打開中國畫的歷史，自從有山水畫以來，山水畫就處在中國畫的中心地位，與花鳥畫、人物畫相比，無論是畫家、作品、理論研究，特別是筆墨創(chuàng)造等最為豐富完備。山水畫是人類對(duì)自然萬物具有智慧的、創(chuàng)造性的闡釋，是人的本質(zhì)力量物化的過程，這個(gè)過程是一種有意味地對(duì)審美價(jià)值追求的情感活動(dòng)。這種情感活動(dòng)是憑借作為語言的筆墨結(jié)構(gòu)留下的痕跡，創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然的形與神，傳遞自然的精神。

    因此，歷代理論家評(píng)定一幅作品的優(yōu)劣，評(píng)價(jià)一個(gè)畫家的高低，無不以筆墨為第一要義。南齊謝赫較早提出了用筆的原則“骨法用筆”，《古畫品錄》中又有“用筆古梗、動(dòng)筆新奇”之說，進(jìn)而用筆又發(fā)展到“善筆者多骨，不善者多肉”等等。從宗炳的“橫墨數(shù)尺”到王維的“夫畫道，水墨為上”，一直到黃公望所論述的筆墨關(guān)系：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂，謂之有墨，水筆不用描繪，謂之有筆。”直至近代山水畫大家的黃賓虹“善畫者，筑基于筆，建勛于墨”等論述，所反映的都是筆墨的重要作用。沒有筆墨就沒有傳統(tǒng)的中國畫，沒有“五筆七墨”就沒有黃賓虹的“渾厚華滋”。筆墨技法不高超的中國畫家不足稱大師，畫中國畫的人不從筆墨入手便會(huì)誤入歪門邪道。正如黃賓虹所云：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。”

    最近看了張翔的幾十幅山水作品，情不自禁地引發(fā)出上述的議論。他是一位十分注重傳統(tǒng)筆墨的畫家，在他的作品中不追求畫面的詭涵乖戾，不主張摘古融西式的創(chuàng)造，也反對(duì)泥古不化的復(fù)古主義傾向。究其底里，可以發(fā)現(xiàn)張翔的山水畫在尊重師造化的傳統(tǒng)宗旨下，把自然山川用氣象移入胸中，再把內(nèi)心意諸移入自然，力圖在客觀上把握造化規(guī)律，以生生不息的“開合收放”之勢(shì)，融入傳統(tǒng)的筆墨意蘊(yùn)，運(yùn)用點(diǎn)線被擦的生動(dòng)結(jié)合及墨色的豐富多變表現(xiàn)主體的虛與實(shí)。神韻與理氣。這樣的過程使他在水墨渲淡之中恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)自己的感受與體悟，體現(xiàn)個(gè)人的審美心態(tài)與生命意趣。

    為了“打進(jìn)”傳統(tǒng)，張翔早年曾深造于中央美院，研習(xí)過“李家山水”厚、密、重、滿的畫風(fēng)，而又進(jìn)北京畫院，師從王文芳，受其影響力求造型的整一和畫面氣韻的整體營造，以克服散亂花哨之弊，近年又考入首屆中國藝術(shù)研究院高研班，重溫黃賓虹的“五筆七墨”之法，對(duì)傳統(tǒng)筆墨有了更深層次的領(lǐng)悟和理解。對(duì)于傳統(tǒng)，張翔的高明之處，沒有一頭埋進(jìn)故紙堆里，主張“活學(xué)”反對(duì)“學(xué)死”。他認(rèn)為“學(xué)死”或“扎得過深”就會(huì)對(duì)傳統(tǒng)良美不分，精華與糟粕兼收，就千難“打出來”。“活學(xué)”就是“學(xué)”與“創(chuàng)”結(jié)合，“邊倉邊學(xué)，學(xué)中創(chuàng)，創(chuàng)中學(xué)”，以當(dāng)代人的目光與心態(tài)冷靜地審視傳統(tǒng)，深刻地辨析傳統(tǒng)，取其精華，融進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作中去。他認(rèn)為，優(yōu)秀的藝術(shù)總要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上增加一些真正屬于自己的東西。那種拋開時(shí)代特征、自然環(huán)境和開拓發(fā)展的觀念，一味地再現(xiàn)古人，“照葫蘆副瓢”，甚至只著眼于一家、哪一派的食古不化的做法，都是不可取的。“打進(jìn)”傳統(tǒng)是為了“打出”傳統(tǒng)，上追古人還得有自家的面目，繼承是為了創(chuàng)新，這就是張翔對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)觀和繼承觀。

    “打出”傳統(tǒng)主要手段，張翔憑借的是對(duì)景寫生。張翔有他自己觀察自然、認(rèn)識(shí)生活的一套方法。面對(duì)大自然，他是宏觀的、理性的，不受真山真水的客觀自然所左右，不著眼于一樹一石、一溝一洼的再現(xiàn)，而是對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象加以綜合分析，側(cè)重于把握被表現(xiàn)對(duì)象的精神，體驗(yàn)一種人與自然的精神上、情感上的溝通默契。張翔是帶著創(chuàng)作的理念去對(duì)景寫生，把寫生當(dāng)創(chuàng)作去表現(xiàn)主體。這樣的寫生是有感而發(fā)的，畫家將飽滿激情蓄于筆端，強(qiáng)調(diào)自我的介入，以主觀精神把握對(duì)象，悉心體悟“處身于境，視境于心”，“外師造化，中得心源”的至理名言，并將這些感受經(jīng)由心靈的體悟物化為水墨山水的意象表現(xiàn)，這當(dāng)中既有虛擬性，也兼藏著表現(xiàn)與假定的審美設(shè)計(jì)。構(gòu)圖立意、筆墨語言、形式符號(hào)都隨之進(jìn)行增減，由開始時(shí)的“見山是山，見水是水”，再到最終的“見山不是山，見水不是水”。在張翔那里，寫生已被有意識(shí)地?cái)[脫了形體的束縛而致力于筆墨的發(fā)揮，這是把自然山水人文化的過程，也是一個(gè)把自然的真實(shí)升華為藝術(shù)真實(shí)的過程。因此，張翔的許多成功作品往往產(chǎn)生于他的寫生之中。

    張翔不像大多數(shù)以地方特色力主的山水畫家那樣，或表現(xiàn)北國山水的雄健，或表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的秀潤，或表現(xiàn)南國雨林的繁茂，或表現(xiàn)西部山水的蒼莽，他畫得更多的是主觀意象的山水。他認(rèn)為只有如此才能使他的創(chuàng)作更為自由，更有利于筆墨的發(fā)揮和情感的抒發(fā)。他筆下的自然景物，山、石、樹、水、云煙、孤亭、屋宇、扁舟、石橋等，皆非某種特定的地域地貌，而只是傳達(dá)主觀意象的媒介，啟發(fā)著他獨(dú)有的觀照與感悟方式，畫中的樹石云水，也因之成為有靈性，有魂魄的審美對(duì)象，喚起他的精神漫游和創(chuàng)造激情。

    與其前幾所的作品相比，一個(gè)極為顯著的變化是張翔更為崇尚“水墨為上”的畫風(fēng)，更注重“以書入畫”而強(qiáng)調(diào)線條的運(yùn)用。他有意識(shí)地舍棄了色彩而專注于水墨的表現(xiàn)。他認(rèn)為，“墨分五色”只是大體上的區(qū)分和把握，事實(shí)上施墨時(shí)的層次微差是千變?nèi)f化的，足以表達(dá)山水畫的最高境界，無須再用色彩。畫中反復(fù)出現(xiàn)的山石、林泉。涼亭、扁舟等意象符號(hào)，構(gòu)成一幅幅水暈?zāi)谩哟畏置鞯乃娋常嫾沂冀K以線為畫面的基本結(jié)構(gòu)，并隨著圖式的需要與表現(xiàn)對(duì)象情境的不同，而變換著線的形態(tài)、樣式和節(jié)奏，筆中有墨，墨中有筆，單純而豐富，含蓄而氣足，畫面一切都在絢爛至極后歸于平淡，還原了自然的本來面目。應(yīng)該說，這是接近寫意本體的筆墨操作方式。

    在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，張翔始終未忘記“書畫同源”的古訓(xùn)，每每作畫之余，常醉心于漢隸、行書的臨習(xí)，細(xì)心體會(huì)書法用筆的規(guī)律并不斷運(yùn)用到自己山水畫創(chuàng)作中。其實(shí)，書法的用筆在于用線。幾乎所有的作品，他都用道勁多變的點(diǎn)線組成畫面的整體構(gòu)架，爾后反復(fù)被掠、渲染，勾勒提醒，造就渾厚蒼茫的氣勢(shì)和韻律。

    張翔以他的努力，逐步確立了自己的繪畫品位和追求，在畫面中所表現(xiàn)出來的感覺，既表現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫的一些特點(diǎn)，又在視覺方式上反映了現(xiàn)代審美的一些取向。他的種種努力是在傳統(tǒng)的拓展中表現(xiàn)出的審美當(dāng)代性。無疑，這種當(dāng)代性不是流行的時(shí)尚，而是文化發(fā)展的一個(gè)過程。因此，張翔在完善傳統(tǒng)與當(dāng)代關(guān)系上，還將面臨著許多階段性的任務(wù)，尚須不斷地延伸和探索。