徐唯辛《 歷史中國(guó)眾生相：1966－1976》展覽現(xiàn)場(chǎng)

   　　徐唯辛的《歷史中國(guó)眾生相：1966－1976》（以下簡(jiǎn)稱《眾生像》）作品一經(jīng)面世，立即引起了很大反響。推崇、褒揚(yáng)的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)批評(píng)。仿佛這件作品真的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史劃時(shí)代的經(jīng)典【1】和21世紀(jì)的坐標(biāo)【2】。然而，這個(gè)作品實(shí)際上不是一件當(dāng)代藝術(shù)作品，而是一件“混沌敘事”的現(xiàn)實(shí)主義作品，它甚至還算不上一件批判現(xiàn)實(shí)主義作品。它的所謂的“從一個(gè)獨(dú)特的側(cè)面”對(duì)文革的反思（批判），實(shí)際上是一種對(duì)文革的“混沌敘事”所產(chǎn)生的特定文化批判的“觀念”幻覺

   　　徐唯辛在《眾生像》作品創(chuàng)作的《啟事》的“說(shuō)明”【3】中說(shuō)：

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   　　這個(gè)題材前后思考有七、八年之久，遲遲不能動(dòng)手，是因?yàn)闆]有找到合適的繪畫語(yǔ)言。因?yàn)殛惻f的語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)文革題材在當(dāng)下語(yǔ)境下的沉重思考。

   　　感謝藝術(shù)之神的眷顧，終于賜給了我合適的語(yǔ)言，那就是，以尺寸巨大、客觀描繪的黑白肖像群（約六十幅），結(jié)合肖像簡(jiǎn)歷文本、紀(jì)錄片，再現(xiàn)文革期間的各種人物形象和心路歷程，從一個(gè)獨(dú)特的側(cè)面進(jìn)行文革歷史的視覺回顧。

   　　這是個(gè)突破性的進(jìn)展。唯有如此，這件作品才有了與內(nèi)容匹配、相對(duì)完整和有一定新意的載體，在思想和美術(shù)本體兩方面都有了藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值。

   　　文革雖由個(gè)別人發(fā)動(dòng)，但卻得到全體人民的響應(yīng)。雖然責(zé)任常被推卸到少數(shù)人身上，但普通人卻是這個(gè)運(yùn)動(dòng)的主體。因此，這個(gè)作品的關(guān)鍵部分是文革期間普通人的形象。

   　　文革產(chǎn)生的原因極為深刻，從中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核找線索，是我創(chuàng)作這個(gè)作品的主要思路。

   　　徐唯辛《 歷史中國(guó)眾生相：1966－1976》展覽現(xiàn)場(chǎng)

   　　這個(gè)“說(shuō)明”對(duì)于理解徐唯辛的《眾生像》極為重要，它說(shuō)出了創(chuàng)作這個(gè)作品的目的、方法論、藝術(shù)語(yǔ)言、重點(diǎn)對(duì)象、文化反思線索等。然而，這個(gè)“說(shuō)明”恰恰沒有說(shuō)清楚徐唯辛到底發(fā)現(xiàn)了文革的什么獨(dú)特問題（或某種問題的獨(dú)特方面），以及用怎樣的獨(dú)特方式揭示了這個(gè)獨(dú)特問題。如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)是與“問題”有關(guān)――即從獨(dú)特的角度（以獨(dú)特方式）揭示（提示）出特定的文化問題的話，那么，我們完全可以說(shuō)徐唯辛的《眾生像》幾乎與當(dāng)代藝術(shù)無(wú)關(guān)。所有讀者（包括批評(píng)家、藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者等）有關(guān)這個(gè)作品是針對(duì)文革的獨(dú)特反思（批判）的說(shuō)辭，完全是一種在現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事（具體到這個(gè)作品就是“混沌敘事”）中所產(chǎn)生的特定文化批判的“觀念”幻覺。

   　　實(shí)際上，徐唯辛完全是遵照上述“說(shuō)明”而進(jìn)行《眾生像》創(chuàng)作的。將能夠收集到的文革各種人物（包括領(lǐng)袖、名人、普通人；當(dāng)權(quán)者、無(wú)權(quán)者；迫害者、受害者、旁觀者等各行各業(yè)的人），統(tǒng)一繪制成巨大尺寸的黑白肖像，結(jié)合能夠收集到的肖像簡(jiǎn)歷文本和紀(jì)錄片，綜合成一個(gè)巨型綜合媒材的作品。然而，我們從這樣的作品表達(dá)方式中，看不到徐唯辛發(fā)現(xiàn)了什么獨(dú)特的文革問題，即作品的那種非特定的語(yǔ)言符號(hào)組合方式，無(wú)法營(yíng)造一種特定的藝術(shù)語(yǔ)境（情境），這種特定的藝術(shù)語(yǔ)境能夠讓人自然和必然地看到（聯(lián)想到）作者發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特的文革問題。我們看到的實(shí)際上是作者對(duì)文革歷史材料的非特定問題針對(duì)性的混沌羅列（作為藝術(shù)語(yǔ)言的文革歷史材料不是針對(duì)某個(gè)特定問題而進(jìn)行的有機(jī)的組合，它們之間是無(wú)關(guān)的游離的）。比如將那些文革的傍觀者、受害者、抵制者、批判者和文革發(fā)動(dòng)者非特異地羅列在一起，完全是一種無(wú)法提示獨(dú)特問題的“混沌敘事”，它不可能表達(dá)出作者對(duì)文革的獨(dú)特判斷。而這種針對(duì)文革歷史的“混沌敘事”不是真正的對(duì)文革歷史的反思，不是以藝術(shù)的方式對(duì)文革歷史的重寫。我們說(shuō)要恢復(fù)對(duì)文革歷史的記憶，不是指要對(duì)文革現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單或混沌的、哪怕是大規(guī)模的呈現(xiàn)（這些東西都是表面的歷史），而是指要從獨(dú)特的角度（知識(shí)分子的文化智慧就體現(xiàn)在這里）發(fā)現(xiàn)文革歷史的“問題”（包括文革本身和對(duì)文革的認(rèn)識(shí)等），從而不斷重寫文革歷史。這樣重寫的文革歷史才是可以被人、也是需要被人“記憶”的。

   　　徐唯辛的創(chuàng)作方式（方法論）還是現(xiàn)實(shí)主義的。由于他客觀呈現(xiàn)而又混沌組合的現(xiàn)實(shí)主義又沒有明確的情感和文化批判傾向，所以他的現(xiàn)實(shí)主義還不能說(shuō)是批判現(xiàn)實(shí)主義。我從他的“創(chuàng)作說(shuō)明”可以看出，徐唯辛實(shí)際上是將作品定位在、也希望人們將他的作品定位在“當(dāng)代藝術(shù)”（特定的藝術(shù)方式概念）而非“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”的。但由于現(xiàn)實(shí)主義觀念和方法論的拖累，徐唯辛尚未實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“問題主義”【4】觀念和方法論的基本轉(zhuǎn)型，以至于他的《眾生像》可以說(shuō)是一種混沌的現(xiàn)實(shí)主義。這種混沌現(xiàn)實(shí)主義正是徐唯辛的藝術(shù)方法論從現(xiàn)實(shí)主義表面上轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)“問題主義”、而實(shí)際上還是現(xiàn)實(shí)主義的混亂狀態(tài)。王明賢說(shuō)徐唯辛的作品：“描繪出文革中國(guó)的圖像史與精神史，對(duì)現(xiàn)存禁忌是一個(gè)挑戰(zhàn)，固可視為新批判現(xiàn)實(shí)主義”【5】，實(shí)際上是因?yàn)闆]有深入到作品的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的似是而非的附會(huì)，況且他的作品完全沒有發(fā)現(xiàn)文革的特定文化問題，根本不存在對(duì)現(xiàn)存禁忌的挑戰(zhàn)問題，他的作品的混沌敘事完全不會(huì)有真正的“犯禁”風(fēng)險(xiǎn)?，F(xiàn)在他的作品在展覽、出版方面的“麻煩”實(shí)際上不是因?yàn)樽髌肪哂惺裁瘁槍?duì)特定文革問題的“特異性犯禁”，而是因?yàn)檎麄€(gè)中國(guó)傳媒界（包括網(wǎng)絡(luò)）對(duì)任何文革問題都有的自我審查式的“一般性免談”（不要說(shuō)有關(guān)文革的書，我的一本批判中醫(yī)的科學(xué)書籍都找不到出版社）。實(shí)際上，徐唯辛的作品現(xiàn)在不都在展覽和宣傳嗎（盡管出版是沒有書號(hào)的），又出現(xiàn)了多少“犯禁”帶來(lái)的問題呢？反思文革的當(dāng)代藝術(shù)作品如果僅僅是觸動(dòng)中國(guó)社會(huì)“一般性免談”的媒體自由問題，那是沒有多少文化意義可談的。同時(shí)，畫一些文革人物肖像結(jié)合肖像人物的簡(jiǎn)歷、紀(jì)錄片等材料，就是“文革中國(guó)的圖像史與精神史”嗎？這種判斷未免過(guò)于簡(jiǎn)單化了。要是真這樣的話，是不是把所有經(jīng)歷文革的人的肖像和經(jīng)歷都呈現(xiàn)出來(lái)才是最全面、最真實(shí)的“文革中國(guó)的圖像史與精神史”呢？如果不是這樣，那要呈現(xiàn)多少經(jīng)歷文革的人的肖像和經(jīng)歷才是基本可靠的“文革中國(guó)的圖像史與精神史”呢？徐唯辛要畫多少才是個(gè)頭呢？這樣的一種描繪“文革中國(guó)的圖像史與精神史”的方式完全是一種宏大敘事，以為有一個(gè)統(tǒng)一的、整體的“文革中國(guó)的圖像史與精神史”等著我們?nèi)ッ枥L，所以盡量多呈現(xiàn)一些經(jīng)歷文革的人的肖像和經(jīng)歷，作品的力度好像就會(huì)更大。這種敘事方式簡(jiǎn)直和當(dāng)代藝術(shù)的觀念和方法論南轅北轍。事實(shí)上，真正的“文革圖像史與精神史”只能是藝術(shù)家個(gè)體對(duì)特定文革問題進(jìn)行反思而呈現(xiàn)的與問題有關(guān)的“圖像與精神”構(gòu)成的歷史。在當(dāng)代文化意義上，歷史實(shí)質(zhì)上是問題史。所以是特定文革問題才能構(gòu)成特定文革圖像史與精神史。

   　　確實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的宏大敘事（更何況混沌敘事）本就容易導(dǎo)致文化意義的無(wú)邊想象（幻覺）。對(duì)徐唯辛的《眾生像》的文化幻覺同樣如此。但說(shuō)來(lái)說(shuō)去所有的評(píng)論都無(wú)法進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)特定文化批判觀念的分析。天乙說(shuō)：“徐唯辛《眾生相》就體現(xiàn)了這樣的藝術(shù)精神，他運(yùn)用文革時(shí)期各種社會(huì)角色的人物肖像構(gòu)成一部宏大的作品，呈獻(xiàn)給觀眾的是文革必然性的理性判斷，作品不是局部的后果呈現(xiàn)，更不是譏諷嘲笑，而是兼?zhèn)渖鐣?huì)性、歷史性宏大敘述的途徑客觀凝視文革，呈現(xiàn)的是對(duì)于中國(guó)文革這一歷史悲劇的敬畏與深沉緬懷，是關(guān)于文革必然性的理性關(guān)注與表現(xiàn)?！薄?】這可以說(shuō)是對(duì)徐唯辛作品的比較高的文化意義肯定了。但徐唯辛作品的“混沌敘事”能夠告訴了我們什么樣的“文革必然性的理性判斷”呢？是因?yàn)橛辛祟I(lǐng)袖、名人、普通人、當(dāng)權(quán)者、無(wú)權(quán)者、迫害者、受害者、旁觀者等各行各業(yè)的人參與，文革就是必然的嗎？這種對(duì)文革必然性的籠統(tǒng)判斷本來(lái)就是一種陳舊的歷史敘事模式，它在當(dāng)代文化領(lǐng)域已經(jīng)沒有力量可言了。而“對(duì)于中國(guó)文革這一歷史悲劇的敬畏與深沉緬懷”的說(shuō)法，恰恰表明了徐唯辛的《眾生相》完全不具有當(dāng)代藝術(shù)那種特定文化批判的張力。但由于它的“混沌敘事”在文化立場(chǎng)和效果上必然是上下左右逢源的，所以取得“多方”的文化意義好評(píng)也是不奇怪的。

   　　本來(lái)，徐唯辛從普通人為什么普遍參于文革的角度尋找和反思文革存在的深刻問題，是他的“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作很好的切入點(diǎn)。但從這個(gè)點(diǎn)切入，去尋找獨(dú)特的文革文化問題，進(jìn)而找到獨(dú)特的藝術(shù)方式（包括藝術(shù)語(yǔ)言及其關(guān)系）提示出獨(dú)特的文革文化問題，那是一種針對(duì)問題的系統(tǒng)化的社會(huì)科學(xué)研究――即我提出的當(dāng)代藝術(shù)的“問題社會(huì)學(xué)”方法論【7】，它才真正體現(xiàn)了藝術(shù)家的智慧。這種“問題社會(huì)學(xué)”方法論實(shí)際上要比徐唯辛現(xiàn)在的作品創(chuàng)作方式方法要難得多，它決不是像徐唯辛現(xiàn)在這樣將許多普通人的肖像和經(jīng)歷材料與其他不普通的人的合一起，毫無(wú)特定問題針對(duì)性地羅列出來(lái)就可以的。徐唯辛現(xiàn)在創(chuàng)作的“難”是難在作品資料的收集和繪畫的工作量上，而不是體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)特定文革文化問題和創(chuàng)造提示問題的獨(dú)特方式的智慧上。而這種智慧，沒有針對(duì)文革某個(gè)方面以及針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)觀念和方法論的長(zhǎng)期痛苦的思考和研究，是出不來(lái)的。

   　　徐唯辛是不是應(yīng)該從金鋒的《秦檜夫婦站像》雕塑作品【8】中得到當(dāng)代藝術(shù)的觀念與方法論的啟示呢？金鋒的《秦檜夫婦站像》同樣是反思?xì)v史文化的作品，但它卻找到了獨(dú)特的語(yǔ)言，創(chuàng)造了獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，提示了特定的文化問題（中國(guó)當(dāng)下由“跪”現(xiàn)象所體現(xiàn)出來(lái)的人權(quán)危機(jī)），表達(dá)了基于當(dāng)下人文立場(chǎng)的歷史文化判斷（讓人看到了“跪”文化的歷史丑惡性淵源），創(chuàng)造了特定的文化批判的觀念，而不是用空泛的語(yǔ)言及其混沌的結(jié)構(gòu)，表達(dá)一種似是而非的、宏大而空泛的文化想象。徐唯辛從金鋒的作品應(yīng)該可以認(rèn)識(shí)到：怎樣從當(dāng)下社會(huì)問題中尋找歷史文化反思的切入點(diǎn)；怎樣在歷史的文化現(xiàn)象中找到持續(xù)至今的文化問題；怎樣在歷史與現(xiàn)實(shí)的文化場(chǎng)中找到與文化問題密切相關(guān)的藝術(shù)語(yǔ)言（符號(hào)）；怎樣創(chuàng)造針對(duì)特定文化問題的特定藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)（符號(hào)關(guān)系），從而使作品能夠自然和必然地進(jìn)入特定問題語(yǔ)境，產(chǎn)生特定文化批判的觀念；而這種特定文化批判又怎樣才是針對(duì)當(dāng)下文化現(xiàn)實(shí)的歷史主義批判。對(duì)比金鋒的《秦檜夫婦站像》，我們就很容易明白徐唯辛的《眾生像》存在的深刻問題。而這種問題決不是某個(gè)局部的問題，而是整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和方法論的重大問題。當(dāng)然，不是說(shuō)金鋒的《秦檜夫婦站像》就是標(biāo)準(zhǔn)的方法論，但我們需要搞清楚的是，你的不同的方法論對(duì)于作品觀念創(chuàng)造的有效性在哪里？

   　　徐唯辛還會(huì)繼續(xù)將《眾生像》創(chuàng)作莫名其妙地持續(xù)下去嗎？一些對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的觀念和方法論毫無(wú)超越性認(rèn)識(shí)的同樣莫名其妙的批評(píng)家，其似是而非的、與當(dāng)代藝術(shù)毫不搭界的宏論，真是害死了藝術(shù)家。

   　　注釋

   　　【1】網(wǎng)上許多評(píng)論

   　　【2】王明賢《探索21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的坐標(biāo)》，《歷史中國(guó)眾生相：1966－1976》，寒舍空間股份有限公司，2007年初版，P12。

   　　【3】、【５】徐唯辛《啟事》，《歷史中國(guó)眾生相：1966－1976》，寒舍空間股份有限公司，2007年初版，P162。

   　　【4】、【7】吳味《科學(xué)不是藝術(shù)的死對(duì)頭――再談當(dāng)代藝術(shù)的“問題社會(huì)學(xué)”方法論及其超越性》和《“問題主義藝術(shù)”爭(zhēng)論（一～四）》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》 “吳味博客”2008年文章。

   　　【6】天乙《基于“思辨”的藝術(shù)批評(píng)》,《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》“天乙博客”2008年8月文章。

   　　【8】金鋒《跪了492年，我們想站起來(lái)喘口氣了》，《新浪網(wǎng)》“金鋒博客”2005年文章。