前例的群眾運動，沒有群眾的參與也就沒有文革。眾生相系列從獨特的角度真實地記錄了那段特殊的歷史，并啟發人們思考。作品沒有太多的表現，與現在很多張揚的藝術相比，它是沉默的，但你會在凝視的瞬間感到內在的力量和永恒的價值。單獨看每一幅肖像，肖像僅僅是肖像，然而步入展廳，或者在藝術家的畫室里，看到這一系列作品時，一種久違了的嚴肅莊重的氣氛，打動人心。在整個場景里，巨大的肖像群，黑白的處理，去類型化的描繪，使作品有一種當代感，又不是某種當代藝術臉譜化的處理，顯示出史詩般的莊嚴。

   　　徐唯辛創作這批作品的依據是文革期間的照片。從20世紀下半葉的藝術史來看，利用照片進行創作是一個重要的趨勢，德國藝術家格哈德?里希特(Gerhard Richter)的作品就是最典型的例子。里希特從1963年開始，就常根據照片繪制油畫，但關鍵的是他并非簡單描摹照片，耐人尋味的是作品中體現的深刻的當代藝術觀念。如果從中國的情況來看，必然要討論到張曉剛的作品。90年代初，張曉剛偶然在家中發現一些老照片，他吸收了中國民間炭粉畫的風格，把照片里的人物畫出來。畫面中的人物呆板、平靜的表情和整個畫面平涂式無筆觸的手法，還有色斑和紅線，構成了畫面的獨特性。他利用家庭照那種被模式化的“修飾感”，說明各種“血緣”關系——親情的、社會的、文化的——在各種“遺傳”下，“集體主義”觀念已深化在我們的意識中，形成了某種難以擺脫的情結，傳達出中國現代社會的集體心理記憶，表現了特殊的歷史面貌。90年代中期，張曉剛的作品成為中國當代藝術最有代表性的作品之一。此后十幾年，中國當代藝術也出現了用照片等影像資源來創作的趨勢，但是多數作品不過是一種藝術趣味和惰性結合的產物，對當代藝術的發展沒什么推動。徐唯辛經過長時間醞釀創作的油畫肖像群，和大多數畫照片的藝術家既是風格上的區別，又是藝術觀念上的區別。作為一個當代現實主義畫家，徐唯辛以自己的畫筆，為文革題材和人物肖像涂上了一層歷史的色彩，作者在新的價值體系中去發現歷史，作品背后的思考和價值觀反映出藝術家自己的方法論。他還在博客上發布關于創作文革眾生相的設想，通過網絡征集普通人的照片，希望得到社會各界的支持。另外，他在網絡上搜集歷史人物照片。大家都知道，信息革命的第一項成果就是全世界的視覺信息的平等化，人們可以在任一地點在任一事件獲得同樣的信息。徐唯辛正是通過這一點使歷史過程的體驗具有了當代性，傳統油畫的繪制效果和當下的新體驗于是有了一種奇妙的結合，這也使他的作品和里斯特不同，也和利用照片創作的其他中國藝術家截然不同。網絡照片的利用是當代藝術的一種新嘗試，并使社會公眾參與到作品中來，而不是把大眾當作局外人，觀眾由此產生一種對歷史感的嶄新認識，并發現了當代藝術的價值。

   　　貳

   　　作為一個受“自由主義思想”影響的藝術家，徐唯辛關注中國的歷史和未來， 這批作品描繪出文革中國的圖像史與精神史，對現存禁忌是一個挑戰，故可視為新批判現實主義。

   　　文化大革命是中國人一個永遠的夢魘，但是對文革的反思，卻幾乎無影無蹤。批評家王林在一篇文章中寫道：“近讀基弗作品，深為德國人反省二戰災難的懺悔精神所感動。對比中國當代藝術對于歷史的集體失憶，不由得令人喟嘆。”確實，中國當代藝術對于歷史的集體失憶是個很大的問題。面對蘇俄沉重的歷史，索爾仁尼琴創作了《古拉格群島》；而對于中國文革——20世紀最為瘋狂的事件，我們的藝術，包括文學、美術、音樂、電影、電視、攝影等，究竟創作出什么樣的作品？說起來可能令人汗顏，我們拿不出什么史詩性的作品。如果把被稱為“在當代中國產生巨大影響”的巴金《隨想錄》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》比較，真讓人慚愧得無地自容。問題不在于巴金寫什么（不能苛求巴金老人），而在于大家把那樣幼稚的東西當作“文學和思想的最后高峰”來頂禮膜拜，實在是太可悲了！我們根本沒有具備從文化上反思文革的能力。豈止是藝術，就連歷史書寫也盡是謊言，往往是剛完稿的史書墨跡未干，又出問題要大刪大改了。有人尖銳指出：一次又一次地涂抹歷史（從“開天窗”到“換頭術”，從吹捧“處理決定”到贊揚“平反決定”），官方史學已經不能滿足現實對它的要求。它現在的功能與其說提供記憶，不如說提供遺忘。

   　　在2006年度俄羅斯國家人文領域最高成就獎頒獎典禮上，索爾仁尼琴說：“在我的生命盡頭，我希望我搜集到并在隨后向讀者推薦的、在我們國家經受的殘酷的、昏暗年代里的歷史材料、歷史題材、生命圖景和人物將留在我的同胞們的意識和記憶中。這是我們祖國痛苦的經驗，它還將幫助我們，警告并防止我們遭受毀滅性的破裂。在俄羅斯歷史上，我們多少次表現出了前所未有的精神上的堅韌和堅定，是它們搭救了我們。”在對待民族的苦難以及文革等問題上，中國的知識分子也應當有這樣的思考。20世紀70年代末到80年代初，中國曾出現一些表現文革的傷痕文學、繪畫作品，但藝術家很快就選擇了逃避，幾乎再沒有反映文革的作品出現，更談不上深刻地反思文革。徐唯辛今天的文革眾生相系列創作，我認為是填補空白的工作，并對藝術家表示敬意。

   　　叁

   　　85時期中國新潮美術崛起時，徐唯辛正在中國現代藝術的重鎮浙江美院讀研究生。他一方面感受到前衛藝術的沖擊，覺得有一種新的東西在吸引他；另一方面又感到惶恐，不敢把自己放在現代藝術的風口浪尖上。畢業后他躲到小天地去畫他的馕房，畫藏女，雖屢屢獲獎，但在學院派的束縛中，他的繪畫語言顯得老套，作品除了表面的少數民族風情外，缺乏當代文化的力量。他深感痛苦，開始重新思考。他對西方現代哲學，從胡塞爾、海德格爾、維特根斯坦、德里達、羅蘭?巴特、福柯這一學術脈絡并不一定很了解；對從杜尚到博伊斯的藝術觀念也不一定很熟悉。可是憑借長期的艱難摸索，以及對當下文化問題的思考，他逐漸領悟到新的藝術觀念。通過對自己的剖析，也通過對中國20多年學院藝術和當代藝術的反思，終于找到自己的道路，創作出超越自己的新作。

   　　提到’85新潮，不免也會想到中國現當代藝術近30年的歷程。盡管這期間有不少重要的展覽，但人們經常會提到兩個展覽：一是1979年的星星美展，它是中國現代藝術的萌芽；二是1989年的中國現代藝術展，它則是中國’85美術思潮的全面回顧，標志著中國現代藝術的發展。而說到作品，人們可能會提到80年代初的前現代名畫——羅中立《父親》和陳丹青《西藏組畫》，藝術史學者則更關注’85運動以來的藝術家和作品，如谷文達《靜則生靈》、耿建翌《第二狀態》、黃永砯《中國繪畫史與現代繪畫簡史在洗衣機里攪拌了兩分鐘》、 王廣義《毛澤東》、徐冰《析世鑒-天書》、蔡國強《為外星人所做的計劃》、張曉剛《大家庭》、方力均《系列》、張洹《 為魚塘水位增高》等。在中國當代藝術最后兩個驚世駭俗展覽——1999年“后感性”、2000年“對傷害的迷戀”之后，也就是2001年以來，中國藝術在商業化的推動下虛假繁榮，但在文化上軟弱乏力，沒有新的創造。雖然這幾年展覽極多，作品多得不可勝數，但能給人們留下深刻印象的卻很少。21世紀以來，究竟哪些作品是中國當代藝術史的坐標，令人困惑。疑惑和失望之余，看到徐唯辛的系列作品——耗費數年心血繪制的煌煌大作，我有一種難以名狀的感動。希望有更多的藝術家，經過長期積累創作出有學術價值的作品。當然，在太功利的時代，談當代藝術的學術價值是很奢侈的事。然而，真正的藝術家就是要不斷質疑、探索并超越自己，他們的命運像西西弗一樣。西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去，諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。加繆卻認為西西弗無聲的全部快樂就在于此。他的命運是屬于他的。他的巖石是他的事情。同樣，當荒謬的人深思他的痛苦時，他就使一切偶像啞然失聲。