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作者:汲平2011-08-19 09:44:58 來源:中國雕塑家網
名稱：自言自語——2002年度《美術同盟》攝影提名展
時間：2002年10月19日——11月5日
地點：藝術文件倉庫（北京市朝陽區機場輔路草場地南皋派出所對面）
開幕時間：2002年10月19日下午3點
主辦：TOM．COM 美術同盟 藝術文件倉庫
策展人：吳鴻
參展藝術家：王辛夷 白宜洛 伊德爾 朱捍東 朱江波 孫紅兵
孟瑾 楊強 楊勇 巖君 鄭宏勝 翁奮 蔣志
垂訊電話：010-84565152 13001277550
關于“自言自語”和展出的作品
吳鴻
首先，所謂“自言自語”不是一種自閉癥式的封閉的、單向的敘述方式，它是一種在強調作者獨特的個人體驗基礎之上的創作方式，與作者的個性、經歷、職業、閱歷等密切聯系。
其次，它有一定的歷史指向性，這種指向性是基于對中國當代藝術二十多年歷史的一種思考。我曾經在我的另外一篇文章里提出過一種“第三狀態”的概念，這個概念所涵蓋的精神狀態其實就是一種獨立的、有強烈的個人體驗色彩的創作方式。它可以針對兩個方面比較得出自己的特點：其一是它不同于一直延續至今的一種以主流意識形態為標準的創作方式，這種所謂的藝術創作方式其實是按照社會政治的宣傳需要，把藝術變成迎合這種需要的圖解。它的第二個方面的針對性是不同于九十年代以來的以群體、社會化體驗為主的一種創作方式，這種創作方式雖然是在作品中提出了一些針對于社會、政治、經濟、文化方面的思考，較之于前述的宣傳圖解式的創作方式是一個根本的改變。但是，那些通過作品傳達出來的“觀念”大多也是一些概念性的表達，作者的個性、經歷、職業等方面的差異一并被“去除”掉了。在圍繞這些經過文字或話語等第二經驗的方式得來的“概念”的前提下，我們的創作實際上是又變成了某種不斷重復的形式游戲。即我們其實是在不斷重復這些所謂的“觀念”，然后又不斷地去尋找一些與之“相適應”的形式，以此來刺激觀眾與批評家的視覺。而背后的“觀念”無非是一些流行的、人云亦云的概念化的東西，與作者的個人體驗沒有多少的聯系。這其實是又走到了“觀念藝術”的反面。
在這里，所謂“自言自語”的創作方式就是要從我們的日常生活經驗中去發現一些能夠與我們的個性、經歷、職業、閱歷等發生關系的視覺形式。在這里，已故的旅法上海藝術家陳箴的一件作品曾經給我一些啟發。這件作品是把從上海老城區找到的一些舊馬桶，按中國古老的樂器--編鐘的方式排列起來，里面用錄音機放出有念毛的語錄聲與涮馬桶聲混合在一起的聲音，這其實是基于作者少年時期的一個很日常的生活體驗。他在小時候沿著窄小的弄堂上學的時候，耳朵里傳來就是廣播里的語錄聲與周圍老太太涮馬桶聲的混合。在這里，作者的個人化體驗與對歷史的反思較好的統一在一起。所以，在這里我們提出了“自言自語”的創作方式，實際上就是強調我們對生活經驗的重視以及由生活本身所呈現出來的形式。
但是，我還要強調的是，這種強調作者的生活或生命體驗的創作方式，也決不同于所謂“革命現實主義”式“體驗生活”的虛假的創作方式。那種方式與我們所強調的是兩種截然不同的方法。它實際上是按某種政治宣傳的需要，事先從主題到形式已經有了一個統一的、先入為主的樣式，然后按照這個標準通過“深入生活”、“體驗生活”的途徑，來截取一些符合那個樣式的生活的碎片。我曾經在剛參加工作不久參加過一個由當地的新聞機構組織的攝影創作活動。那次活動是去湘西地區“體驗生活”，在我們經歷了土家、苗等少數民族地區之后，在回來的作品評析中，我發現一些有"豐富經驗"的老同志的作品雖然在拍攝的時間、地點、對象等都不同的情況下，卻在主題、構圖、用光等方面有著驚人的一致，完全符合“農家樂，樂陶陶”的官方主流情調。其實這個例子就是在長期的“訓練”中用一種統一的美學樣式把每個人的個人判斷消除了，這使我一直在思考“攝影是否真實”這樣的問題。
其實在我們現在的所謂的“觀念攝影”中，也存在著因為商業的因素潛在影響的緣故，某個“觀念”、某種樣式成功之后，其他人也紛紛緊隨其后。這也是用一種統一的美學樣式把每個人的個人經驗去除掉了。只不過前面所說的“個人判斷被消除”的原因是政治，后面所說的“個人經驗被去除”的原因是商業。所以，我們針對于這兩方面，提出是一種與作者的個人化體驗密切相關的創作方式。
下面我想介紹的是一些參展藝術家作品的創作背景，而并不想對這些作品進行“解讀”，因為在這里，任何解讀也可能會是極其個人化的，也必然是基于觀者的的個性、經歷、職業、閱歷等獨特性的前提。
巖君利用他特殊的職業，拍攝的是一些非正常死亡的死者的“遺像”，他想用這種傷感的方式來揭示生命本身的脆弱與無差別性。鄭宏勝是居住在臺灣高雄縣一個叫阿蓮的小鎮上的攝影工作者，他一直想用一種紀實的方式，把在他居住環境周圍的一些在城市化運動的沖擊下正在消亡的小鎮人的生活方式記錄下來。另外，他還紀錄了一些在他的住處附近的一個弱智兒童學校中弱智兒童的日常生活，在這里，我們可以發現一些未被所謂“文明”掩蓋的人性的自然流露。朱江波是來自浙江一個山村中學的老師，他所拍攝的對象有一個前提必須要交代，那就是在臨近的大城市不斷擴張的同時，也是對資源和綠地不斷破壞的過程。這樣，在他那里就產生了一種奇怪的職業，會有人從更偏遠的山區挖來一些已成材了樹木，砍掉枝杈后，纏上塑料、草繩之后，再放在地里等一兩年這些被砍伐了樹木再成活后，然后把它們高價賣到大城市，以滿足城市在不斷擴張的過程中對“綠化”的要求。我們從朱江波的照片來看，那里更象一個生命被閹割、被禁錮的墳場，而背后的殺手又是誰呢？楊強是在一個企業醫院工作的宣傳干部，他長期用紀實的方式來記錄醫院特護病室里那些在“生”與“死”的界線之間游離的病人們，在這里，我們可能已經看不出什么作者要“拍攝什么”的自覺，有的只是對生命在慢慢消失過程中的旁觀式的記錄。朱捍東是一位來自于江西農村的“北漂族”，他身處的都市里殘酷、激烈的生存環境與他此前的成長經歷有著巨大的反差，有這種反差中，他經常會產生出“那個更真實”的疑問。從城市擁擠的人流與車流中，他似乎發現了自己這種白日夢式的情感歸屬。伊德爾展出的有兩組照片。一組是他用一個小圓鏡子來反射的各種不同的場景。這種帶塑料邊、可以隨身攜帶的小圓鏡子對于他那個年齡的人來說，具有某種對往昔生活回憶的成分，而照片中因為鏡面反射后的成像關系所帶來的影像的虛實、正反、前后等關系完全顛倒了我們慣常的公共與私密性的心理空間關系。另一組作品是與他自己大學老師的職業特點聯系在一起的。教師的職業雖然從傳統的角度來看是崇高與偉大的，但在現今的社會經濟環境中，實際上已經是處于一種很邊緣化的位置了。所以他把自己渾身涂滿金粉置身在城市的下水道里、屋頂上、水塘中，以一種看似"崇高"的姿態來反襯自己無奈的心境。蔣志的作品更象他的一個個人化的“密語”，照片中的那個叫“木木”的木偶實際上就是他自己的化身。他用記日記的方式來記錄木木所經歷過的各種不同的地方，以不變應萬變。我們都有小時候趴在井口看自己在井水中的倒影的經歷，這個畫面實際上是我們進入蔣志的這個“密語”世界的一個途徑。楊勇是一個生活在紙醉金迷的深圳的時髦青年，他用鏡頭記錄下他的各種朋友的生活，他們抽煙、喝酒、無聊、逛窯子，但內心可能還會剩有那么一點崇高。孟瑾是一個對空間的不同屬性比較敏感的人。他以前做過的一組把具有不同社會屬性的空間拼貼在一起的照片曾經給我留下比較深的印象。展出的這組照片是他把城市的日常生存空間刻意夸張后，以對觀眾造成一種心理壓迫感，照片的背后似乎還可以發現一些戲劇性的懸念成分在里面。王莘夷是這次參展藝術家中唯一的女性，她的作品來自于她的一些奇怪的夢境。在夢中，她總是能夢見一些與死亡有關的恐怖場面，這使她惶如驚鳥。而可能是想得到一種心理的慰籍，或是一種心理的暗示，她老有想把一些死亡的東西拍下來的沖動。按照弗洛依德精神分析的原理，這也許是解決心理焦慮的一種途徑。白宜洛把他所收集到的一些東西比如蒼蠅、自己的陰毛等匯集在一起，放在相紙上直接成像，他用這種方式把那些無聊的打發不掉的時間固定下來。他的另一件作品是把從別人那里收集來的不同的標準照，由他自己用手工的方式縫在一起。這樣，照片雖縫合在一起，但縫合的棉線又象一道道裂痕，以此來影射某種社會現實。翁奮生活在海南，而海南這些年來社會經濟狀況戲劇性的變化是每一個在深圳生活過的人感觸最深的，他用通過從放大鏡中來觀看自己生活其中的城市的方式，也許能從這些變形、顛倒的圖像中得到某種心理的真實。孫紅兵的作品中寂寥、淡漠的心境來自于他少年時期的一段生活經歷。他自小跟隨家人由部隊到工廠，都是居住在那種標準化的、空曠的“大院”之中。可能是在童年時空寂的院落中一抹落日余暉觸動了他，于是這個畫面也就變成一個了視覺記憶停留在他的經驗之中。他的作品中搖晃不定的畫面以及文人式的悲憫氣質矛盾地交織在一起，共同構成了一種現實心境與童年記憶的混合體。（美術同盟）
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