-
作者:侯軍2011-10-10 09:11:12 來(lái)源:中國(guó)雕塑家網(wǎng)
錢紹武以雕塑名于世，但是他的藝術(shù)疆土卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了雕塑的畛域――他是從江蘇無(wú)錫那座大名鼎鼎的錢家大院里走出來(lái)的，那本是一方鐘靈毓秀的水土，在他的前面，已經(jīng)走出了錢穆、錢基博、錢偉長(zhǎng)、錢鐘書……這些如雷貫耳的名字，如今已經(jīng)高懸在中國(guó)文化與科技發(fā)展史的浩瀚星空。而作為錢家的晚輩，錢紹武卻是這個(gè)“名門望族”中唯一的藝術(shù)家。得天獨(dú)厚的家學(xué)淵源為他打下了堅(jiān)實(shí)的國(guó)學(xué)基礎(chǔ)；自幼拜家鄉(xiāng)的名畫家秦古柳先生學(xué)畫，更使其對(duì)中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)筆追神摹，心領(lǐng)神會(huì)；父母皆為一流英語(yǔ)教授的家庭背景以及六年出洋留學(xué)的個(gè)人經(jīng)歷，使他通曉英、法、俄等多種外語(yǔ)，因而對(duì)西方文化藝術(shù)有著通暢而透徹的了解和領(lǐng)悟……所有這些文化素養(yǎng)，給了錢紹武非同凡俗的視野和胸襟，并為其藝術(shù)創(chuàng)作注入了深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的中國(guó)氣派。
錢紹武的雕塑作品大氣磅礴，沉雄渾厚，詩(shī)意盎然，內(nèi)涵深邃。近十多年間，他在祖國(guó)的大地上塑造了一系列光彩照人的雕像：《李大釗紀(jì)念碑》、《李白紀(jì)念碑》、《杜甫像》、《張繼：楓橋夜泊》、《聞一多》、《曹雪芹》、《瞎子阿炳》、《媽祖像》、《炎帝像》、《孫中山》、《孔子像》……每完成一件作品，都會(huì)在中國(guó)雕塑界引起一陣或大或小的震動(dòng)。除雕塑之外，錢紹武還工于中西繪畫，尤善以中國(guó)傳統(tǒng)的水墨白描筆法勾勒人體；精于書法，是以筆墨抒情、在紙上歌舞的高手；他還對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞具有獨(dú)到的領(lǐng)悟，長(zhǎng)吟短哦，神思渺渺；此外，他在藝術(shù)理論方面的建樹也足以令人嘆為觀止……
作為一個(gè)融匯中西的文化藝術(shù)重鎮(zhèn)，錢紹武在當(dāng)今藝壇上巍然聳立，成為一個(gè)蔚為壯觀的藝術(shù)存在。如果僅從雕塑家、書畫家、藝術(shù)教育家或者理論家等單一角度去研究他，都只能是窺得冰山一角，正所謂“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”――我以為，必須把錢紹武的藝術(shù)世界作為一個(gè)整體來(lái)觀照來(lái)思考來(lái)研究，才有可能接近這座高峰的巔頂，同時(shí)，也才能對(duì)他的各個(gè)單一藝術(shù)門類進(jìn)行更加深入透徹的微觀體悟和宏觀把握。
布封說(shuō)：“風(fēng)格即人”。研究任何一個(gè)藝術(shù)家，都不能無(wú)視其個(gè)人的人生經(jīng)歷和性格特征。錢紹武作為一個(gè)富于傳奇色彩的藝術(shù)家，一個(gè)經(jīng)歷過(guò)人生大起伏大跌宕大悲歡的藝術(shù)家，一個(gè)兼具詩(shī)人與學(xué)者雙重氣質(zhì)的藝術(shù)家，其個(gè)人命運(yùn)的跌蕩起伏和藝術(shù)生涯的曲折演進(jìn)，無(wú)疑都對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的形成，具有至關(guān)重要的影響。他曾“榮膺”過(guò)許多反差極大的“頭銜”：大學(xué)時(shí)代曾是一位熱血沸騰的學(xué)生領(lǐng)袖，聲討辯論，宣傳鼓動(dòng)，撒傳單，呼口號(hào)，因擅長(zhǎng)演講而被同學(xué)譽(yù)為“銀嘴兒”；年方22歲，就被選為北京市第一屆人民代表，還受到毛澤東的接見；隨后被選派到前蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)六年，專修雕塑，以畢業(yè)創(chuàng)作《大路歌》一舉成名，并獲得了“藝術(shù)家”的稱號(hào)；回國(guó)后執(zhí)教于中央美院雕塑系，成為新中國(guó)自己培養(yǎng)的“紅色專家”；然而，文革風(fēng)潮驟起，一夜之間，他又變成了“反革命”，在批斗會(huì)上被逼著大唱“混蛋歌”……十年風(fēng)雨如一夢(mèng)，惡夢(mèng)醒來(lái)是晴天，當(dāng)他被從牛棚“解放”出來(lái)，重新恢復(fù)人的尊嚴(yán)時(shí)，他已年過(guò)半百了。此后，各種各樣的榮譽(yù)“頭銜”接踵而來(lái)，他成了中央美院雕塑系主任，成了國(guó)家教委藝教委員，成了中國(guó)城雕全國(guó)藝委會(huì)常委，成了北京市人民政府專業(yè)顧問(wèn)、深圳市人民政府城雕顧問(wèn)……
這些“頭銜”，記錄著一代知識(shí)分子在時(shí)代劇變中所留下的深深淺淺的足跡，也是國(guó)家民族興衰沉浮帶給那一代人的時(shí)代烙印。
余生也晚，無(wú)緣與錢紹武先生同經(jīng)憂患；更由于隔行如隔山，作為雕塑藝術(shù)的門外漢，對(duì)他也只能是高山仰止般地從遠(yuǎn)處眺望。然而，1997年的一個(gè)偶然機(jī)緣，使我得以與這位仰慕已久的藝術(shù)大師相識(shí)、相知，進(jìn)而結(jié)為忘年之交。我憑著直覺(jué)對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象所進(jìn)行的直言不諱的謬評(píng)，竟得到了錢紹武教授的激賞；而錢先生對(duì)中西藝術(shù)規(guī)律的那些要言不煩、一語(yǔ)中的的論說(shuō)，則令我茅塞頓開，由衷嘆服。就這樣，我們成了很好的對(duì)話者，每次見面，總免不了要針對(duì)一些有趣的話題，進(jìn)行深入而廣泛的探討。這些對(duì)話完全是即興式的自由發(fā)揮，信馬由韁，天南海北，盡興則止。令我感到吃驚的是，這位七十多歲的老人，思維如此敏捷思路如此開闊思想如此解放，更沒(méi)有想到他的談興如此之濃談鋒如此之健，那真是縱論古今，橫貫中西，妙語(yǔ)連珠，語(yǔ)驚四座。我?guī)缀跽{(diào)動(dòng)起自己的全部知識(shí)儲(chǔ)備，卻依然追趕不上他那跳躍的思維和語(yǔ)句。正是在這樣多次的對(duì)談中，我被引入了錢老的藝術(shù)天地，我在暢飲那美倫美奐的藝術(shù)瓊漿的同時(shí)，也逐步邁入了錢老的藝術(shù)園林，對(duì)他的藝術(shù)思維創(chuàng)作理念美學(xué)追求與精神內(nèi)涵，有了進(jìn)一步的理解和體味。
本文即是我對(duì)這些理解和體味的粗略而膚淺的表述，既用以報(bào)答引領(lǐng)我進(jìn)入其藝術(shù)園林的錢紹武先生，又可就教于大方之家。
（一）從西方領(lǐng)回“藝術(shù)家”桂冠
錢紹武之于雕塑，無(wú)論是個(gè)人的學(xué)藝經(jīng)歷還是其風(fēng)格的演變過(guò)程，都在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)家群體中具有相當(dāng)?shù)湫偷囊饬x。或者可以這樣說(shuō)，他的藝術(shù)道路，剛好是當(dāng)代中國(guó)雕塑藝術(shù)發(fā)展歷程的一個(gè)縮影。
1953年，25歲的錢紹武被派往前蘇聯(lián)去學(xué)習(xí)雕塑。這使他成為當(dāng)時(shí)新中國(guó)藝術(shù)教育“全盤蘇化”大潮中的一名幸運(yùn)兒。事實(shí)上，在此之前，錢紹武已經(jīng)在徐悲鴻所主持的中央美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)地接受了西方藝術(shù)教育，只不過(guò)徐先生所秉承的是法式學(xué)院派的教育模式，而前蘇聯(lián)的列賓美術(shù)學(xué)院則秉承的是北歐學(xué)派的教育模式。盡管兩種模式的風(fēng)格和側(cè)重點(diǎn)不同，但相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，無(wú)疑都是源自歐洲、源自西方的藝術(shù)參照系。
錢紹武對(duì)西方的雕塑藝術(shù)學(xué)得很認(rèn)真很刻苦很虔誠(chéng)，尤其是前蘇聯(lián)的藝術(shù)教育重視理性知識(shí)，重視基本功的訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)造型結(jié)構(gòu)和解剖透視，這就迫使學(xué)生在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面花費(fèi)巨大的功夫。錢紹武在后來(lái)的雕塑實(shí)踐中所表現(xiàn)出來(lái)的超強(qiáng)的造型能力和素描功底，無(wú)疑都是當(dāng)年在列賓美院六年寒窗所獲得的回報(bào)。然而，錢紹武畢竟是來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)家，即使在基本功訓(xùn)練方面，他也自覺(jué)不自覺(jué)地帶有一些東方傳統(tǒng)的學(xué)藝色彩。在此我們不妨引述一段錢紹武的“從藝自述”：“在留蘇期間，我做了一件蘇聯(lián)同學(xué)也很少做的事，就是花了一年多的時(shí)間臨摹列賓美院收藏的幾百幅精印的米開朗基羅素描稿，幾乎每天晚上在圖書館臨一張，或兩個(gè)晚上臨完一張，大部分是米氏作西斯廷教堂大壁畫時(shí)的畫稿‘粉本’。這是我進(jìn)行國(guó)畫訓(xùn)練時(shí)所形成的習(xí)慣，我以為只有臨摹才能認(rèn)真和深入體會(huì)大師們的驚人技巧，收獲是明顯的。我的素描、速寫逐漸形成了不同于蘇聯(lián)學(xué)派的格調(diào)。”（引文見錢紹武《從藝自述》）
從這段回述中，我們不僅可以看到，錢紹武在學(xué)習(xí)西方的過(guò)程中并沒(méi)有失去自身具有的東方情調(diào)；同時(shí)也可從中窺得他的藝術(shù)取向，他是十分自覺(jué)地把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師作為自己的宗師和偶像的。他對(duì)米開朗基羅一直懷著終身的崇拜，直到年逾七旬，還不止一次地與我談起米式的生平和藝術(shù)，其敬仰之情溢于言表。而在他的《雕塑和美》一文中，每每談及米氏的作品，都如數(shù)家珍，滔滔不絕。此外，我們還從他的自述中了解到，他早在出國(guó)留學(xué)之前就讀過(guò)姜丹書先生翻譯的《羅丹藝術(shù)論》，對(duì)這位法國(guó)雕塑大師也是深為服膺，對(duì)其藝術(shù)思想更有十分透辟的識(shí)見。而錢紹武先生在論及這些西方大師的藝術(shù)特征時(shí)，總要強(qiáng)調(diào)它們的一個(gè)共同特點(diǎn)：他們都把傳遞和表達(dá)情感作為雕塑藝術(shù)的歸依和真諦。對(duì)此，錢紹武先生也有一段精辟的回憶：在列賓美院的“另一個(gè)重大收獲是冬宮博物館的精彩收藏，我們學(xué)校離冬宮很近，步行也只需一刻鐘左右，而更重要的是冬宮對(duì)美院學(xué)生不收門票，于是所有的課余時(shí)間全化在冬宮里了。這些真正世界第一流大師的藝術(shù)作品是最好的老師。好處是第一流和第二流藝術(shù)家們的不同，創(chuàng)新派和繼承者之間的不同，它們就清楚地表明了關(guān)鍵所在，這種比較奠定了我自己的追求目標(biāo)，抓住了藝術(shù)技巧的核心，這核心就是真正的動(dòng)情和真摯的表達(dá)，一切技巧都以此為歸，也只有以此為歸，一切技巧才有用武之地。”（引文同上）
一個(gè)“真正的動(dòng)情”，一個(gè)“真摯的表達(dá)”，這兩個(gè)要點(diǎn)實(shí)際上就構(gòu)成了錢紹武在雕塑藝術(shù)方面的核心理念。而他的畢業(yè)創(chuàng)作，也可以說(shuō)是他的成名作《大路歌》，無(wú)疑是他這種藝術(shù)創(chuàng)作理念的集中體現(xiàn)。《大路歌》是寫實(shí)的，更是抒情的，無(wú)論是三個(gè)筑路工人的面部表情，還是整個(gè)作品呈銳角三角形的向前傾斜的構(gòu)圖，都體現(xiàn)著作者飽滿的激情和深刻的愛(ài)憎。正是憑著這件藝術(shù)精品，錢紹武從歐洲人那里領(lǐng)回了一尊“藝術(shù)家”的桂冠。
以傳情為核心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，貫穿在錢紹武幾十年創(chuàng)作生涯之中。記得我在一次對(duì)話中與錢先生談到傳情的話題，他的回答是如此地?cái)蒯斀罔F不容置疑――我說(shuō)：照您的看法，藝術(shù)的本質(zhì)就是傳情。如果不能傳情，那就不能算是藝術(shù)。錢先生回答：你說(shuō)的太對(duì)了！藝術(shù)就是要傳情，除了傳情以外，藝術(shù)沒(méi)有別的東西。藝術(shù)的功能是解決情感問(wèn)題的。
由此可見，錢紹武的所有雕塑作品，皆可歸于一脈，名曰：“抒情派雕塑“。
（二）從西方回歸東方
人生總是有遺憾。對(duì)于錢紹武先生來(lái)說(shuō)，最大的遺憾莫過(guò)于1959年留學(xué)歸國(guó)之后不久，就隨同國(guó)家與民族一起進(jìn)入了多災(zāi)多難的動(dòng)蕩年代，先是60年至62年的三年天災(zāi)加人禍，接著又是一個(gè)接一個(gè)的政治運(yùn)動(dòng)：64年社教，65年四清，66年文革……
錢先生在文革中的厄運(yùn)就無(wú)需贅述了，用他自己的話一言以蔽之，就是：“這一段經(jīng)歷對(duì)我的藝術(shù)卻起了關(guān)鍵性作用。其作用是有了生離死別的切身體會(huì)，真正體會(huì)到了有時(shí)死比生容易，真正體會(huì)到痛苦，也只有經(jīng)過(guò)真痛苦，才懂得了真歡樂(lè)，懂得了生命的價(jià)值。”
從1959年回國(guó)到1979年完全恢復(fù)正常的創(chuàng)作，整整20年過(guò)去了，對(duì)于一個(gè)雕塑家來(lái)說(shuō)，這20年恰值創(chuàng)作的盛年（31歲至51歲），其損失是無(wú)可估量的。然而，這20年的創(chuàng)作空白，卻給了錢紹武一個(gè)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的契機(jī)。如果說(shuō)，從1948年考入北平美專到1959年留學(xué)歸國(guó)，錢紹武學(xué)藝的前10年主要是接受西方的藝術(shù)訓(xùn)練和美學(xué)觀念的話，那么，1979年以后的錢紹武則開始了一次新的、更具歷史意義的藝術(shù)探險(xiǎn)――從西方回歸東方，探索雕塑藝術(shù)民族化的道路。
錢紹武先生本來(lái)就是從中華傳統(tǒng)文化的熏陶中走上人生之路的，他在深入研討過(guò)西方的藝術(shù)之后，重新回到自己民族的藝術(shù)土壤上耕耘、收獲，其實(shí)也是一種順理成章的必然選擇。
在研究和探索中國(guó)傳統(tǒng)雕塑方面，錢紹武無(wú)疑具有一些重要的有利條件：除了前文已經(jīng)講過(guò)的家學(xué)背景之外，他從小師從鄉(xiāng)賢學(xué)習(xí)中國(guó)書畫，對(duì)古典畫論和畫理深諳于心，并且掌握了中國(guó)畫的基本要領(lǐng)和技巧，也是一個(gè)重要條件。加之回國(guó)后，他出于對(duì)民族雕塑藝術(shù)的喜愛(ài)，還專門與民間藝人一道，以原汁原味的民間工具和技巧，臨摹了家鄉(xiāng)附近的保圣寺宋代泥塑羅漢像，完整地學(xué)習(xí)了民族民間的傳統(tǒng)雕塑方法；還廣泛考察并重點(diǎn)臨摹了云崗、龍門、麥積山、大足等地的石窟藝術(shù)，研究學(xué)習(xí)了漢代霍去病墓前的石雕、唐代乾陵的石雕以及晉祠、雙林寺、大同華嚴(yán)寺等地的著名泥塑。這些古代藝術(shù)杰作，代表了中華民族在雕塑領(lǐng)域的最高水平，也凝結(jié)著中國(guó)人的哲學(xué)思考與審美情趣。對(duì)它們的廣泛涉獵與深入研討，極大地?cái)U(kuò)展了錢紹武先生的藝術(shù)視野和創(chuàng)作空間，使其藝術(shù)生涯步入了最為精彩、最為輝煌的華彩樂(lè)章。
錢紹武對(duì)民族雕塑的學(xué)習(xí)和探索，從技巧入門卻并不止步于技巧，而是一步步地上升到理性的高度，從中國(guó)古典哲學(xué)的層面，對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)行整體性的概括和研討。他發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的雕塑藝術(shù)，盡管有著非常豐富的作品可供觀摩和借鑒，但卻很少系統(tǒng)的理論闡釋。這顯然與古代文人一向把雕塑視為工匠之事，有著直接的關(guān)系。中國(guó)文化的諸多領(lǐng)域，幾乎全都無(wú)法避免地打上了文人的印記，唯獨(dú)雕塑這個(gè)領(lǐng)域，盡管或多或少也受到一些文人意趣的影響，但卻大體保留著民族民間藝術(shù)的原生狀態(tài)。而正因?yàn)槲娜说妮^少介入，才使中國(guó)的雕塑藝術(shù)具有與其他藝術(shù)門類迥然不同的淳樸特色。對(duì)此，錢紹武認(rèn)為：“中國(guó)雕塑，既一脈相承地保留著寫意的傳統(tǒng)，但又不同于中國(guó)繪畫的‘文人’化，雖然也善于夸張變形，但始終保持了寫實(shí)的基礎(chǔ)。歐洲人要么‘具象’，要么‘抽象’，都較極端。李可染先生說(shuō)，我們是‘意象’，我覺(jué)得這就是我們雕塑傳統(tǒng)的精彩所在。”
錢紹武對(duì)雕塑藝術(shù)的闡釋非常重視，他認(rèn)為沒(méi)有做出準(zhǔn)確闡釋的藝術(shù)品，只能算完成了一半。一個(gè)藝術(shù)家必須有能力把自己的作品闡釋清楚。要知道，你想表達(dá)的意思，公眾并不是必然會(huì)了解的。雕塑是一種很特殊的藝術(shù)，它本身就有很強(qiáng)的概括性和多義性，如果不加以闡釋的話，就容易產(chǎn)生誤解。可惜的是，中國(guó)的雕塑家往往不重視這個(gè)環(huán)節(jié)。從古代到現(xiàn)在，中國(guó)有很多好東西，就是因?yàn)殛U釋得不夠，幾千年來(lái)，沒(méi)有得到應(yīng)有的重視。因此，錢紹武甘愿身體力行，從最基礎(chǔ)的工作做起，他寫文章，拍電視教學(xué)片，搞普及性講座，努力彌補(bǔ)雕塑藝術(shù)在闡釋方面的不足。在他看來(lái)，闡釋的工作不但要做，而且要有很高水平的人來(lái)做，需要一個(gè)很強(qiáng)的隊(duì)伍。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果搞雕塑藝術(shù)的人不去闡釋，那些“半瓶子醋”、那些有商業(yè)目的的人，就會(huì)給藝術(shù)品添油加醋，豈不是謬種流傳？
闡釋的過(guò)程，其實(shí)也就是理論思考的過(guò)程。正是在不斷的闡釋中，錢紹武寫出了大量的理論分析文章，對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)進(jìn)行了深刻的論述。他論寫意論氣韻論天趣論陰陽(yáng)論形式論虛實(shí)，以中國(guó)傳統(tǒng)畫論書論的思想，結(jié)合西方的符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)等新興美學(xué)理論，來(lái)闡釋雕塑藝術(shù)的規(guī)律。大教授所寫的小文章，每每發(fā)前人所未發(fā)，生動(dòng)活潑，深入淺出，讀來(lái)令人耳目一新。
隨著錢紹武對(duì)民族雕塑的學(xué)習(xí)研究逐步深入，一件件具有濃郁民族風(fēng)格和中國(guó)氣派的雕塑作品，在他的手中誕生了：從1982年的《杜甫像》到1984年的《江豐像》；從1986年的《李白紀(jì)念碑》到1990年完成的《李大釗紀(jì)念碑》……從這些作品中，不難看出錢紹武思考的軌跡探索的軌跡創(chuàng)造的軌跡，不難看出被他闡釋過(guò)的諸如剛與柔、方與圓、陰與陽(yáng)、虛與實(shí)、寫意與寫實(shí)、氣韻與形體等等理念的綜合運(yùn)用。這標(biāo)志著錢紹武從西方向東方的回歸，終于邁出了可喜的一步關(guān)鍵的一步歷史性的一步！
（三）走向融合
80年代中期，各種各樣的西方美術(shù)新潮蜂擁而至，短短幾年間，中國(guó)大地上幾乎把西方20世紀(jì)近百年中所上演的各種藝術(shù)悲劇喜劇鬧劇丑劇，統(tǒng)統(tǒng)翻演了一遍。更有些急功近利之輩，以現(xiàn)代派為標(biāo)榜，以反傳統(tǒng)為職志，以標(biāo)新立異為手段，以開宗立派為目的，全然不顧觀者的感受，甚至以誰(shuí)都看不懂為超越現(xiàn)實(shí)之標(biāo)識(shí)，似是而非，莫衷一是。盡管這些“新潮派”之間也是各有山頭，勢(shì)不兩立，但有一點(diǎn)卻是共同的，那就是對(duì)中華民族的藝術(shù)傳統(tǒng)不屑一顧，甚至極盡貶損丑化之能事。
錢紹武正是在這樣一種特殊的歷史文化背景之下，開始探索雕塑民族化的，其孤獨(dú)與艱辛可想而知。尤為難得的是，錢紹武是以一種非常寬容的心態(tài)和兼容的胸懷，來(lái)面對(duì)和接納這些現(xiàn)代派新潮的。畢竟是學(xué)貫中西的學(xué)者襟懷，畢竟是眼觀六路的大師視野，他對(duì)林林總總的新潮美術(shù)以及由此派生出來(lái)的亞文化現(xiàn)象，一直保持著一種冷靜觀察、認(rèn)真探究的科學(xué)態(tài)度，盡管未必同意其觀點(diǎn)和做法，但卻客觀地研討其發(fā)生和存在的原因與價(jià)值。錢紹武先生的這種科學(xué)態(tài)度和包容精神，在1997年主持深圳南山雕塑院《永遠(yuǎn)的回歸》全國(guó)雕塑邀請(qǐng)展時(shí)，表現(xiàn)得尤為明顯，各種流派，各種風(fēng)格，無(wú)論新銳，還是傳統(tǒng)，只要是好作品，一律兼收并蓄。這使錢紹武先生贏得了全國(guó)雕塑界的敬佩的目光。
然而，錢紹武對(duì)彌漫在美術(shù)界的浮躁淺薄、嘩眾取寵、一味崇洋以至生吞活剝地拾人牙慧等等不良現(xiàn)象，也是十分反感的。憑著他對(duì)西方文化的深入了解，他覺(jué)得，與其浮光掠影、支離破碎地從洋人那里泊來(lái)一點(diǎn)人家早已玩過(guò)多少遍的玩藝兒，去冒充新潮、招搖現(xiàn)代，倒不如扎扎實(shí)實(shí)認(rèn)真研究一點(diǎn)西方真正的現(xiàn)代藝術(shù)。近年來(lái)，錢紹武先生沿著西方現(xiàn)代雕塑的主脈，窮原竟委，追根溯源，從羅丹、馬約爾、穆希娜、亨利?摩爾等雕塑大師入手，探索西方雕塑從具象到抽象，從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從注重內(nèi)容到注重形式等關(guān)鍵性演變的歷程，從而把握住西方現(xiàn)代派雕塑的核心。謠言和假象止于智者，當(dāng)錢紹武已經(jīng)對(duì)真正的西方現(xiàn)代派大師的思想和藝術(shù)有了深切的理解和體悟之后，再去面對(duì)那些千奇百怪的打著新潮、現(xiàn)代的旗號(hào)唬人的東西，他自然是火眼金睛洞若觀火了。我曾與錢紹武先生就這些話題做過(guò)非常深入的傾談，他以一言以蔽之：“凡是作者沒(méi)有投入真情的東西，凡是單以怪異新奇來(lái)嘩眾取寵的東西，凡是妄言自己的藝術(shù)不是給當(dāng)代人看的東西，大多是‘皇帝的新衣’！”
錢紹武先生近年來(lái)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索，使他的思維空間進(jìn)一步拓展，藝術(shù)視野進(jìn)一步開闊，其所帶來(lái)的引人矚目的變化就是：他的藝術(shù)創(chuàng)作開始走向東方與西方、古典與現(xiàn)代的進(jìn)一步融合。
對(duì)西方藝術(shù)大師的深入研究，使錢紹武先生得以從一個(gè)新的視角來(lái)觀照中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。這一點(diǎn)在他對(duì)羅丹和亨利?莫爾的研究中，表現(xiàn)得最為典型。他曾對(duì)我談起他對(duì)羅丹的名作《巴爾扎克》的研究心得，他發(fā)現(xiàn)，這件羅丹最為用心卻遭受攻擊最多的作品，竟然與中國(guó)傳統(tǒng)的“大寫意”風(fēng)格有異曲同工之妙，那粗獷的線條、簡(jiǎn)略的衣紋、傳神的形貌，完全與中國(guó)古典美學(xué)的精神意合神侔。錢紹武據(jù)此推測(cè)：羅丹的這件作品有可能是受到過(guò)東方藝術(shù)觀念的某種啟發(fā)（依據(jù)是：20世紀(jì)初，西方曾興起過(guò)一陣東方藝術(shù)熱潮，凡高、高更、畢加索等都曾從東方汲取過(guò)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。）倘若并非如此，那就只能說(shuō)明，這位西方大師對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探索，已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)超越自身文化背景的更高的層面，完全可以與東方藝術(shù)對(duì)話了。遺憾的是，羅丹這個(gè)孤身前行的先行者，走得過(guò)快過(guò)遠(yuǎn)，與他同時(shí)代的藝術(shù)界人士還跟不上他的腳步，故而對(duì)他的這件超凡之作完全無(wú)法理解，致使羅丹也不得不中止了自己的探索――《巴爾扎克》在羅丹眾多作品中，始終是一件孤品。羅丹本來(lái)已經(jīng)找到了打開東西方藝術(shù)溝通之門的鑰匙，但是他只開了一扇門縫又被迫關(guān)閉了。錢紹武先生的這一論點(diǎn)，既是以東方藝術(shù)家的眼光來(lái)觀察西方藝術(shù)家，同時(shí)又是以西方大師的藝術(shù)實(shí)踐來(lái)反證東方的藝術(shù)理念，不啻是一種高屋建瓴的中西交融，在我聽來(lái)，實(shí)在是一個(gè)聞所未聞的獨(dú)得之見。
錢紹武對(duì)英國(guó)現(xiàn)代雕塑大師亨利?莫爾的研究用功最勤、發(fā)掘最深、心得也最多。在現(xiàn)代西方雕塑家中，亨利?莫爾無(wú)疑是一座高峰。較之于那些把小便器直接當(dāng)做雕塑作品送去展覽的惡作劇來(lái)，亨利?莫爾的嚴(yán)肅、認(rèn)真與勤奮是令人欽佩的。錢紹武先生對(duì)亨利?莫爾的關(guān)注從60年代就已開始了，但是，從現(xiàn)代派雕塑的發(fā)展變遷的角度，來(lái)研究亨利?莫爾則是近年來(lái)的事情。
現(xiàn)代派雕塑的一大特色，就是越來(lái)越抽象化，這也是它告別古典雕塑的標(biāo)志之一。有人據(jù)此認(rèn)定誰(shuí)越抽象，誰(shuí)就越現(xiàn)代。這無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)嚴(yán)重誤讀。亨利?莫爾作為現(xiàn)代雕塑的一代宗師，他的作品的確有相當(dāng)明顯的抽象因素，但他對(duì)抽象的看法卻與那些貌似激進(jìn)的觀點(diǎn)不盡相同――錢紹武先生對(duì)這一現(xiàn)象的揭示，具有非常重要的啟迪作用。錢紹武先生分析道：“他（指亨利?莫爾）的這種‘抽象’方法和‘純抽象’又大不相同，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，其實(shí)只是一種分解和綜合的方法。……正因?yàn)槿绱耍嗬?莫爾并不承認(rèn)自己是純抽象派。”為了證明自己的這一判斷，錢紹武不厭其繁地引述了大量亨利?莫爾的原話，來(lái)論證他對(duì)抽象的看法，如亨利?莫爾1934年的論述：“所有藝術(shù)都是某種程度的抽象，對(duì)一件作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)，設(shè)計(jì)的抽象質(zhì)量是根本的，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，心理的、人性的因素也同樣重要。”再如他20多年后，即1960年的論述：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，雕塑蘊(yùn)含著生命和動(dòng)力，有機(jī)的造型尤具感性，能傳達(dá)感情和暖意。抽象的雕塑，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)通過(guò)如建筑等其它藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)，較為合適，這是我不專攻抽象造型的原因。”由此，錢紹武先生得出了結(jié)論：“看來(lái)，在這三十年間，他對(duì)抽象藝術(shù)的態(tài)度似乎起了點(diǎn)變化。但有一點(diǎn)是共同而堅(jiān)定的，那就是他從來(lái)不搞‘純抽象’、‘冷抽象’。他總是強(qiáng)調(diào)要傳達(dá)感情和暖意，要求具有心理的、人性的因素。……其次，他又十分強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的研究和觀察，而并不像很多‘抽象派’作家那樣滿足于‘自我價(jià)值’的表達(dá)。他說(shuō)：‘觀察自然是藝術(shù)家生命的一部分。’”
亨利?莫爾對(duì)人類歷史和藝術(shù)傳統(tǒng)的看法也引起了錢紹武先生的高度關(guān)注，因?yàn)檫@恰恰是他與其它現(xiàn)代派論者的區(qū)別所在。他說(shuō)：“我并不認(rèn)為我們將會(huì)脫離以往所有雕塑的基本立足點(diǎn)，那就是：人們。就我自己而言，我需要的是組成人的因素――從這個(gè)意義上說(shuō)，我的作品是具象的。”他又說(shuō)：“形體本身的意義和重要性幾乎和人類的歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，例如圓形表達(dá)了果實(shí)累累，母性。大概因?yàn)榇蟮睾蛬D女的乳房和大部分果實(shí)都是圓的吧。這些形體的重要性就因?yàn)樗鼈兊谋尘熬褪俏覀兊母杏X(jué)習(xí)慣……”錢紹武先生由此生發(fā)出自己的見解：“這一席話使他和很多現(xiàn)代抽象派畫家顯得大異其趣。他不主張‘純雕刻’，他承認(rèn)形體雕刻要喚起聯(lián)想，而這種聯(lián)想和人類的歷史有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。正是這種人類共同的歷史形成了共同的感覺(jué)習(xí)慣，從而形成了產(chǎn)生共鳴的客觀基礎(chǔ)。歐洲有不少美術(shù)理論家，把藝術(shù)作品的價(jià)值全部納入表現(xiàn)作者的個(gè)性之中。他們認(rèn)為個(gè)性就包括了共性，在理論上似乎也說(shuō)得通，但事實(shí)上個(gè)性的千差萬(wàn)別，言行的偶然因素，都造成了人類不能事事相通。純主觀的判斷往往導(dǎo)致無(wú)人能解，不考慮共同的感覺(jué)習(xí)慣也就等于自己說(shuō)夢(mèng)。在這里我們看到了現(xiàn)代雕刻大師亨利?莫爾以其理論和實(shí)踐給我們展示的可貴的另一面。”（以上引文均見于錢紹武：《亨利?莫爾的創(chuàng)作方法初探》）
錢紹武對(duì)亨利?莫爾關(guān)于空洞與實(shí)體的論述十分重視，認(rèn)為這就如同羅丹的《巴爾扎克》一樣，是西方藝術(shù)家與東方藝術(shù)理念相交融的一個(gè)范例。記得1998年錢紹武先生在與我的一次對(duì)話中，專門談起了亨利?莫爾的這一重要論點(diǎn)，他認(rèn)為，亨利?莫爾所說(shuō)的“一個(gè)空洞與實(shí)體同樣具有造型意義；洞在有意識(shí)的安排下可以加強(qiáng)雕刻而不是消弱；洞可以使雕刻增加三度空間感；洞可以引起人們的神秘感……”等等論點(diǎn)，與中國(guó)古典書論中的“計(jì)白當(dāng)黑，計(jì)黑當(dāng)白”以及“虛實(shí)相生，以虛代實(shí)”等理念具有異曲同工之妙。只不過(guò)中國(guó)的藝術(shù)家比較多的把這種理論應(yīng)用于書法和繪畫，而亨利?莫爾則創(chuàng)造性地把它直接應(yīng)用于雕塑。觀看亨利?莫爾的作品，可以真切地感受到他對(duì)空洞與實(shí)體辯證關(guān)系的把握，這對(duì)中國(guó)雕塑家的創(chuàng)作同樣具有借鑒意義。
顯而易見，錢紹武近年來(lái)對(duì)西方藝術(shù)的研討，已經(jīng)與早年的學(xué)習(xí)模仿截然不同，他更多的是以東方藝術(shù)家的視角，對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行比較和研究。正是在這種比較和研究中，錢紹武先生的藝術(shù)觀念更加明確，對(duì)中國(guó)民族雕塑藝術(shù)的探索也更加有的放矢。他的作品也隨之被賦予了更多的民族氣派和現(xiàn)代氣息，更具有人類意識(shí)。這種變化更多地表現(xiàn)在他90年代的作品中，若1993年的《觀音像》、1995年的《曹雪芹頭像》，顯然是平添了幾分抽象的意味；若1998年的《神農(nóng)頭像》更在形式感的營(yíng)造上邁進(jìn)了一大步。從這些作品中，我們不難看出他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念的吸納和揚(yáng)棄，也不難看出他對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)形式的繼承和發(fā)展，他從東方走向西方，又從西方回歸東方、回歸民間，最終走向了東西方在更高層面上的融合，這或許預(yù)示著他的藝術(shù)將在新的世紀(jì)一步步邁向人類共同的美的理想。
（四）對(duì)書法的興趣甚至超過(guò)雕塑
我在與錢紹武先生的多次交談中，常常發(fā)現(xiàn)他對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)的興趣甚至超過(guò)雕塑。一位留洋出身的雕塑家，為什么對(duì)中國(guó)的“土產(chǎn)”書法如此迷戀呢？
錢紹武先生對(duì)此曾做過(guò)這樣一段“夫子自道”，他說(shuō)，我的家族是非常傳統(tǒng)的，對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)是作為童子功來(lái)要求的。所以，我的書法訓(xùn)練也是從小就開始的，而且我對(duì)書法的興趣是隨著年齡的增長(zhǎng)而增長(zhǎng)，越老越濃，對(duì)書法的奧妙也是越老體會(huì)越深。
在錢先生的記憶中，他少年時(shí)代隨秦古柳先生學(xué)畫，而秦先生每天下午的時(shí)間都用來(lái)練習(xí)書法。正是在老師的熏陶下，他也從小就成了一個(gè)書法迷。從那時(shí)開始，至今年逾七旬，有時(shí)可以不畫畫，卻從未中斷過(guò)臨池習(xí)字。即使在文革中，他也靠給別人抄寫大字報(bào)來(lái)體味書法的奧妙。錢先生把書法藝術(shù)視為認(rèn)識(shí)“抽象美”的捷徑，是懂得“構(gòu)成”因素的要途，是把結(jié)構(gòu)、空間、線條、韻律、節(jié)奏都變成情感的基本功，是把嚴(yán)格的規(guī)則和個(gè)人的創(chuàng)造激情融為一體的最好訓(xùn)練。
錢先生對(duì)書法藝術(shù)的癡迷，不僅表現(xiàn)在他數(shù)十年臨池不輟上，更表現(xiàn)在他對(duì)書法藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)真鉆研以及與西方各種藝術(shù)的深入比較研究上。錢紹武認(rèn)為，中國(guó)的書法之所以能夠成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，首先是因?yàn)橹袊?guó)文字是一種古老的象形文字。象形文字具有豐富的造型基礎(chǔ)，而它又和埃及的象形文字不同。埃及的象形文字從來(lái)就沒(méi)有普及過(guò)，它只是在書記官中間代代相傳，記錄下皇家某些需要的東西。另外就是一些高層人士會(huì)寫會(huì)用，遠(yuǎn)沒(méi)有普及到社會(huì)生活中去。它的象形文字每一張都是一幅嚴(yán)格意義上的畫，并沒(méi)有加以抽象和簡(jiǎn)化，因而也就沒(méi)辦法普及，消失也很容易，幾代人不運(yùn)用它就消失了。而中國(guó)的文字則不同，中國(guó)文字的普及程度很高，這是因?yàn)樗南笮纬煞莺芸炀秃?jiǎn)化到極點(diǎn)，因此也就巧妙到了極點(diǎn)。文字只有簡(jiǎn)化了才能普及，普及以后就會(huì)有許多新的創(chuàng)造，再也不會(huì)失傳。這樣就使得中國(guó)文字既有豐富的造型基礎(chǔ)，又有廣泛的群眾基礎(chǔ)。而造型基礎(chǔ)的豐富性是形成藝術(shù)因素的重要環(huán)節(jié)。
錢紹武先生憑借自身懂得多種外文的獨(dú)特體悟，還對(duì)比了中國(guó)文字與其它拼音文字的區(qū)別，他據(jù)此提出：凡拼音文字都成不了真正書法的觀點(diǎn)。錢先生的基本論點(diǎn)是，凡是藝術(shù)，其表達(dá)手段都不能太簡(jiǎn)單，太簡(jiǎn)單了就無(wú)法成為藝術(shù)。而拼音文字的造型因素過(guò)于簡(jiǎn)單了，英文只有26個(gè)字母，日文即使把一部分漢字吸納進(jìn)去，片假名和平假名加起來(lái)也只有100個(gè)，仍嫌太簡(jiǎn)單了，形不成書法。真正的日本書法家是不滿足于只使用片假名平假名的，他們還是要用漢字，否則他的感情就表達(dá)不清楚不確切不充分。由此可見，中國(guó)是走了一條與世界上其他國(guó)家正相反的道路：世界上所有國(guó)家都是文字越來(lái)越簡(jiǎn)單，書寫越來(lái)越方便，這是一個(gè)總的發(fā)展方向。可是中國(guó)人正相反，是越來(lái)越難。漢字本來(lái)就比較難，結(jié)果我們又發(fā)明了軟毫的毛筆，用軟毫寫字比用硬筆要難得多了。單講軟毫，在晉代王羲之還是用的鼠須筆，屬于軟毫里的硬毫，也還比較容易掌握；但是到了宋代以后，羊毫就出現(xiàn)了，比鼠須毫軟了許多；到了明代羊毫就加長(zhǎng)了；直至清代，到了鄧石如、包世臣他們手里，又用起了長(zhǎng)鋒羊毫，那就更難了，長(zhǎng)鋒羊毫蘸了墨水，軟得就像一灘鼻涕，用它來(lái)寫書法，還要寫出骨力，寫出金石味道來(lái)，那真是難上加難了！
除了筆的方面之外，紙的難度也是越來(lái)越大：從目前所能見到的實(shí)物來(lái)看，唐代使用的紙還是以半生半熟為主，譬如有名的薛濤箋等等。明代開始用皮紙。到了清代就用宣紙了。宣紙是最難掌握的，特別是生宣，一滴水下去就陰濕一大片。為什么文字越來(lái)越簡(jiǎn)化，可是書寫卻越來(lái)越復(fù)雜？唐代的張懷 寫了一本《書斷》，他在書中點(diǎn)破天機(jī)，他說(shuō)中國(guó)人寫書法要“如見其人”。這就是說(shuō)，你的全部心情，你的喜怒哀樂(lè)，通過(guò)書法都能表現(xiàn)出來(lái)。不僅僅是字面的意思，而且是書法本身所表達(dá)的感情，都要讓欣賞者感覺(jué)到，就好像一個(gè)人站在你的對(duì)面一樣。正是這種要求，使得書法藝術(shù)一步一步越來(lái)越難。你想，假如要把你的情感全部表達(dá)出來(lái)，還要表達(dá)得豐富、確切、多樣、細(xì)致，軟毫確實(shí)比硬毫要好不知多少倍，生宣也比熟宣要好得多。那種輕重緩急，濃淡干濕，全部的層次都能表現(xiàn)出來(lái)，真是千變?nèi)f化。這樣，就增加了藝術(shù)表達(dá)的豐富性和多變性。越是高檔次的藝術(shù)，越是要求靈活多變，豐富多采，這也就是中國(guó)書法越來(lái)越難的道理，也就是中國(guó)書法能夠成為真正藝術(shù)的道理。
（五）書法，表現(xiàn)的藝術(shù)
錢紹武先生看重書法藝術(shù)，還緣于他對(duì)書法的表現(xiàn)功能的清醒認(rèn)識(shí)。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)引述過(guò)錢先生的一個(gè)觀點(diǎn)，即所有藝術(shù)都是表達(dá)情感的。不能傳情也就談不上藝術(shù)。而書法作為一種高度抽象的藝術(shù)，同時(shí)又是高度抒情的藝術(shù)，這種獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，也是令錢紹武著迷的內(nèi)在原因之一。
對(duì)于中國(guó)書法的這種表達(dá)情感的功能，早在漢代的揚(yáng)雄就有過(guò)論述，他說(shuō)：“書者，心畫也。”心畫就像心電圖，是傳遞心情的。沿著這種思路，書法就逐步發(fā)展下來(lái)，從真草隸篆一直到狂草，形成了一系列表達(dá)情感的手段，就像音樂(lè)一樣，成為豐富多采的動(dòng)情藝術(shù)。
很多人都認(rèn)為中國(guó)的書法最主要的是線，把中國(guó)的繪畫也看成是線的藝術(shù)。對(duì)此，錢紹武先生卻有自己的不同見解。他認(rèn)為，線在中國(guó)書畫藝術(shù)中只能說(shuō)是一種表達(dá)方式、一種表現(xiàn)手段。中國(guó)人從來(lái)不講書畫是線的藝術(shù)，而是講筆墨，講用筆。用筆和用線是大不相同的，用筆的范圍要比用線寬廣得多。比如梁楷畫《潑墨仙人》，幾筆墨塊兒潑上去，沒(méi)有線，但是完全符合書法的原則，是典型的用筆，用筆的表現(xiàn)力比用線要寬得多。一筆下去，全部情感都包含在其中。該是點(diǎn)就是點(diǎn)，該是線就是線，該是空就是空，該是飛白就是飛白。如果單純講“線”，飛白就很難運(yùn)用，點(diǎn)也很難理解。但是一講用筆，那就一通百通，點(diǎn)是用筆，塊面也是用筆。所以從實(shí)質(zhì)上看，用筆才是中國(guó)書畫藝術(shù)的基本語(yǔ)言，而“線”并不是基本語(yǔ)言。
錢紹武還從中西藝術(shù)比較的角度，分析了歐洲人在20世紀(jì)以來(lái)最愛(ài)講的“點(diǎn)、線、面”的概念。他認(rèn)為中國(guó)人的用筆，類似于歐洲人所講的筆觸，歐洲人很早就懂得筆觸。但是中國(guó)人對(duì)用筆的理解和掌握，卻是歐洲人所無(wú)法比擬的。假如問(wèn)中國(guó)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)是什么？那就是用筆的原則。在用筆方面，能夠像中國(guó)人所做到的那么精微奧妙、那么豐富多采，對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)是根本不可能的。原因也很簡(jiǎn)單，他們沒(méi)有中國(guó)這么廣泛的群眾性的參與和創(chuàng)造，也不可能積累如此豐富的用筆的經(jīng)驗(yàn)。歐洲人講寫實(shí)，講究點(diǎn)、線、面，目的是如何把現(xiàn)實(shí)物象模仿得像，從古希臘開始就一直是模仿論。中國(guó)藝術(shù)從來(lái)就不是模仿的，中國(guó)人認(rèn)為單純的模仿不是藝術(shù)。我們的藝術(shù)傳統(tǒng)是寫意，是表情達(dá)意的，是抒情的。這是中國(guó)藝術(shù)的最根本的目的。抒發(fā)感情，也就是西方人講的表現(xiàn)，中國(guó)的書法藝術(shù)絕對(duì)是最古老的表現(xiàn)主義。
中國(guó)的書法藝術(shù)之所以被稱為表現(xiàn)的藝術(shù)，是因?yàn)樗貏e重視即興式的美。書法家張旭就說(shuō)過(guò)，他喝醉酒以后作書，自以為神，醒后不可復(fù)得。唐代詩(shī)人戴叔倫也有一首詩(shī)談到懷素的這種創(chuàng)作心態(tài)：“心手相師意轉(zhuǎn)奇，詭形怪狀翻合宜。有人若問(wèn)此中妙，懷素自言初不知。”心，當(dāng)然是指理性，手是什么？是單純的肌肉運(yùn)動(dòng)嗎？不是。手是潛意識(shí)，是即興式。即興式就是潛意識(shí)，就如李澤厚所說(shuō)的，是“長(zhǎng)久的文化積淀所形成的”。這就是“心手相師”：心里本來(lái)有一個(gè)基本的構(gòu)思，然后就讓潛意識(shí)自由發(fā)揮，在潛意識(shí)發(fā)揮的過(guò)程中，心又加深理解，心和手互相師法，互相啟發(fā)，互相促進(jìn)，就使筆下的書法作品“意轉(zhuǎn)奇”了。“有人若問(wèn)此中妙”，人人都要問(wèn)懷素你怎么這么妙呢？“懷素自言初不知。”懷素自己倒說(shuō)我不知道。
中國(guó)從古至今就懂得潛意識(shí)的發(fā)揮，而對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，懂得潛意識(shí)的發(fā)揮尤其重要。在西方，是弗羅伊德真正揭示出潛意識(shí)的重要性。他提出了潛意識(shí)和顯意識(shí)的區(qū)別、潛意識(shí)的作用……這些發(fā)現(xiàn)非常重要。當(dāng)然，他過(guò)分地強(qiáng)調(diào)性在潛意識(shí)中的作用，顯然是有偏頗的。但是他提示藝術(shù)家要重視潛意識(shí)、充分利用潛意識(shí)，的確是點(diǎn)到了一個(gè)非常要害的問(wèn)題。而這種創(chuàng)作方法在書法中早已形成了傳統(tǒng)。一個(gè)最簡(jiǎn)單的事實(shí)就是，中國(guó)的老先生教學(xué)生寫書法，都會(huì)強(qiáng)調(diào)“一筆下去不能改”。這個(gè)原則和歐洲的做法正好相反，歐洲是強(qiáng)調(diào)用橡皮改來(lái)改去，畫得不好就涂掉，直到改得準(zhǔn)確。可是中國(guó)卻不準(zhǔn)你改，準(zhǔn)確不準(zhǔn)確倒無(wú)所謂，一筆下去，是什么樣就什么樣。可以說(shuō)，中國(guó)的書畫家是從小就養(yǎng)成了不改的習(xí)慣。為什么不改呢？因?yàn)樗脻撘庾R(shí)表達(dá)的價(jià)值。如果你按照顯意識(shí)去改，你有可能改掉了外在的缺點(diǎn)，卻同時(shí)把你內(nèi)在的優(yōu)點(diǎn)也改掉了。這種由潛意識(shí)所帶來(lái)的即興式的優(yōu)點(diǎn)、即興式的美、即興式的價(jià)值，中國(guó)人是完全理解的。中國(guó)書法的根本原則是表情達(dá)性，是表現(xiàn)主義的，是即興式揮灑的。也就是說(shuō)，它是寫意而不是寫實(shí)，是抒發(fā)而不是模仿，是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。類似的觀念，在西方直到19世紀(jì)下半葉，也就是凡高、塞尚等人的后期印象派出來(lái)之后，才比較明確地提出來(lái)。凡高的油畫如果去掉他的用筆、去掉他的筆觸，那就不成其為凡高了。所以說(shuō)他是真正懂得表現(xiàn)的。后來(lái)，他的主張影響到歐洲的各種表現(xiàn)主義繪畫流派。可是在中國(guó)，表現(xiàn)則是作為一個(gè)藝術(shù)體系的必然流露。中國(guó)的書法對(duì)世界藝術(shù)的最早、最重要的貢獻(xiàn)，就是這種用筆的心態(tài)和表現(xiàn)的原則。這種原則影響了東方藝術(shù)的整個(gè)走向。
錢紹武先生的書法成就，長(zhǎng)時(shí)間為他的雕塑家之名所遮掩，而一向謙遜內(nèi)斂的天性，又決定了他從來(lái)不事張揚(yáng)。這使他的書法藝術(shù)直到古稀之年才大放異彩。錢先生的書法大氣磅礴，雄風(fēng)浩蕩，以魏碑墊底而參以隸書和行草的神韻，真?zhèn)€是筆酣墨暢，神完氣足。我曾見他當(dāng)眾揮毫，一張生宣高懸于素壁之上，錢先生以超長(zhǎng)鋒軟羊毫飽蘸濃墨，向壁而書，氣貫雙腿，力達(dá)兩臂，重筆若高山墜石，輕筆若春蠶吐絲；章法布局，似成竹在胸；輕重緩急，皆心手相應(yīng)。那種從容蘊(yùn)藉，那種瀟灑自然，那種力鼎千鈞的氣象，那種外圓內(nèi)方的含蓄，全都在點(diǎn)劃飛白之間凸現(xiàn)于紙端。
錢紹武先生對(duì)自己的書法藝術(shù)是十分自信的，這種自信來(lái)源于他數(shù)十年臨池的基本功，來(lái)源于他對(duì)這門藝術(shù)的深入研討和深思熟慮，更來(lái)源于他在藝術(shù)實(shí)踐中真正達(dá)致的那種直抒胸臆的酣暢淋漓。一個(gè)藝術(shù)家最了解哪種藝術(shù)手段是利于表現(xiàn)自我的。作為一個(gè)雕塑家，他的表現(xiàn)常常受制于材料、題材以及制作周期的漫長(zhǎng)，他積蓄在內(nèi)心的情感，往往需要更加便捷更加通暢更加淋漓盡致的藝術(shù)手段來(lái)抒發(fā)來(lái)傾訴來(lái)宣泄來(lái)表現(xiàn)，錢紹武選擇了中國(guó)最古老的書法藝術(shù)，這與其說(shuō)是一種偏愛(ài)，不如說(shuō)是一種宿命。
而社會(huì)各方、特別是藝術(shù)界對(duì)錢紹武書法藝術(shù)的肯定、喜愛(ài)乃至激賞，無(wú)疑也是對(duì)他的自信心的一種超值回報(bào)，正所謂“桃李不言，下自成蹊”。盡管錢紹武先生習(xí)慣于自稱“業(yè)余書法家”，但其書法作品卻越來(lái)越呈現(xiàn)出洛陽(yáng)紙貴之勢(shì)。如今，他的書法作品高懸于中國(guó)最高黨政機(jī)關(guān)的會(huì)議大廳，高懸于中國(guó)最負(fù)盛名的名山大川，高懸于中國(guó)培養(yǎng)美術(shù)人才的最高學(xué)府，高懸于那些游人如織的風(fēng)景名勝……他的書名現(xiàn)在正以突飛猛進(jìn)之勢(shì)，岌岌乎幾欲蓋過(guò)他的雕塑家之名，作為雕塑家的錢紹武先生，似乎正面臨著一個(gè)日益崛起的書法家錢紹武的新的挑戰(zhàn)！
這對(duì)錢紹武來(lái)說(shuō)，是福是禍尚難定論；但我以為，這對(duì)廣大錢紹武藝術(shù)的愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，卻無(wú)疑是好事一樁。
（六）水墨人體開新風(fēng)
我們?cè)谇拔闹性v到，錢紹武在留蘇期間曾對(duì)素描下過(guò)苦功，而且他還臨摹過(guò)數(shù)百幅米開朗基羅等大師的畫稿，這使他的素描風(fēng)格一下子與蘇聯(lián)同學(xué)拉開了距離。
當(dāng)時(shí)的錢紹武或許根本想象不到，幾十年后，他會(huì)把當(dāng)年練就的一手素描本領(lǐng)，與中國(guó)古老的毛筆宣紙結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出一種獨(dú)屬于自己的藝術(shù)形式：水墨人體。
1979年，錢紹武曾出版過(guò)一本《素描與隨想》，里邊收錄的50多幅作品都是嚴(yán)格意義上的素描人像，與我在這里所論及的水墨人體似乎并無(wú)關(guān)聯(lián)，但書后附錄的幾則錢紹武先生的教學(xué)隨筆卻引起了我的重視，因?yàn)樗谄渲姓撌隽俗约簩?duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆法的認(rèn)識(shí)，尤其是對(duì)宋代人物畫大師梁楷的三幅作品的不同筆法，進(jìn)行了相當(dāng)深入的探討。
錢紹武所舉出的三幅梁楷畫作分別是：《六祖撕經(jīng)圖》、《李白行吟圖》和《山陰書扇圖》。基于三個(gè)人物的身份、性格及所正在從事的活動(dòng)的不同，梁楷采用了三種截然不同的筆法來(lái)描繪他們的形貌、服飾和動(dòng)作，對(duì)此，錢紹武先生發(fā)表了這樣一段評(píng)述：“梁楷所畫這三位人物都曾穿著寬袍大袖，如果僅僅從客觀表面現(xiàn)象來(lái)看，大體樣子和基本質(zhì)感應(yīng)該是差不多的（指衣服本身），但是梁楷所用的筆法竟這么不同。可見它們決不是客觀對(duì)象的簡(jiǎn)單模仿和表面抄襲。這種不同的變化，決不是輪廓線的明暗、遠(yuǎn)近、硬軟等等概念所能解釋的。相反，梁楷遵循著另一個(gè)原則，即‘筆法’的原則，‘筆法’變化的依據(jù)除了包括對(duì)象表面特點(diǎn)以外，更重要的是對(duì)象的感情和性格，經(jīng)作者加以體會(huì)以后，自己的感受和理解。這種筆法就不為表面真實(shí)所局限，也就更深刻地、更本質(zhì)地、更強(qiáng)烈地表現(xiàn)了對(duì)象。”
我在這里引述錢紹武先生在20多年前寫下的這段論述，意在提示這樣一個(gè)事實(shí)，即錢紹武其實(shí)很早就開始了對(duì)中國(guó)畫“筆法”作為一種獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。這種“筆法”，作為中國(guó)畫的基本語(yǔ)言，錢紹武不僅是深諳熟知的，而且對(duì)它的理論思考也早在70年代就已經(jīng)開始了。
如果說(shuō)，幾十年前對(duì)中國(guó)畫筆法的探索，還只是為畫好素描和做好雕塑服務(wù)的話，那么，當(dāng)錢紹武先生年近七旬的時(shí)候，他轉(zhuǎn)而把這種筆法當(dāng)成了表現(xiàn)千姿百態(tài)的美妙人體的主要手段。自80年代末開始，錢紹武以水墨白描的形式勾勒人體的小品越來(lái)越多，也越來(lái)越精妙。漸漸地這種獨(dú)到的畫法成了氣候，甚至成了錢紹武的看家絕活兒。人們每每驚嘆于老畫家的造型之準(zhǔn)確、觀察之精細(xì)、筆墨之嫻熟、畫面之簡(jiǎn)練，與其大器晚成的書法藝術(shù)一樣，幾乎成風(fēng)靡之勢(shì)。殊不知，這看似簡(jiǎn)單的畫面，蘊(yùn)含著藝術(shù)家數(shù)十年的從東方到西方、又從西方回歸東方的苦苦探求和心靈孕育，實(shí)在非一日之功也。
錢紹武先生寫過(guò)一篇《我畫水墨人體》的文章，簡(jiǎn)要地談了自己的創(chuàng)作心得，他寫道：“研究人體，表現(xiàn)人體的美和生命力是藝術(shù)家的天職之一。而作為雕塑家，更是離不開人體。因?yàn)檫@是他表現(xiàn)思想感情的主要對(duì)象和主要手段，也就是說(shuō)，我們以人體為基本‘語(yǔ)言’。……正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)人體的練習(xí)和追求始終堅(jiān)持不懈。前幾年，法國(guó)籍的熊秉明先生來(lái)和我一起畫了幾次畫，使我懂得了從‘構(gòu)成’的角度來(lái)觀察和表現(xiàn)，于是，我的畫增加了一點(diǎn)‘構(gòu)成’意識(shí)，但也只是帶一點(diǎn)影子，多少考慮點(diǎn)‘構(gòu)成’因素而已。根本原因是我所看見的對(duì)象實(shí)在太美了，下不了狠心把它‘抽象’掉。”
在談到自己為什么畫面越來(lái)越簡(jiǎn)的時(shí)候，錢紹武寫道：“一個(gè)人老了，就怕事，萬(wàn)事求其簡(jiǎn)要，總覺(jué)得多一事不如少一事，因此，我們中國(guó)畫家越老越走簡(jiǎn)化的路子。我年輕時(shí)講解剖，講精到，講深入刻劃，現(xiàn)在就不想那么畫了，覺(jué)得筆墨精簡(jiǎn)一點(diǎn)，反而給人們留下想象的余地，讓人們?nèi)ァ胂蟆桶延邢拮兂闪藷o(wú)限，高妙之極，何樂(lè)不為？這是我現(xiàn)在所奉行的第一個(gè)原則，而且在實(shí)踐中深感‘簡(jiǎn)’要比‘繁’難得多。第二點(diǎn)，我現(xiàn)在全用毛筆宣紙作畫，這是因?yàn)椋冶緛?lái)是學(xué)國(guó)畫出身，對(duì)筆墨的掌握有點(diǎn)基礎(chǔ)，再加上自己又是個(gè)業(yè)余書法家，對(duì)筆墨、宣紙情有獨(dú)鐘，覺(jué)得毛筆宣紙對(duì)傳達(dá)感情要比其他工具靈敏、充分、直接得多。就這樣畫來(lái)畫去又積累了好幾百?gòu)垺！?br />
欣賞錢紹武先生的水墨人體畫，畫面的造型以及人物的表情之類已被淡化到極點(diǎn)，剩下的只有那簡(jiǎn)約而充滿力度的線條和筆觸。那一根根挺拔的、富于彈性的墨線，在在表現(xiàn)著畫家在創(chuàng)造它們時(shí)的精神狀態(tài)，其濃淡、干濕、虛實(shí)、疾徐，無(wú)不體現(xiàn)著畫家彼時(shí)彼刻的心情。畫中人物的俯仰屈伸已經(jīng)并不重要，重要的是畫家寄寓在她們形體上面的筆墨要素。這是一種高度凝練、高度抽象的藝術(shù)，既包含著中國(guó)傳統(tǒng)的減筆人物畫的精華，也熔鑄著明顯的西畫速寫的因子。我以為，如此精彩的水墨人體畫，只有像錢紹武先生這樣學(xué)貫中西、精通諸多藝術(shù)門類的藝術(shù)家才有可能創(chuàng)作出來(lái)。
更令人不可思議的是，錢紹武的這些人體小品，都是用一種長(zhǎng)鋒細(xì)軟的羊毫筆勾勒出來(lái)的。在下不才，也曾斗膽試用過(guò)這種毛筆，只想拉出一根短線亦不可得――請(qǐng)讀者諸公不要笑話，在下也曾在書法方面下過(guò)20多年苦功，一般的筆墨技巧早已不在話下――我在這里強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，只是為了說(shuō)明錢紹武先生所用工具之難于駕馭，惟其難也，方顯出先生的手段高明，功力深厚。
錢紹武的水墨人體，開拓了中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的疆域，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，同時(shí)也為中西繪畫技巧的融合，開辟了一條新途。從這個(gè)意義上說(shuō)，其“但開風(fēng)氣”的作用，可能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其本身所具有的觀賞價(jià)值。
（七）國(guó)學(xué)為根，詩(shī)思為魂
中國(guó)畫家，畫到最后就是畫學(xué)問(wèn)――這是一位名畫家的至理名言。其實(shí)無(wú)論從事何種藝術(shù)，應(yīng)用這一原理都是顛撲不破的，因?yàn)檫@是規(guī)律。一個(gè)藝術(shù)家一生所能達(dá)致的最高境界和最高水準(zhǔn)，其實(shí)并不完全取決于他平生有多么勤奮，也不取決于他曾遇到過(guò)多么好的機(jī)遇，雖然勤奮和機(jī)遇對(duì)藝術(shù)家的成功絕對(duì)是重要的。然而更重要的，卻是一個(gè)藝術(shù)家的綜合素養(yǎng)和文化根基，沒(méi)有什么比這個(gè)更重要的了。可惜，現(xiàn)在真正意識(shí)到這一點(diǎn)的藝壇中人，確實(shí)并不很多。
錢紹武先生在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都取得了驕人的成就，這當(dāng)然與他的天資有關(guān)，與他的勤奮有關(guān)，也與他的機(jī)遇有關(guān)。但更重要的是，與他的深厚國(guó)學(xué)基礎(chǔ)和詩(shī)人氣質(zhì)有關(guān)。他是一個(gè)藝術(shù)家，但同時(shí)他又是一個(gè)淵博的學(xué)者，一個(gè)敏悟的詩(shī)人。國(guó)學(xué)是他的藝術(shù)之根，詩(shī)思是他的藝術(shù)之魂，有了這兩點(diǎn)，他的藝術(shù)實(shí)力就雄厚，藝術(shù)空間就開闊，藝術(shù)想象就豐富，藝術(shù)境界就高遠(yuǎn)。這也就是那些平庸之輩面對(duì)藝術(shù)高峰永遠(yuǎn)自嘆弗如的根本原因之所在。
數(shù)年前，我曾有幸陪同錢紹武先生為其《孔子言志群像》打稿，親聆他對(duì)孔子的學(xué)說(shuō)是如何地了如指掌，對(duì)孔子的經(jīng)典是如何地倒背如流。他不僅對(duì)孔子的身世、生平以及弟子們的情況非常諳熟，而且他還從大量文獻(xiàn)中考證出孔子中年曾患胃病，從而推倒了千百年來(lái)流傳的孔子是個(gè)大胖子的謬說(shuō)；他還依據(jù)“子見南子”等故實(shí)，推斷出孔子的身高應(yīng)在一米八十左右，而且相貌是英俊的，從而糾正了古代畫像中把孔子描繪成一個(gè)粗陋矮胖之人的舊習(xí)，并為自己的設(shè)想提出了令人信服的論據(jù)。尤其是他對(duì)孔子與弟子們各言其志的場(chǎng)景把握，更是既精審又傳神。試想，如果沒(méi)有深厚的國(guó)學(xué)根基墊底，要想創(chuàng)作出這樣富于歷史真實(shí)感的大型群雕簡(jiǎn)直是不可想象的。錢紹武先生的孔子像一經(jīng)問(wèn)世，立即得到學(xué)界與大眾的普遍認(rèn)可和贊賞，絕非偶然！
錢紹武先生是一個(gè)充滿詩(shī)人氣質(zhì)的藝術(shù)家，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的造詣非常深。我曾聆聽過(guò)先生以吳音吟誦古詩(shī)，那音調(diào)或凄婉或激昂或高亢或低回，確實(shí)是韻味綿長(zhǎng)，久久難忘。每每與我坐而論道，錢先生更是吐珠蘊(yùn)玉，廣征博引，古人的名詩(shī)佳句，隨口即出，令人驚嘆其超常的記憶力。當(dāng)然更重要的是，錢紹武先生的古典文學(xué)功底，在其大量的雕塑創(chuàng)作中無(wú)疑起到了畫龍點(diǎn)睛的關(guān)鍵作用。評(píng)論界早已注意到了錢紹武雕塑作品的一大特色，那就是充滿了濃郁的詩(shī)意。殊不知這正是其深厚的文學(xué)底蘊(yùn)對(duì)作品意境的升華。錢紹武的雕塑作品大多取材于詩(shī)，他與古往今來(lái)的詩(shī)人們似乎特別有緣，他為詩(shī)圣杜甫造像，為詩(shī)仙李白傳神，為張繼的《楓橋夜泊》寫意，為李清照的“千古詞魂”留真。他以紅色大理石刻劃聞一多的“紅燭”，他以白色大理石打造謝冰心的晶瑩，他讓曹雪芹的“清淚”依稀欲滴，在似有似無(wú)間發(fā)出“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的浩歌……
錢紹武這些表現(xiàn)詩(shī)人和詩(shī)意的作品，形神兼?zhèn)洌饩成铄洌w現(xiàn)出斯人獨(dú)具的精神內(nèi)涵。這絕對(duì)是緣于錢紹武先生對(duì)詩(shī)人的身世、作品、人生命運(yùn)及其風(fēng)格特征的深刻理解與切身感悟。基于此，他所塑造的詩(shī)人形象才會(huì)卓犖超群，別具神韻。
中國(guó)藝術(shù)從來(lái)就是詩(shī)的藝術(shù)，詩(shī)書畫的交融已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)所特有的傳統(tǒng)符號(hào)。錢紹武的獨(dú)特貢獻(xiàn)就在于，他把這種早已存在于平面視覺(jué)藝術(shù)中的傳統(tǒng)符號(hào)，創(chuàng)造性地“移植”到三維的雕塑藝術(shù)中，從而使其雕塑作品也浸染上濃濃的詩(shī)意。這，不正是錢紹武藝術(shù)中那種濃郁的中國(guó)氣派和民族風(fēng)格的淵源所自嗎？這，不正是其藝術(shù)境界高遠(yuǎn)深厚、勝人一籌的內(nèi)在原因嗎？是的，錢紹武的藝術(shù)不愧是詩(shī)的藝術(shù)，錢紹武的雕塑不愧是詩(shī)意雕塑，這一切，蓋因錢紹武本身就是一個(gè)以巖石和泥巴塑造詩(shī)情畫意的特殊的詩(shī)人！
2002年1月25日動(dòng)筆；2002年4月7日午夜完成。
|
-
-
推薦藝術(shù)家/
-
-
藝術(shù)商城/
-
|
