摘要：本文從尹維新冰竹畫出發(fā)，上追古代竹畫演變，下探現(xiàn)當(dāng)代竹畫履新之路，并以現(xiàn)代竹畫開拓者尹維新、劉家生和劉佰玥為例分析了古、近現(xiàn)代竹畫各自的特點，闡述了藝術(shù)精神、民族精神、中國傳統(tǒng)文人精神在竹畫變遷中的主次和辯證關(guān)系，并從竹畫的角度，探問國畫的發(fā)展方向，提出藝術(shù)應(yīng)重視自身對象的精神表述，不應(yīng)在對象自足的文化內(nèi)涵下忽視藝術(shù)本體內(nèi)涵的構(gòu)筑與形象本身在藝術(shù)本位的主旨下對于意義和精神的表述主動性，以避免精神從實在流向形而上的空洞。

本文關(guān)鍵詞：冰竹 崇高 徽章 夢幻 現(xiàn)實主義

一、古、近代竹畫作為文人自我精神象征的描寫：徽章式的藝術(shù)局限

中國歷史上的文藝評論好談精神、氣韻，故此，不畏霜寒的梅蘭竹菊就成為文人、畫家筆下不斷吟誦、描繪之物，這當(dāng)然與儒家思想有著深刻的淵源。與此同時，西方的文藝則好談人性，在繪畫上則頗能體現(xiàn)人性的呼嚎、掙扎、死亡與救贖，因此，不妨認為——西方的文藝與宗教【1】（盡管我們有時把儒家也稱為“儒教”，但這里的宗教僅指與神學(xué)相關(guān)的狹義上的宗教）有著更本質(zhì)的糾葛。相對于宗教本旨的西方文藝，則受到儒家熏陶下的中國文藝，倒十分地顯出了一種樂觀、積極的態(tài)度，因為它并不打算寫人性的現(xiàn)實，而只欲時時提拔精神，以免人心墮落。這一精神的關(guān)照，不僅僅是道德上的（相對來說，西方宗教沐照下的文藝則顯得單純地關(guān)照道德了），還有對生存本身的整體關(guān)注。

某種程度上來說，那些本身就象征著積極精神的繪畫對象——梅蘭竹菊，由于其自身從內(nèi)部意義到外部風(fēng)貌的自足性，而頗使得它們在畫家筆下成為一種包含著自省和自我激勵的署名性的標(biāo)記，換句話說——它們在繪畫中一般總是以簡約的形象出現(xiàn)，這種簡約，類似徽章的設(shè)計，充滿著抽象意志，以竹子畫為例——古代畫家筆下的竹子畫，大多以寥寥數(shù)竿、甚至單竿的形式輔以石頭、蘭草、山水、詩詞而呈現(xiàn)，在有些畫中，甚至詩詞本身所占據(jù)的空間比竹子更多——這有些類似紀(jì)念性的雕像下面大段的碑銘文字，盡管雕像本身比說明文字更重要，但是就雕像來說，其本意往往是象征性的——這種象征并非藝術(shù)意義上的象征，而是一種“代表性”的象征，對于竹畫來說，也就意味著它更傾向于形式性地代表畫家的精神，而不是藝術(shù)性地表達竹子本身乃至竹子以外的更多美學(xué)內(nèi)涵。所以——盡管“寫意”是國畫之大流，但是就四君子（梅蘭竹菊）的繪畫而言，宣布“君子的存在”，要遠甚于“寫意”本身的宗旨。例如明代畫家夏昶，他善于在山水、石罅間參差布竹，觀其畫，曠野為敷，竹為中魂，整體疏密有致，竹象清幽，但是要旨卻在點綴之法，若單審竹子，卻不免索然，因為“道”不在竹子，而僅僅是說“這里有竹子”，而不是其他的花草樹木。換言之，是竹子本身在使畫成為個別，而不是畫家在使竹子成為別具一格的竹子。元代梅花道人的竹畫，雖然在層次、透視處理上較之前代頗有獨創(chuàng)，但是要說秀雅之外尚有物否，則又不免無從搜尋。其后柯九思的竹子稍有前進，不獨秀雅，還多了一層蓬勃、任性、努力向上的神情，其氣象似不同于其他畫家筆下之孤僻、蕭瑟。

但是，縱觀古代竹畫，唐以降至明代，雖不乏盛譽之下的作品，如趙孟頫、管道升、李衎、倪瓚等，都曾畫竹，其中多有以畫竹著名者，但其作品都大同小異，若論真正獨樹一幟，著眼于竹子本身的藝術(shù)，那恐怕就要略過千峰，徑直前往清代鄭燮私邸——鄭板橋的竹畫，雖然同樣是怪石、蘭草相伴，疏影幾竿，但是這位畫家比前代更不肯多費筆墨，無論是枝還是葉，都是點到即止，而且竹竿雖極纖瘦，卻暗藏不屈、剛硬之力，這種抽象，幾乎只存竹魂，形貌上的贅余絲毫不留，寫盡了竹子的“超塵脫俗”“遺世獨立”，文人骨氣盡在其中。

如果板橋畫竹勝在直抵竹魂，那么，近代齊白石、昌碩之竹，則又崛起一風(fēng)：其枝葉不拘一格，若懷素狂草，充滿不羈之態(tài)，如果說，前代竹畫中的竹子多為溫文爾雅、秀麗清幽，宛如書生或女性，那么，在白石和昌碩筆下，竹子就有了雄性之象，意興放曠，不修邊幅，大有睥睨、笑傲天下之意，又存嚴(yán)、銳之氣，嚴(yán)者，風(fēng)寒中之嚴(yán)厲，嚴(yán)陣以待之勢；銳者，劍俠之氣也。

然而，不妨又直言：從古代至近代，竹畫自承自延一脈，其中雖微有演變，但畢竟兩三竹影，蕭疏寥落，且頗有孤芳之虞，性情怪僻而成片面之美。在這樣的歷史背景下，現(xiàn)當(dāng)代畫家尹維新的“冰竹畫”才不僅有了劃時代的意義，且更重要者，在于突破了歷史竹畫藝術(shù)的瓶頸，以超乎想象的創(chuàng)造力，不僅賦予竹子本身以新的精神內(nèi)容，也賦予了竹子繪畫嶄新的美學(xué)生命。

二、尹維新冰竹畫與民族精神寫意：集體、動態(tài)、情態(tài)中凸顯的人性、神性與哲性

正如當(dāng)代文藝評論家熊元義曾指出：“尹維新畫冰竹不是突出個體的自我表現(xiàn)，而是群體力量的集中再現(xiàn)。”【1】

——集體化的竹子，盡管是尹維新冰竹畫中的一個顯而易見的現(xiàn)象，但是鄭重地指出它來，卻正是因為這一特征與歷史竹畫的“形單只影”或“二三竿影”相比，是一種風(fēng)格上轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。在尹維新的筆下，表現(xiàn)“冰晶質(zhì)”的竹子固然也有“三兩竿”的表現(xiàn)形式，然而，“主桿”以外的那些低矮的細竹，并不必然地處于從屬或“陪襯”地位，有時恰恰是與“主桿”并列的主體，例如《清風(fēng)》（2014）這一作品里，表現(xiàn)“清風(fēng)”的主體恰恰是那些較低矮的、散立的幼竹，而其中的冰竹只是在幼竹所體現(xiàn)的“微風(fēng)徐來”之外，又增加了一種“清冽”的溫度——這是集體化的精神中必須具備的，但是，我并不想說，這正是民主的象征——畫家并無刻意地要表現(xiàn)“民主”或者“平等”一類的意識，相反，畫家所關(guān)注的是“清風(fēng)”如何表現(xiàn)的問題——這才是自然的藝術(shù)，幼竹和成竹共同為“清風(fēng)”服務(wù)，集體解釋“清風(fēng)”，完全去掉了彼此點綴和襯托的嫌疑。但在“自然”之外，“清風(fēng)”這一主旨顯然在于表達與“濁世”的對立，這一主體精神卻是不可忽視的，也是讀者可以嚴(yán)肅地將其理解為積極政治的內(nèi)容。——之所以說后者才是“被嚴(yán)肅地允許這樣理解”的，乃是出于對“集體化”之“過度政治解釋”（這里的政治顯然僅指狹義的政治，廣義的政治包括對一切人類行為的政治詮釋）的預(yù)防，但這并不意味著我們最好把它簡化為——這種反其道而行之，給予視覺以全新的沖擊，從而帶來令人欣喜的新的審美體驗——“反其道”或者“集體化”僅僅是一個簡單的行為，而且，如果僅僅是為了“反其道”則未免膚淺，所以，我想要指出的是：竹子本來就有它的集體，而這個集體并未曾被歷史上的畫家充分地表現(xiàn)過（實際上，不僅竹子，其他花鳥畫也很少以繁復(fù)的群象出現(xiàn)，追求空靈意境是歷史花鳥畫的一種特色，但這一特色并不能掩蓋歷史自身的局限性，故在下文中，筆者依然堅持從竹子畫的角度來分析一下這種局限）。這一竹子美學(xué)史上的空白的產(chǎn)生，是由于集體竹繪畫上的難度（比如，尚未完全掌握透視法），還是前人認為竹的精神只能代表少數(shù)人的高風(fēng)亮節(jié)，故取兩三竿竹影恰到好處？抑或人們認為，竹子大同小異，畫一片遠不如畫一竹來得更豐姿綽約？顯然，各種原因都有，事實上，我在上述中已指出，由于梅蘭竹菊顯著的精神象征，故歷史上的竹畫更在意的是象征本身，而不是藝術(shù)本身。當(dāng)然，這個說法細究起來又有失偏頗，因為藝術(shù)并不能離開修辭而自成藝術(shù)。但這里強調(diào)的是歷史竹畫意識形態(tài)中的對竹子本身象征意義的方便的截取，而不是藝術(shù)作品本身通過象征手法來表現(xiàn)某種意圖。所以，這是歷史竹畫與尹維新冰竹畫的交涉點：如果畫家認為，竹子本來就有著它自身的高潔的品性，因此無須再在畫中多費心力來琢磨如何表現(xiàn)這種高潔，那么，這樣的竹子，讓讀者看到的必然是表象的竹子，而不是內(nèi)在的竹子。因此嚴(yán)格說來，板橋、白石、昌碩之竹才真正照顧到了內(nèi)在的表現(xiàn)。然而，畢竟這三者在畫面整體布局上依然是承襲舊法，即以三兩竿竹輔以詩文來渲染意境，這種格局暴露了藝術(shù)家思維上的僵化，延續(xù)千年的圖局，若加以突圍，則不僅“非同小可”，而且需要高度的洞察力和靈感了，其次，則是時代環(huán)境。回到竹子的“集體化”問題上來——由于竹林往往呈平行之象，而無起伏曲折交叉之象，所以，“集體化”的表現(xiàn)實非易事——如果“按圖索驥”，則不免單調(diào)乏味，故如何表現(xiàn)集體，絕非“反其道”一念即成行，也不獨具有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗就能“立地成佛”，最需要的恰恰是“天賦加汗水”。

我們在看到一幅好的作品時，常常會雀躍，甚至大聲叫好，聒噪、喧嘩在所難免，其實這還不是遇見了“極好”，因為你還有作為觀眾的“居高臨下”的資格。那么，“極好”是怎樣的呢？是“一時之間全都噤聲了”，大家肅然起敬，這是對“極好”的反應(yīng)。筆者觀尹維新冰竹即是如此，雖然作為一個蹩腳的文藝評論者總是不免在“不敢吱聲”之后又“竭力聒噪”，但是，面對尹維新的冰竹集體，這種出乎意料的洋洋灑灑，茂盛的、浩瀚的竹海，雪花點綴下的絢麗與光華，又同時透露冰清玉潔、傲骨凜然、不屈向上的神態(tài)，確實如同遇到世外仙姝，頓時噤若寒蟬，唯恐出淺薄之語褻瀆了女神——這并非夸張之說，事實上，大多數(shù)畫家筆下的竹子盡管也被讀者評價為“高風(fēng)亮節(jié)”“虛懷若谷”，但是這些評價常常來自對竹子本身的歷史話語之繼承和感悟，卻不真正來自畫中的竹子，尹維新不是一位“乘歷史話語之風(fēng)”的畫家，他的冰竹有自身充足的高貴，有具象到一絲不茍的西方寫實精神下所凸現(xiàn)的那種高貴的細節(jié)——不過，這種細節(jié)倒要借用中國晉代讀者對衛(wèi)夫人書法作品《筆陣圖》的描述來說明，那就是：宛如“陣云墜石，斷犀弩發(fā)，枯藤崩浪、懸針垂露、玉筋古釵”，和東方寫意精神下繪就的渾然天成的自然之蓬勃和天真，乃至博大與偉岸——我們在冰竹中看到了一種山海的挺拔與浩然之勢，也看到了姿肆汪洋、自由揮寫的繁茂春意。這種別具一格的景象，冰寒中有暖意，茂密中有空靈，甫感蕭瑟卻又無限生機盎然，諸種感觸交疊并織，謂之“交響樂”堪為恰當(dāng)。

誠然，這是對尹維新冰竹的總體印象。在此別開生面的世界里，真實的冰雕玉琢的竹世界與比喻的冰晶世界聯(lián)結(jié)并重疊起來，同時，它又像是涵蓋了玉石雕刻的藝術(shù)風(fēng)格，浮雕與立體的雕塑盡在其中，既同天然屏障，又似巧奪天工的織錦。——這種不同藝術(shù)類別的基因如何巧妙地融合到一種藝術(shù)中，幾乎是現(xiàn)代杰出藝術(shù)家超越近、古代藝術(shù)的共同方式，就像英國的陶瓷藝術(shù)家Katharine Morling的一組黑白二色火柴盒作品給予陶瓷本身以一種素描畫和卡紙質(zhì)感的視覺——這與傳統(tǒng)藝術(shù)作品之迥然不同處，在于，傳統(tǒng)作品中的這種多基因組合，是通過讀者或觀眾的想象力或“通感”來完成的——比如我們聽音樂，可以聽出畫面感，在優(yōu)秀的建筑藝術(shù)中又可以領(lǐng)略到一種音樂的質(zhì)地——但是，本質(zhì)上，這種跨類別的“音樂”和“繪畫”在藝術(shù)本身中的表現(xiàn)依然是隱蔽的。而現(xiàn)在，這種“隱蔽”卻被揭開了，藝術(shù)家將這種“它基因”直觀地表達了出來，把原本屬于讀者意識深處的內(nèi)容放置到了明處，它不僅是意會的，還是可視的。正如電影藝術(shù)可以集音樂、繪畫、攝影、舞蹈諸類藝術(shù)于一體——它超越了過去藝術(shù)的單一性、封閉性，而賦予觀眾以更為多元、立體的體驗，各個基因所組成的有機整體既是不可分割的，又是可獨立的，每個基因單元在與感性的直接碰撞中重新激發(fā)了想象，而并不因為藝術(shù)家技術(shù)的直觀化喪失其本應(yīng)該留下的思考和想象空間。它使得作品本身的內(nèi)容通過各個觸覺急遽地膨脹、延伸，遠遠超越了作品表面的呈現(xiàn)，藝術(shù)的格式塔精神在卓越的作品中將不僅是一倍、二倍，而是數(shù)倍于作品的直觀內(nèi)容，并在內(nèi)部構(gòu)成它自身類似生物進化奠基物質(zhì)的生命的張力與韌性。

然而，把不僅僅是繪畫的藝術(shù)基因融合到繪畫中，并給予技術(shù)的直觀，這在中國畫的現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)中并不多見。就此來說，尹維新的冰竹畫可謂為我國國畫藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展提供了一種具體、可資借鑒的方案。縱觀現(xiàn)代藝術(shù)的方陣，西方現(xiàn)代主義流派盡管精彩紛呈，發(fā)展迅速，但也在某種程度上體現(xiàn)了“為創(chuàng)新而創(chuàng)新”的浮躁與喧囂，許多作品傾向過度的怪誕和頹廢、陰暗心理的傾倒，它們在現(xiàn)代城市中堆起了諸多精神的廢墟式的建筑。相比之下，保守發(fā)展中的我國國畫藝術(shù)，卻體現(xiàn)了一種處女式的安靜，一種凈土式的精神堡壘。但另一方面，對傳統(tǒng)的一絲不茍的忠實繼承，在現(xiàn)代觀眾的審美視角下卻顯得過于平庸。事實上，觀眾的審美經(jīng)驗在不斷隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，同時，畫家的心理環(huán)境也隨著時代環(huán)境的變化而變化，如此一來，要求一個現(xiàn)代畫家畫出古代畫家的意境，必然存在客觀上的障礙，歷史的巔峰非但不可能被超越，而只可能流入泛泛的仿古，甚至在古今精神的矛盾中陷入不倫不類之下況。故創(chuàng)新是必需的，也是時代自身必然要推動的工程。在這種必然性里，如何保持國畫的特色，而又有大膽的履新，這方面，我國藝術(shù)家作品中可資參考的經(jīng)驗并不多——尹維新冰竹畫之誕生不能不說是一種堪為珍貴的經(jīng)驗之一，他在西方的印象派、意象主義和西方傳統(tǒng)寫實精神與東方的寫意精神之間找到了一個契合點，又對中國畫傳統(tǒng)進行了揚棄式的繼承。——在這里，我們并未遭遇在許多試圖從傳統(tǒng)中突圍的畫家筆下那種支離破碎、反叛的、扭曲的形象，也未遭遇西方現(xiàn)代主義人文對東方古典精神的顛覆、切割和肆意入侵，我們看到了一種依然具足的東方意象，同時還更為充實和豐滿。尹維新的冰竹，對于傳統(tǒng)國畫中普遍反映的與世無爭、閑適怡然或遠離塵世、帶有隱士那種消極退避的出世精神是一種矯正和補充。一般來說，傳統(tǒng)藝術(shù)重點被關(guān)注的是它亦儒亦道亦佛的文化氛圍與教旨，這一文化形態(tài)經(jīng)過數(shù)千年的演繹，足以構(gòu)成一種森嚴(yán)的藝術(shù)權(quán)威，在現(xiàn)當(dāng)代國畫家的繪畫實踐中，常常又被理解為文化積淀和歷史底蘊，尹維新并不否定這種理解，相反，他同樣維護著傳統(tǒng)在現(xiàn)當(dāng)代國畫藝術(shù)中的至尊地位，并且在某種程度上還使得它更為氣宇軒昂。但尹維新的冰竹卻又反襯出了歷史國畫中的那種憂郁消極的氣質(zhì)，甚至反照出傳統(tǒng)繪畫中普遍存在優(yōu)柔寡斷、迷茫、喟嘆、孤高、寂然、落寞的文人形象，在傳統(tǒng)的花鳥畫來與冰竹畫的對比中，我們甚至?xí)逦乜吹角罢咧猩畈刂看蠓蚝唾F族階級精神中寄居的那一頹靡的享樂主義幽靈。——尹維新冰竹畫給人的印象截然不同，那里始終存在著一種抗?fàn)幍摹⒉磺挠⑿壑髁x，但又不是一種刻意的抗?fàn)帲坪醺且环N自在的、不以外部世界為轉(zhuǎn)移的生存意志，并且折射出更多樂觀向上的、不事矯飾的素樸精神。換言之，冰竹并不在人前表演著英雄氣節(jié)，而是一種與生俱來的反浮華、反矯情的、從環(huán)境中經(jīng)過千百年錘煉出來的高尚精魂。如果說那里蘊含著一種民族精神，那么，把這一形象拿來做我們中華民族的精神徽章，顯然要比歷史印象中的梅蘭竹菊更符合現(xiàn)代華夏族人民不斷進取、完善自身，乃至最后實現(xiàn)某一崇高理想的主旨。這一形象，直指《倒春寒》（2002）中從荊棘中拔地而起、迎著寒流向天高歌、又仿佛自化琴弦崢崢彈唱的戰(zhàn)神，也指，《暴冰》《冰雪》（2009）中在冰寒降臨時，團結(jié)匯聚成一道天然屏障，護衛(wèi)城池的無畏衛(wèi)士，是《雪覓》（1999）《清林寒俊總是春》（2012）《冬林》（2013）中在冰天雪地中依然編織著繁茂春意的希望天使，也是《清風(fēng)》（2014）中清歌一闕，渾然忘我的詩神與音樂神……尹維新的冰竹完全摒棄了孤芳自賞的文人自畫像的淵藪，跳出歷史局促的框架，把一種自由的、無畏的，同時又幾乎是無憂的、歡笑的、縱橫馳騁的，同時又空靈而澄澈的精神重新歸還于竹子，它不再僅僅是華中師大校園或私人庭前院后的竹子，而是中華大地上最卓越的靈魂，最具光華的圖騰與碑銘。即便在《清園》組圖的略感清冷與蕭瑟中，冰竹依然在頑強地抵抗著頹敗，它拒絕低迷，拒絕歷史文人自況下的寓言，始終保持著現(xiàn)代應(yīng)有的那種客觀精神。何以客觀？——因為它不是自詡清高的竹子，而是真實地戰(zhàn)斗著、快樂著、既不畏強暴又不失溫度的竹子，有使命感而又能隨時放下一切紛爭的豁達而智性的竹子。但同時，它又透露出一種更莊重、更具威儀，卻又更典雅的古典美學(xué)氣度。它幾乎是古希臘哲人與東方先賢的綜合體，又仿佛是奧林匹斯山上的眾神與佛、道神話人物的混合——人性與神性的混合體，智性與感性的并存，這種類似黑格爾所說的主觀與客觀，物質(zhì)與精神高度統(tǒng)一的“絕對精神”中闡發(fā)的形象，并非一種過度的想象，它是由冰竹那種“在平和時，即便在冰寒中亦能展示春天的力度；在戰(zhàn)斗時，儼然以風(fēng)雪筑體，但又顯然高于風(fēng)雪，即便最具魅惑的人間豐姿，最暴虐的力量也不能使之屈尊委身；在淡然時，儼然又是‘竹林七君子’，吟誦清風(fēng)，暢敘歌詩，飲冰啜雪，曠達瀟灑”的諸種形態(tài)來構(gòu)成的。正是這種時而洗盡凡塵，超然忘物；時而有血有肉，春意盎然的自在、自由的風(fēng)度組成了尹維新筆下既人性又神性而又充滿了哲性的冰竹。依然有儒家的君子節(jié)氣，依然有佛、道的超塵脫俗，但卻杜絕了“以佳人自況”的閨怨式的狹小與局促，酸腐與困窘，杜絕了消極頹廢，更尤其杜絕了單純的寫實和靜態(tài)的寫真，冰玉雕琢的世界之古典唯美與古希臘靜穆崇高的石雕像在精神上遙相呼應(yīng)，在一種生動的情性中，在時時昂揚高俊的姿態(tài)中，令人喟然動容。

——如果說，黑格爾曾批評中國神靈的塑像，“沒有達到藝術(shù)的尊嚴(yán)，絕不是代表崇高的精神，只是令人討厭的偶像。”【2】那么，作為四君子的梅蘭竹菊，在傳統(tǒng)中國畫中，尤其在鄭燮的竹畫之前，就正可謂是一種“令人討厭的偶像”，因為它們僅僅是被模仿，而并未被藝術(shù)家賦予一種真正可以藻雪精神的藝術(shù)的靈性，至多是帶來一種閑適、清靜，更多的卻是植物的本色，甚至比本色更為遜色的，令人無甚感觸的蒼白、虛弱乃至麻木的形象。盡管這種黑格爾式的偏見，在沒有觀照、對比的情況下，將是一種真正的偏見，但是——不得不說這是令人憂喜參半的：尹維新的冰竹無疑使得這種偏見不再成為偏見，他讓歷史竹畫藝術(shù)的不足立此存照，同時又恰恰創(chuàng)作出了黑格爾所期待的那種“崇高”。——哪怕貢布里希在其《理想與偶像》【3】中竭力反對黑格爾，但在這里，盡管有著否定歷史來肯定現(xiàn)代的強烈嫌疑，盡管有著現(xiàn)代人看歷史的種種主觀與弊端，筆者依然認為：基于對比和觀照之下所給出的否定與肯定，黑格爾給予歷史中國藝術(shù)的批評就像他曾經(jīng)分析并試圖指出中國未來道路時一樣誠懇，而并不更多地帶有一種東西方審美差別和審美對立的因素。正如現(xiàn)代人并不全然鄙視古代藝術(shù)，相反，他們還常常從古代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)偉大性，這在無論是東方還是西方，都是普遍存在的。這就是說，對立并非是“先天的”，從而，這種現(xiàn)代對古代的批評、西方對東方的批評，這種“厚此薄彼”也就有了它本身客觀的憑據(jù)。

三、二劉（劉家生與劉佰玥）竹畫：風(fēng)景畫與現(xiàn)實主義對國畫藝術(shù)發(fā)展方向的叩問

無疑，除尹維新之外，在當(dāng)代還有許多令人高山仰止的竹畫畫家，在筆者所涉獵的范圍中，有兩位畫家的作品曾引起我一再駐足觀摩，其一是劉家生（1959-），其二是劉佰玥（1968-）。劉家生被人們譽為“新竹山水畫的開拓者”，而劉佰玥則是當(dāng)代寫意墨竹畫家中的佼佼者。其中，劉家生的竹畫吸收了西方風(fēng)景畫元素，整體看，頗有一種攝影作品的質(zhì)感。這位畫家同樣善寫“集體的竹子”，竹林在他筆下，盡管在色彩上不拘一格，更夢幻，卻更真實、立體（這并不矛盾——夢幻是自然自身的夢幻，真實亦是自然自身的真實），并與山水常常形成鮮明對比，層次分明，意境廣遠，但顯然，他的竹子主要是作為風(fēng)景而呈現(xiàn)的，更傾向于從不同角度，在不同光線下展示竹林的外在美，在色彩的變幻中，演繹引人入勝的大自然自身的戲劇。卻并不打算著意刻畫竹子的內(nèi)在氣度。觀者目睹之下可能會有去竹林深處一游的沖動，這種沖動恰恰說明竹子的主要力量在于“誘惑”，而不在于傳統(tǒng)竹文化中的諸多精神象征。——這固然是突破竹子畫表現(xiàn)困境的一條明途，且為竹子卸下了原本承載的過多的“精神指標(biāo)”，無疑也是一種可喜的“精神的解放”。但是反過來說，既然僅僅是作為風(fēng)景，那么竹子就只是一般的山水風(fēng)物，而并不具備特殊的、可以在“竹畫”的名義下嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亍W(xué)術(shù)地稱之為“竹子的畫”的權(quán)利。然而，這一形而上的批評或者立刻遭來眾多的腹誹，因為就廣義的風(fēng)景來說，則一切可觀之物都為風(fēng)景，故不能因為是風(fēng)景而否認“竹子”。那么，這就是我們要關(guān)注的問題了：竹畫究竟要不要繼承傳統(tǒng)的中華人文精神呢？或者，是否只要畫竹，竹子就必然承載和弘揚了傳統(tǒng)精神？——后一個問題是在古代竹畫中早就存在的，就此來說，我們可否認為，劉家生的竹畫在內(nèi)部宗旨上恰恰是與傳統(tǒng)竹畫高度一致的？——這些問題或許在某種程度上顯得過于迂腐，但從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)代審美立場來說——正如畫人物需要表現(xiàn)人物個性，畫竹子同樣需要表現(xiàn)在不同場合下，不同竹子的個性，即便是作為模特，也要表現(xiàn)出他的精神風(fēng)貌，他背后的民族精神，而不僅僅是外表、衣物，倘若僅僅追求視覺的盛宴，那么在盛宴之后，一幅畫留給讀者的東西恐怕就是虛弱和空洞了。誠然，風(fēng)景本身是可以陶冶情操，洗滌精神的，然而，這就依然回到了我們所關(guān)注的問題上來了——如果僅僅作為風(fēng)景，那么，這里的“竹子”就還不是“純粹的竹子”，而只是風(fēng)景整體中的一員。——可以說，“如何竹子？”不僅僅是竹畫的問題，而且是國畫整體發(fā)展的問題。它包含著藝術(shù)如何處理傳統(tǒng)人文、如何反映時代自身的精神，并因此而在作品自身中有足夠陳述文化演變之資格——的那種根本的意義和功能的嚴(yán)肅性。

再說到劉佰玥的竹畫，他在傳統(tǒng)竹畫的構(gòu)圖框架內(nèi)加入了“鳥”這一意象，使得竹畫和傳統(tǒng)花鳥畫在形式上取得了一致性。但是又保留了傳統(tǒng)竹畫那種以怪石為輔的格局。劉佰玥最令人贊嘆的地方，是他的墨竹——事實上多數(shù)是“雪竹”，畫出了南方冬天那種冰冷潮濕，寒氣逼人的雪中或雪后景象，從背景中的陰冷天色和竹葉的色澤上都可看出一層冷厲的水汽，但正是這種“寒濕”使得他的雪竹顯得更為清麗，猶如剛剛經(jīng)歷水洗、冰淖的佳人，雖然酷寒之氣拒人千里，卻自有一番秀姿奪目。其次，劉佰玥的竹子，雖是傳統(tǒng)的水墨，卻毫發(fā)不爽地勾勒出了雪天那種真實的光色與溫度，無論是竹枝還是竹葉的線條、光影，都極為忠實于天然的竹子——如果說劉家生的群竹除了在色彩上帶有夢幻，在形狀中同樣有著逼真的勾勒，那么，劉佰玥的竹卻更體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的宗旨。相對來說，尹維新和劉家生卻共同地有著浪漫主義的色彩。換言之，劉佰玥的竹是古典與現(xiàn)實主義的媾和，而維新則是古典與浪漫的結(jié)合，至于家生的竹，則幾乎摒棄了傳統(tǒng)，只在“竹子”這一本身蘊含著東方地理的意象上，稍稍體現(xiàn)了他作為藝術(shù)家的東方情結(jié)，盡管，作為背景的山水依然帶有中國古典山水的風(fēng)貌——但整體上看，西方19世紀(jì)的印象派風(fēng)景才是他畫中占據(jù)主宰地位的靈魂——它是十八世紀(jì)歐洲浪漫主義藝術(shù)的一種延伸。當(dāng)然，這并非是說，我們的畫家還停留在過去的時代，而是說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)普遍地呈現(xiàn)著一種古今之間、地域之間、民族之間文化及藝術(shù)元素的互相借鑒和多元化的描述。毋庸諱言，固步自封固然落后，但各種元素的方便借鑒所營造的一種新視覺沖擊，卻常常發(fā)生要么是西方掩蓋了東方，要么是機械拼湊造出了一種類似朱庇特和《山海經(jīng)》抑或《異物志》記載中的怪獸——盡管，這種“怪獸”在國畫藝術(shù)的保守發(fā)展中看來還很遙遠，但它在其他藝術(shù)類型中已屢見不鮮。至于西方化，卻幾乎是20世紀(jì)初以來，整個東方的集體趨勢。因此，防止“怪獸”，或防止西方化，兩者對國畫來說都不是無的放矢。此外，對傳統(tǒng)的形式主義繼承，無疑正在折射出形式對傳統(tǒng)內(nèi)部精神的自我瓦解。這就仿佛一種民族的精神正在從“實在”轉(zhuǎn)向形而上的表述，就像在反英雄的時代，轉(zhuǎn)彎抹角地表達英雄主義一樣——它是集體在對歷史道德壓制的反抗中由某一個體猝然發(fā)現(xiàn)自身時代道德的空洞之后產(chǎn)生的那種“點綴式的道德美學(xué)”——即僅僅把道德作為一種陌生的元素來為藝術(shù)增加一點佐料或“表明并不浮淺”的那種裝飾性的、痕跡化的修辭。如果我們要對自身的任務(wù)進行一種非此即彼的簡單表達，那么可以如是說：與其讓東方風(fēng)物來承載西方精神，卻不如讓西方風(fēng)物來承載東方精神。當(dāng)然，在做這樣的實踐之前，我們還要審查一下自我精神中的糟粕，審查一下西方之物質(zhì)能否與東方審美維度融合。——不能說，我們的藝術(shù)家缺少這種審查，恰恰相反，藝術(shù)家總是敏感于東西方的某種契合點，只是效果如何？是否流入了泛泛的“國際化”？其次，是否考慮到了這種融合之后產(chǎn)生的新的形象里，意義的導(dǎo)向？——藝術(shù)的意義？——這或許是讀者的任務(wù)，但藝術(shù)家僅僅負責(zé)東西印象或諸元素的交疊嗎？他只是用色彩和線條制造他的“美的機器”嗎？——不可否認，在華麗的視覺盛宴中，我們也常常遇到至為熟悉的那種東方美學(xué)韻致，他表明東方的藝術(shù)家自身那種地理文化屬性澆鑄的審美模型是不可更改的，不過，那看起來更像是一種馬可波羅筆下的東方，它是姿態(tài)的物質(zhì)的、女性的、古老的、神秘的——現(xiàn)代藝術(shù)到了這里，不能說不是一種極致，它是反工業(yè)的、反喧囂的凈化器，但是，在這樣一種充滿誘惑的“普遍的東方”里，它既不是佛家的，也不是道家的，更不是儒家的，它也不是現(xiàn)代中國的——我們可以說它是一種理想的東方，卻由于抽離了那種實在的本土文化骨架，而顯得縹渺虛弱——它是否海德格爾存在主義學(xué)說中所指的“詩意的棲息地”呢？相對于此，我們是否更需要一種在自我精神的辯證中產(chǎn)生的那一有機的精神鼓勵？那一更豐富，卻更能夠超越自我狹小、怯弱、卑微和感官的享樂主義陷阱的那種力量？

章聞?wù)?

2016-10-21

參考文獻：

【1】：見《中國近現(xiàn)代名家畫集.尹維新》，天津人民美術(shù)出版社2016，第18頁.

【2】見黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，北京：商務(wù)印書館1963，第180頁.

【3】E.H貢布里希：《理想與偶像》，范景中、曹意強、周書田譯，上海人民美術(shù)出版社1989，貢布里希反對黑格爾把藝術(shù)看成精神發(fā)展的必然性，和把藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)限于已知規(guī)律中，或把藝術(shù)看成是一個整體內(nèi)的機械的循環(huán)。因此，他必然反對黑格爾中國藝術(shù)的批評，因為黑格爾對于民族藝術(shù)的援引恰恰是為了證明民族藝術(shù)與民族精神之間的那種必然的辯證關(guān)系。這一點與本文的相關(guān)宗旨無關(guān)，筆者引出黑格爾的觀點，僅在于說明中國國畫藝術(shù)歷史表現(xiàn)形式中，由于過度應(yīng)用象征意義而忽略了對竹畫藝術(shù)本體上的開拓，只把梅蘭竹菊作為一種畫家自我精神的抽象標(biāo)志，因此而流于藝術(shù)自身精神表現(xiàn)上的空洞。