這個畫展開啟了中國文藝“直面當(dāng)代”的歷史新篇章。巴金老人曾提議建立“文革歷史博物館”，由于官方擔(dān)心自身合法性而不敢面對這場20世紀(jì)最為慘痛的政治災(zāi)難。隨著文革幸存的受迫害者不斷地逝去，這段被擱置的歷史逐漸地淡忘。不如說，這場人為歷史浩劫又被人為的抹去記憶痕跡，意味著中華民族處于集體失憶的亞健康狀態(tài)，永遠(yuǎn)無法擺脫專制集權(quán)的惡魔。反思過去是能夠正確面向未來的唯一有價值的參照經(jīng)驗，正如恩格斯所言：“沒有哪一次巨大的歷史災(zāi)難不是以歷史的進(jìn)步作為補償?shù)摹！比绻袊艘辉倩乇軞v史錯誤，使得一切文革受害者的苦難與血淚全負(fù)于東流。或者說，那意味著中國人是個缺乏反思勇氣而又沒有歷史前途的民族。

　　由于官方的忌諱，文革問題進(jìn)入90年代被徹底淡化，取而代之的是消費文化和拜金主義，以致文革這樣人類歷史上罕見的浩劫成為大眾娛樂的商業(yè)文化，就連一種網(wǎng)絡(luò)上流行游戲也冠以“斗地主”名稱，可謂中國人的歷史失憶變相為一種麻木的道德墮落。所以，年輕一代對文革真相的一無所知，甚至把它當(dāng)作充滿激情與浪漫的時代，如王朔自編自導(dǎo)《陽光燦爛的日子里》電影，它不僅隱飾了整場文革的血淚悲劇，反而釋放出一種扭曲的浪漫美感，尤其對充滿學(xué)習(xí)壓力年輕一代人而言，影片中畫面充滿自由爛漫的無限想象。幾年前，有一組關(guān)于食用油的電視廣告便采用文革的畫面、音樂與話語，仿佛使人回到文革造反的躁動年代，為什么歷史悲劇被變成一種“浪漫情調(diào)”，許多文藝作品自覺不自覺地都在美化文革，特別曾是文革造反派的歷史過來人，他們對那段災(zāi)難性歷史不但缺乏反思認(rèn)識，反而采取一種“青春無悔”的麻木態(tài)度。在中國大江南北的KTV包間里，文革歌曲仍使“過來人”情有獨鐘。這便是回避歷史與拒絕反思所引發(fā)一種麻木不仁的社會現(xiàn)象。事實證明，我們的政治生活與日常生活中，仍舊保留著文革話語系統(tǒng)，并意味著中國歷史并沒擺脫集權(quán)專制與奴性愚民的效應(yīng)慣性。

　在中國，一方面要求日本人誠實地面對二戰(zhàn)歷史，可中國人自己卻一直缺乏勇氣去面對自身新近文革歷史。可以說，這種不自省的回避歷史的態(tài)度，不僅說明了缺乏民族自好的反省意識，無形中給日本軍國主義思想提供了合法的歷史態(tài)度。因為，反思?xì)v史悲劇是出于正義的普遍人性，對死于非命的受害者的同情與追悼是防范悲劇的重演，并不僅僅文革受害者是我們同胞，即使它發(fā)生在上個世紀(jì)60-70年代的日本社會，這種政治專制主義的野蠻暴行同樣遭到人類及全體中國人的譴責(zé)。何況，這一切發(fā)生在中國當(dāng)代生活中，對于那些受文革迫害死去或傷害的人們，除了憐憫的惻隱之心，在文化上應(yīng)該有一種集體懺悔的罪惡感，因為專制主義暴力不光是統(tǒng)治者單方行為，它顯然離不開奴性愚民的相應(yīng)作用。愚民思想與封建專制仍是中國文化所無法擺脫的歷史慣性，文革悲劇除了毛澤東這一總導(dǎo)演之外，同時還有成千上萬的盲從幫兇。正是中國封建傳統(tǒng)文化所培養(yǎng)出的奴性國民，只要在特定歷史條件下就便爆發(fā)文革這樣的人間浩劫。無論德國納粹還是日本軍國主義有多么野蠻殘忍，他們的狂熱與殘忍是基于現(xiàn)代民族主義和國家利益之上，從而對其他民族和國家采取殘暴行動，但不至于出現(xiàn)類似中國“大躍進(jìn)”與“文化大革命”那般內(nèi)部相殘的不自好的暴行。因此，這應(yīng)該引起每個中國人的反思與檢討，在譴責(zé)德國納粹和日本軍國主義的歷史暴行，同時需要更大勇氣去面對自身歷史與專制暴政。

　　文革的“政治文藝”之所以能夠構(gòu)成今日中國娛樂文化元素，人們對此一方面是表現(xiàn)出麻木不仁，另一方面卻表現(xiàn)出樂此不疲的眷戀，根源在于沒有全面正視那段歷史悲劇。試問，如果在德國把納粹政治文藝當(dāng)作廣告臺詞和娛樂節(jié)目，肯定是公眾難以忍受的恥辱，勢必遭到道德譴責(zé)與法律制裁。再看我們的中學(xué)歷史教科書，將文革歸咎于當(dāng)時國際形勢和階級斗爭形趨于緊張，導(dǎo)致中國領(lǐng)導(dǎo)人(毛主席)主觀上過于嚴(yán)峻的估計，它成了發(fā)動文革的一個重要因素;加上客觀上有林彪與“四人幫”作用，導(dǎo)致文革災(zāi)難不可避免的爆發(fā)了。如此為文革尋找主客觀理由和輕描淡寫顯然是推卸歷史責(zé)任，致使暴君毛澤東以及盲從大眾的罪孽一筆勾銷，歷史真相被遮蔽得嚴(yán)嚴(yán)實實。最可怕的是，一些文革的直接參與者，他們的盲從雖帶有一定被動性，可他們絲毫不反思懺悔的個人行為的道德責(zé)任，反而將自己打扮成無辜的歷史受害者。正如中國美術(shù)界許多名家均是文革受惠者，靠吹捧偉人和謳歌階級斗爭的“政治宣傳畫”起家，絲毫沒有一點檢討的悔意，并將不齒行為當(dāng)作政治資本，仍在體制內(nèi)與藝術(shù)界呼風(fēng)喚雨。一些人都拿親歷文革作為人生履歷的炫耀資本，近年電視節(jié)目頻頻出現(xiàn)一些文革期間的文藝明星，他們不是要向公眾反思那段可恥歷史，而是以當(dāng)年的“拿手戲”再現(xiàn)輝煌，這足以說明了整個社會缺乏榮與恥、是與非的麻木態(tài)度。

在所謂粉碎“四人幫”之初，“地反富階級”被平反，遭受文革之苦的受害者陷入一片“皇恩浩蕩”的感激涕零之中，其聲勢淹沒了本來便微弱的譴責(zé)聲，再現(xiàn)中國人在思想中的扭曲奴性。特別將張志新定為“黨的好兒女”是極為滑稽的平反，這如同一度遭受暴行而再度遭受強奸。要知道，曾經(jīng)折磨與處決她的名義也是一個“黨”字。可見，中國人要走出歷史陰影是多么困難，時至今日也不見具體的人站出來代表“黨”向人民以及那些文革受害者“謝罪”。文革如同中國文化以及罪惡根源的大黑洞，它吞沒了一切是非與良知。這一切不是一個抽象的政黨，而是日常生活中的具體人、具體思想與具體行為。可以說，文革歷史實質(zhì)證明奴性文化與封建意識的原生體，它無時不刻地破壞著中國社會的健康。

　　徐唯辛的《歷史眾生相1966-1976》系列作品，以巨幅黑白肖像所構(gòu)成超級組畫，從氣氛上給人一種歷史震撼力，喚醒人們對歷史記憶的是非意識;尤其將文革的制造者與受害者，以相等肖像尺度出現(xiàn)在畫面上，使一個單純美術(shù)畫展切入到歷史實境當(dāng)中。它是一次對專制暴政的歷史審判;是還原歷史真相的裝置藝術(shù);是喚醒人性力量的文化行為;是緬懷受難者的紀(jì)念碑。這次畫展雖是畫家個人與民間行為的文化活動，但它標(biāo)志著正視文革歷史的一個全新里程，盡管此前有藝術(shù)家通過繪畫手段去反映文革，大都以扭曲而晦澀的手法去表達(dá)，但徐唯辛以巨幅歷史人物肖像為組畫裝置，不僅從視覺上將人引入歷史之中，一幅幅人物目光迫使人們不得不去反思那場慘絕人寰的政治悲劇。這一切無不是畫家有意識的創(chuàng)作思路，讓一張張黑白肖像畫構(gòu)成一個歷史場景，每個人物的命運與故事都喚起人們那段歷史記憶的追思。可見徐唯辛在創(chuàng)作這超組合的系列繪畫之前，已經(jīng)過一個漫長的思考與準(zhǔn)備過程，也說明了他是位具有獨立思考精神而又有歷史使命感的中國人。事實上，中國歷史的亞健康狀態(tài)一直需要有良知者去揭示其病灶，從而推動全社會反省與歷史進(jìn)步。否則，中國歷史永遠(yuǎn)沉陷于專制傳統(tǒng)中惡性循環(huán)。

　　中國藝術(shù)一直處于“貧血”狀態(tài)，其根源在于我們的藝術(shù)家對權(quán)力的畏懼與現(xiàn)實的規(guī)避，藝術(shù)的貧血也體現(xiàn)了整個社會的精神危機與文化病態(tài)。我曾概全地說：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界與思想界，除了高級孫子便是低級孫子，總之，一概全是孫子。但是，我又堅信中國要擺脫權(quán)力專制主義的歷史厄運，必須通過文藝張力去喚醒全社會的人格勇氣和正義力量。盡管中國在工具上已開始了現(xiàn)代文明，可整體文化上還處于半封建狀態(tài)，需要類似文藝復(fù)興運動那般進(jìn)步力量，激發(fā)全社會的人性康復(fù)與思想解放。它不是直接地對西方古典藝術(shù)風(fēng)格的表面仿造，更不是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的直接形式挪用。換言之，只要構(gòu)成社會進(jìn)步的文化力量，不論它是何種形式手段和內(nèi)在思想相出現(xiàn)，都必將受到歷史的肯定。通過藝術(shù)的非暴力的觀念革命，至少避免了“以暴黜暴”歷史代價和社會成本。因此，中國需要一場還原人性，重塑歷史、自我拯救的“文藝復(fù)興”運動。

　　我一向都反感“歷史自有公論”的惰性化犬儒思維，因為文明歷史不是自在的，每一代人和每一個人對歷史認(rèn)知、判斷、批評都極為重要的;一切歷史功過絕不是由抽象的“后人”去評定，盡管任何人都存在時代性局限性，只要敢于承認(rèn)并即時糾正錯誤的開放歷史態(tài)度，社會發(fā)展才有真正的光明前景。此外，我還認(rèn)為“國民性”具有一定可塑性，幾乎所有現(xiàn)代文明社會均從封建歷史中解放而來，關(guān)鍵在敢于正視歷史及全民覺醒。拒絕反思和回避錯誤成為中國專制集權(quán)的頑癥，同時也扼殺了社會良知與國民人格。

　　此外，我始終認(rèn)為一切藝術(shù)必須通過現(xiàn)實來決定其最終價值，不論它們以什么樣形式或內(nèi)容，最重要的是它賦予人類社會進(jìn)步的精神力量，而不是孤立的感官美感。因此，期待有思想、有良知的藝術(shù)家站起來，通過一切可能的手段去揭示文革的歷史真相，使那些政治暴徒和盲從大眾無法逃避歷史的制裁;目的不止于還所有受害者們一個歷史公道，更是為了整個民族不再重蹈歷史悲劇所確立了光明前途。只有這樣的藝術(shù)才真正具有歷史意義與現(xiàn)實作用。可以說，徐唯辛的《歷史眾生相》作品是反思?xì)v史、抗拒專制、呼喚人性的藝術(shù)先聲。它對于畫家個人雖是一種歷史使命感和人格勇氣，可證明了本時代中國藝術(shù)家不再是“貧血藝術(shù)”的工匠、不再是危懼權(quán)力的懦夫。希望更多的藝術(shù)家為了本時代藝術(shù)贏得歷史尊嚴(yán)，開創(chuàng)屬于全體中國人的“文藝復(fù)興”運動。