這一規模龐大的肖像畫系列屬于紀念的范疇。徐唯辛將搜集來的文革時期的頭像照片，進行放大寫生。顯然，這些作為原型的照片，以及照片中的人物來自一個非凡而動蕩的歷史時刻。徐唯辛借助于照片的紀念性，來重新創造出一種新的繪畫紀念性。這個繪畫肖像系列因而具有雙重的紀念性：它既是個人自傳性的，也是集體記憶式的；既是私生活性質的，也是國家的宏大政治性的；既是一般性的留存式的，也是具有批判意味的反思性的。我們要問一問，這雙重的紀念性怎樣在徐唯辛的作品中輪番出現？

　　我們先來看看，這些作為繪畫原型的照片來自于何處？這些照片的誕生，緣自于人們對自身面容的留存愿望，人們為了避免時間長河對匆匆歷史過客的無情吞噬，而試圖借助照片獲得某一個清晰而永恒的瞬間。照片，同攝影術誕生之前的人物肖像畫一樣，發揮著記憶和保存的功能。這些照片，在攝影術并不普及的文革時期，只能誕生在歷史的某些巔峰時刻。同我們今天各種各樣的偶發的、隨意的照片不一樣，它們都是審慎的，嚴肅的，認真的。在六七十年代，照相，務必是一種非凡的經驗，是在經歷生活中的一個大事件。人們在相機面前，背負著巨大的心理壓力：出現在鏡頭中的頭像，承擔著 記載自己歷史面容的重大責任――照相完全消除了今天賦予給它的游戲和娛樂性，它們剔除了日常生活的平庸氣息。就此，這所有的照片，在那個歷史的特定時刻，要么是政治身份的認同記號，要么是對自我的歷史的重要銘寫――這些照片都植入了不同凡響的“意義”，它們置身于生活中的非凡時刻。這，毫無懸念地使這些誕生于文革的照片本身成為個人歷史的紀念物。照片，就是要一勞永逸地留住自己的某個不再重新經歷的瞬間，因此，也就是留住自己的某個形象，從而抵制時間的無情洗刷。

　　這是第一層紀念意義――徐唯辛的這個肖像繪畫系列無論如何不能擺脫這些照片本身。正是在這個意義上，這個繪畫獲得了雙重紀念性：繪畫的紀念性疊加于照片的紀念性之上。照片中的紀念性是當事人的紀念性，這種紀念性封閉在個人命運的內部，照片中的人物基于自己的身體注定要最后毀滅這一殘酷事實，而使自己通過照片的方式在無邊無涯的歷史中存活下來。照片中的紀念性，就此，是被拍攝者自己的主動紀念，是自己對自己的紀念，這是自我紀念的內部循環。但是，一旦徐唯辛將這些照片變成了巨幅繪畫，那么，作為自我記憶的紀念性就沖淡了，它們逃脫了照片賦予給照片主人的自我記憶功能，而帶有一種集體性質的反思性紀念。個人面容，一旦通過再繪畫的方式得以表達，其自我記憶就趨于消失。反過來，這些面容卻涌入了歷史記憶和政治記憶的漩渦中，個人圖像（這些繪畫還是以個人面容的方式存在），現在不是作為自己成長歷史的片斷而存在，而是作為一個歷史運動的代表性要素而存在。也就是說，畫面中的個人沖破了自身內部的歷史框架而成為社會運動中的一個顯赫要素而得以存在。這樣，紀念性，就溢出了個人的記憶范疇，而成為一種社會歷史的紀念，成為一個時代的紀念，更恰當地說，一個時代的紀念是借助于個人的面容得以進行。就此，這些畫面中的個人闖入了社會歷史記憶之中。個人，成為歷史紀念性的內核。對照片進行的放大繪畫，在這個意義上，將紀念性的私人性質，改造為紀念的公共品質，將私生活的記憶改造為公共記憶。

　　一旦具有這種紀念性，那么，畫面必定是肅穆的，同時也是簡潔而單一的。肅穆是紀念的前提，紀念和輕薄勢不兩立，輕薄流于嬉戲。正是這種肅穆感，歷史似乎從沉默中，從一個遙遠的地帶被召喚而致。站在這些肅穆而寂靜的巨幅肖像面前，一種歷史的奇怪喧嘩卻紛至沓來，好像有一股宏大的交響樂緩緩地升起，充斥在無聲的空間中，充斥在這些安靜的畫面內部。這里無比寂靜，卻又喧囂不已。同時，這些人物肖像，是單純的肖像――它們原型照片的背景省略掉了（如果有的話），這些單純的面孔，似乎置身于時間之外，置身于空間之外，置身于一切歷史之外。不錯，這是具體的個人，但又無比抽象；這些歷史之外的抽象之人，卻又似乎埋伏著歷史的全部秘密；這些沒有背景的面孔，似乎埋藏著所有的背景；這些沉默的人，似乎在滔滔不絕地說著歷史的一切秘密。

　　這些巨幅肖像――顯然他們無法開口――為什么在說著歷史的秘密？這些肖像給我們帶來了壓力感，我們不能不感受到它們的傾訴――這種壓力來自于肖像本身的面積和數量，它們組織在一起形成了巨大的規模――規模在此不僅僅是一個繪畫的技術性問題，而且還是一個基本的感知問題：這些肖像如此之大，如此之多，它們居高臨下，猶如一些巨人一樣將我們包圍起來。我們這些觀看者，處在被擠壓的狀態，我們心緒難平。他們不是與我們無關的一種“景觀”，不是一種可有可無的中性歷史肖像。就此，這些繪畫強行闖入人們的記憶中，變成人們的知識。人們必須去接觸它，去消化它，去理解它，去傾聽它。這些畫面中的人物，他們不像照片形式那樣沉睡在隱秘的抽屜中，他們不是在?? 個過去的歲月中若有若無地存在著，相反，他們從歷史中走出來如此地醒目，現在，似乎不是我們在看他們，而是這些畫面中的人物在看我們，在逼迫著我們。

　　這些人物，他們被同一個時代所束縛，但卻書寫了不同的傳記。每個人的傳記都被文革塑造出戲劇人物般的品質：有自主的人，有屈從的人；有弄潮兒，有隨大流者；有歷史的締造者，有歷史的承擔者；有英雄，有凡人；有喜劇天才，有悲劇主角。他們聚集起來的唯一的原因，就是他們分享的是一個共同的歷史時代。這個歷史時代，從這些人物莊重的面容后展露了自己的幽靈。

　　就此，文革作為一個特殊歷史時代，也躍入了我們的眼簾。為什么我們如此關注這個時代？這個時代有何殊異之處？事實上，每個時代有其獨特性，每個時代有自己的風格，每個時代有自己的瘋狂之舉，我相信，沒有一個時代是平庸的，沒有一個時代沒有英雄和丑角，歷史――如果我們用一個長時段的眼光來看――就其性質而言，并沒有太多的差異――所有的歷史事后回顧起來都有著不可理喻的驚人的一面。每個歷史時段都有自己的歷史輝光――二十世紀的中國歷史，是一個戲劇接著一個戲劇，一個高潮接著一個高潮。沒有哪個歷史時段不重要，沒有哪個歷史可以被我們徹底忽略――我這樣說，并不是否定文革這段歷史對于我們的重要性――我要說的恰恰是，文革這段歷史對于我們來說充滿著歷史的獨特的悲劇性癲狂――文革是一個癲狂的悲劇時代，正如我們今天也是一個了不起的癲狂的但卻是喜劇時代一樣。癲狂的悲劇，在徐唯辛這里，恰恰是通過靜穆的方式得以傳達的。靜穆，加劇了癲狂的悲劇色彩，也反襯了悲劇的癲狂色彩。這些肖像，這些癲狂時代的人們，既是悲劇性癲狂的制造者，也是悲劇性癲狂的承擔者。徐唯辛通過自己的方式將這些人物聚集在一起，這些人物本身差不多就可以構成一個關系網絡，他們是那個時代的一般代表，在某種意義上，他們本身構成了那個時代的戲劇本身。這些人物聚集在徐唯辛的畫室中，置放在各個角落，有時候還相互覆蓋，他們呈現出一種復雜而有趣的關系，他們彼此對望，相互構成一種對話和交流，這既是對文革十年的回憶，也是那個時代的一種戲劇性復活。

　　為什么要復活那個時代？換句話說，為什么讓繪畫來從事這種紀念性？我們借用尼采來回答吧，“對現代人來說，這種對過去的‘紀念性’思索，這種對稀世之物和經典之物的沉思有什么用呢？偉大的事物存在過，因此也就是有可能的，也就再次成為可能，獲得這種知識是有用的?！睂⑦@句話的潛在的另一層意義進行理解，那就是，令人痛苦的事物存在過，因此，也就是有可能的，也就再次成為可能，獲得這種令人痛苦的知識仍舊是有用的。