我們在解讀畫家的作品時，常常忍不住探究畫家想要表達的是什么。我們總是迫不及待地獲得作品中的觀念，樂此不疲地尋找圖像所對應的社會學意義。我們常常激動于作品的批判性，將其等同于作品的當代性、深刻性。但是現在我越來越對這樣的解讀持謹慎態度，越來越懼怕過度的社會學闡釋。因為也許稍不留神，我們就成為了將繪畫淪為觀念的工具的幫兇。在中國當代藝術特殊的政治文化背景下，在全球藝術體制對于中國當代藝術的選擇和誤讀下，中國當代繪畫在過去二十多年中發展出一種特殊的生存策略，即繪畫工具論和功利性態度。其文化邏輯是從記憶和歷史中抽離出圖像的本質的方式，來界定繪畫在文化上的可能性。在界定和承載的過程中，繪畫逐漸成為了觀念的工具。這種策略一方面造就了中國當代藝術在國際藝術界被迅速認同的現實，另一方面卻阻礙了我們對于藝術內部問題的探討。在這一策略的驅使下，符號泛濫，觀念大行其道，而藝術的創作卻被簡化、虛化甚至無意義化。然而隨著藝術市場的降溫，理性回歸，藝術鏈條日趨成熟完善，促使舊有的文化偏見在更廣闊的國際范圍內被消解。在這一背景下，舊有的藝術策略已然失效，我們欣喜地看到越來越多轉向內心訴求的真誠繪畫。

   韓方的繪畫是去觀念化的，至少在畫面上找不到我們希望和習慣的當代藝術中的那種觀念。他不表達自己對于現實社會的判斷，也不呈現日常生活的經驗，而沉迷于對遠古物件的描摹與再創造。他關注的是遙遠的遺存（我們遺忘的存在），他關注的是我們漠不關心的、習以為常的（我們確定的不確定）。而在某種程度上，這些東西真的無法用語言來描述。因為它們不承載任何觀念，但是卻是超越于觀念之上的。這種不承載任何觀念的無語狀態，這種純粹的本能的回憶與再創造，使繪畫在當代藝術的喧囂中，回到了視覺性的起點。這是我喜歡韓方的繪畫的原因。因為我一直固執的認為，繪畫在本質上應該是視覺性的，而非社會性的，是內心訴求的一種釋放，而非社會行為的一種工具。

   韓方繪制的那些物件，在幾千年以前，它們是古老禮制和儀式的見證，更是永恒的信仰，是一種圖騰。而今它們已退出歷史的舞臺，淡出我們的視野，僅在博物館里向我們無聲地訴說著那個遙遠年代的中華文明。然而這所有的所有，一切的一切，真的存在嗎？確切的存在過嗎？這是懷疑論者韓方的疑惑和追問。所以我們從韓方的繪畫中看到的是一個個漂浮的空間，模糊的物像，其背景是缺乏時空維度的，它們介于消失和存在之間，介于遺忘和記憶之間，只有古舊的宣紙、斑駁的印跡和圖像本身向我們提示著那段時空的距離。這些具有其本源性形狀面相的圖像，經過韓方的繪制，成為濃縮了人類文化歷史的文獻性圖像。這些文獻性圖像因為充滿了時代創造與人類精神的印痕，而成為韓方取之不盡的題材寶庫。在對這些文獻性圖像的描摹和再創造中，韓方釋放了與周遭世俗生活的格格不入，獲得了內心的平靜和歸屬。盡管他的困惑和追問還沒有尋找到答案，盡管晦暗的色調、物像被風化剝落的遺存，都在提示著我們，他內心的傷逝與失落，但至少在這一過程中，他在對抗和妥協的搏擊中找到了平衡點，在思緒纏繞的潮水中找到了出口——做自己，不偏不倚，不折不扣。

   對文獻性圖像的利用，并非是韓方的創造，而是當代藝術創作中的習見做法，韓方只是運用了一些獨特的敘事方式來組織他所要畫的東西。也許這個世界的本質就是不確定的，畫面和現實之間的聯系也是不確定而微妙的，歷史的、現實的、宏觀的、內心的各種因素都糾纏在一起，化為記憶的碎片，以圖像的方式呈現。韓方正是以失語的描繪、單純的內心訴求來化解了現實的話語叫囂。

   韓方的繪畫沒有同齡畫家所慣常表現的那股青春期的躁動氣息，也沒有對成長陣痛的失控宣泄，而以其畫面中因陋就簡留下的空白，以其空靈沉靜的氣質，營造出了難得的古意和古味。

   韓方說他喜歡塑造這些古老的物件，聽著太古的風聲汩汩耳眫，他把太古造物的遺風再次把玩。就讓我們也跟隨他一起穿越了時空，在若隱若現、虛虛實實間去探究時間的游戲。也許“時光只是在輪回，而我在別處……”