得益于同鄉鵬鈞兄的推薦，我欣賞到了陳宏先生的作品。有山水畫、花鳥畫，還有書法，其中尤以焦墨山水為善。

焦墨本是諸多墨法中的一種，后經垢道人深拓而引起世人重視。當近代黃賓虹總結了“平”“圓”“留”“重”“變”的“五筆”和“濃”“淡”“潑”“破”“積”“焦”“宿”的“七墨”后，作為一種繪畫語言，“焦墨法”便從籠統的概念中被析離出來，給予后繼者以很大的啟發。特別是推崇黃賓虹繪畫理論的張仃為改造中國畫，引進西方寫生，并在其焦墨山水中吸取民間藝術養分獲得了極大的成功。其作品蒼健腴潤，樸拙雄強中不乏靈動。與張仃同時代的焦墨大家賴少其則借用木刻版畫理念，以魏碑筆法入畫，畫面雄強茂密。當代以焦墨名世的崔振寬，取視角中景，以點代皴，強化筆墨的抽象及構圖的飽滿，其作品蒼茫而又現代。可以說，近現代及當代諸賢的披荊斬棘為如今焦墨畫法的普及和深化提供不少借鑒意義。陳宏先生便是這其中的一位。

與前輩對于焦墨山水著力點不同的是，陳宏先生采用在傳統構式中尋找與當代的契合點。他主張“畫者在作畫過程中，忌諱多次涂抹，反復修改，皴擦有序而不清”，其作畫多沿用傳統構圖方式，以線代皴，擦斫較少，筆觸激揚跳躍。陳宏先生喜歡在作品中繪樹，一是出于畫理。宋韓拙說：“林木者，山之衣也，如人無衣裝，使山無儀盛之貌。故貴密林茂木，有華盛之表也。木少者謂之露骨，如人少衣也。”二是因于焦墨畫法。因陳宏先生是在傳統中尋突破，樹變成了其表達個性情感、豐富繪畫語言的不可多得的題材。不論是陜北窯洞系列還是其崇山茂林系列，無不緊扣其主張。

陳宏先生有一論畫語：“畫道即人道。”這是他對繪畫、對生活、對人生體悟的提煉，是智人言，有“世事洞明皆學問，人情練達即文章”之洞察、通透。世即世理，事乃事理。一個人于世上，無非是尋世事之理，繪畫則為世事之余。繪畫雖“圖畫天地，品類群生”，但“丹青之興，比《雅》《頌》之述作，美大業之馨香”，故“宣物莫大于言，存形莫善于畫”。可見，繪畫同樣是在張揚人事。佛家有云：“法指眾生心，人是傳法主。法非人不傳。心無法莫悟，心悟則法顯。人得則道行。茍不得其人，則法燈熄。”此“法”，如用來指繪畫同樣適合。藝術猶如宗教，是尋找真、善、美之途徑。參藝如侍佛，即是在參悟天、地、人之道，修改自身之不足。

陳宏先生的經歷頗為坎坷。他自幼喜歡畫畫，惜家境貧寒無法正規學習，只能偷藝于民匠、鄉紳，后幸遇下放農村的劉文西先生方逐漸走上繪畫的大道，并考上了西安美院附中。青年時他奮力改變，養過牛，辦過廠，似乎遠離了書畫這個他最喜愛的園地。但依舊貧苦的生活使他發現，書畫藝術才是他的人生之路。而多年的人生奮進經歷也讓對書畫、對人生有了別于他人的獨特思考。于是他學習劉文西、王西京人物畫，求教于崔振寬山水畫，問道于江文湛花鳥畫，并不忘隨雷珍民、吳三大研修書法。當時他這種繪畫各科及書法全面推進的方式為他后來的藝術選擇留有很大的余地，也讓他能夠坦然面對選擇而不心生怯意。在求教于諸方家的同時，陳宏先生還深讀美術理論著作，品味藝術與生活之道，提出“性格定風格”。這與培根的“一切學問皆成性格”論點一脈相承，亦是陳宏先生“畫道即人道”觀念的深化。藝術的產生無不和創作者的性情相契合，豪放之人不愿創作細膩的作品，同樣細膩之人擺弄不了畫面奔放的藝術。當明白這點之后，他便將重點放在了焦墨法上。

可以說，陳宏先生這種焦墨畫法的選擇是深思熟慮的結果。渭南地處陜西省東部，西臨西安，南倚秦嶺，北接延安，素有“三秦要道，八省通衢”之稱。沙苑、龍山等文化及倉頡、杜康、司馬遷等文化名人深深地影響了生于此的渭南人。故渭南人認真實在，崇尚簡樸，不拘細節，做事又鍥而不舍、勇往直前。熟知陳宏先生的人都知他就是這樣一位地道的渭南人。

同樣，焦墨是不借助水的滲化作用的一種畫法，是墨色的極致，得墨之內美，是“見素抱樸”的體現。焦墨考驗的不僅是畫家的筆墨功底，還有學識和修養，對畫家的忍耐力也是一種極大挑戰。所以張仃感言，選擇焦墨“就等于一個人把自己逼到絕路上再找一條活路”。可見，陳宏先生和焦墨山水是相互選擇的結果，從某種程度上可說是“天作之合”：陳宏先生選擇焦墨山水是性之使然，焦墨山水亦激發了陳宏先生的潛力，彰顯了陳宏先生的才智。

不得不說，焦墨山水是一條孤寂之道。其不僅形成晚，參與者相對少，而且能脫穎而出并獨樹一幟者更是寥寥無幾。究其原因，在于焦墨“于濃墨之間，運以渴筆，古人稱為干裂秋風，潤含春雨。視若枯燥，意極華滋”，這需要極度精純的筆法來作為支撐。否則，難以在“干裂秋風”中見“潤含春澤”，難以在“渴”中做到靜而致雅。此為所有焦墨山水畫家的警惕及潛心之處。

陳宏先生今年五十四歲，是書畫藝術創作黃金階段的起點。是年，齊白石還沒開始變法；而賴少其“丙寅變法”則在古稀之年了。故，以藝術成就與年齡的曲線來論，我們期待著陳宏先生的變法，相信會讓大家耳目一新的。

（本文作者系《榮寶齋》編輯部主任）