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作者:汲平2012-07-18 10:30:21 來源:中國雕塑家網
人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器來才能消滅他；一口氣，一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他死命的東西更高貴的多；因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優勢，而宇宙對此卻一無所知。
因而，我的全部的尊嚴就在于思想┉┉
——布萊茲•帕斯卡爾
我是一個不太愿意回顧自己過去的人，而自己畫過的畫，更多半不愿再看，一是因為覺得未來還很漫長，二是覺得自己畫的不好，所以總是把希望放在未來，總是期望在未來的某塊畫布上能畫出一幅滿意一點的畫，甚至從沒有主動想要出一本畫冊或辦一個個展。忽然人過五十，才恍惚中常想起一些往事。每回老家也常和兒時的玩伴們談及那些童年的往事，而每回到童年居住過的老街殘墻時，更在內心深處泛起某種思緒來。這次有機會出一本個人畫冊，正好借此對自己四十余年的繪畫人生做一次粗略的梳理和沉思。
一
飄零半生，對于過往的懷念，可以說有思無戀，漢朝人的詩曰：“浮云蔽白日，游子不顧返。” 對于故鄉我是蕩子，對于歲月亦是蕩子。
兒時的春事爛漫，已記不得了，印象里我生來就是個畫癡。母親是小學教員，在那癲狂的年代，枯燥的文化生活里，唯一快樂的，是拿支粉筆在她拎回家的黑板上涂鴉，涂輛小汽車，涂門大炮。等我稍知人事，已是文革初期，浩蕩山河徜徉在紅色里，馬恩列斯毛五位偉人的肖像，是早年接觸到的形象里最直觀的藝術品，被家家戶戶供在墻上，別有一番大氣磅礴。10歲的我不知深意，看久了只覺得親切，視一個外國人可以如親人般的好，好在哪竟全然說不出道理。我用全開素描紙反反復復地臨摹，不思其苦，不厭其煩。到第20遍時，對馬克思胡子的把握已有了長足進步，開始知道在二度素描關系間，要用木炭筆壓一壓，中間留白，再用橡皮提亮每一根胡子……在臨摹中，我得到了對繪畫最初的理解，走上了藝術的漫漫長路。
淮北地區是個貧困區，地處安徽北部，一馬平川，山巒疊崗，少有樹木，是蘇、魯、豫、皖四省交界之處。也因近徐州，而成為兵家必爭之地，早年土匪常出沒。1958年我出生在那里的濉溪縣，古時候這一帶自由思想興盛，三國時期嵇康在此結廬，一曲《廣陵散》成為千古絕唱，至近代，李可染、劉開渠、朱德群等一批畫家皆出于周遭區域，據說我的祖上是江蘇桐山縣人，到父親一輩，戰亂、赤貧，只身一件破衣隨祖父逃荒至安徽，衣食艱難，乃耕田樵采之輩。母親家倒是這一帶略有田產的小地主，家境稍微寬裕，兄弟姐妹們文化程度也略高一些。記憶中，大舅善手藝，二舅好詩文丹青，在當時的縣城，多有慕名求教者。
兄弟姐妹中，我排行老三，哥哥忙于家事，殷勤苦做，會替大人手腳，而我只因一支筆，逃脫了不少家中雜事。家人視我如小客人般的款待。今天想來，人世的親情亦流露在這樣一種不平里。父親很支持我，每每把畫貼的老高，拉我到很遠，一臉欣慰地說：“兒啊，你畫的不錯，很逼真！特別一只眼看的時候，很生動。”幼年的我，隨他比劃著，內心暖洋洋的，亦覺得自己很不平凡，將來定是個了不得的人物。
小學里，啟蒙老師姓楊，名德松。待我如親子，常指點技藝。一個月黑風高的夜晚，他偷偷把我拉到家中，在昏暗燭光下，從箱底抽出一本破書，翻開是列賓的畫冊。“這是一位俄羅斯的大畫家”我懵懵懂懂，他的眼中卻分明閃過火花。燭光搖曳下，伏爾加河上纖夫的沉重的步履，索菲亞公主憤怒圓睜的目光，和背后近衛軍被吊死的悲慘場景，讓我心生顫栗，一股神秘的氣息縈繞在幽暗的屋舍里，凝固在二人默默相望的眼神中。屋外，滿天的紅色標語、文革圖像，捧著毛主席語錄長大的我，嗅著書本上的淡淡油墨味，冥想著天外的另一個世界，想著紅旗飄飄背后那另類的誘惑，想著想著慌慌的有些害怕。
翌日，楊老師悄悄送來幾支油畫顏料，沒有詳交細教。只知那是西洋產的，畫出來的叫“油畫”，可以呈現豐富的色彩。一張畫紙，一張斯諾拍的毛澤東在延安戴著八角帽的肖像，借著家中僅有的一只15瓦的小燈泡，我挑燈夜戰。昏黃光線下，錯將檸檬黃當成白色，當我滿心期待的日光漸漸浮現時，眼前的主席竟是一張檸檬色的臉膛，當時嚇得半死，趕快毀掉，不敢聲張。一股無法言語的悸動，令幼小的我深深為油畫獨特的香味和背后滲出的淡淡油漬所吸引，也在冥冥中，和西方油畫結下不解情緣。
二
作為畫家，對我而言頗顯早熟。扭曲了的時代的需要和獨特的繪畫學習方式，使我在讀初中時就已直接進入“主題創作”的情景之中。這一切得益于我的另一位啟蒙老師王允恭，他原是安徽大學本科畢業，曾參加過一次全國版畫展。印象中，他總絮絮叨叨地將“全國美展”掛在嘴邊。時日久了，烙在心里，只曉得做畫家就要搞創作，就要參加全國美展。在結束了馬恩列斯毛的臨習之后，我便跟著他參加縣城文化館舉辦的，“農業學大寨”先進人物事跡展。此間，反復學習組合多人物畫面，力求人物個性和姿態的豐富不同。值文革后期，功課不像現在的忙，考試亦不在其意，我能躲則躲，潛心創作。廣東畫家湯小銘、陳衍寧的連環畫《無產階級的歌》，運用西方素描插圖樣式，表現歐仁•鮑狄埃的革命一生。在當時，作品特有的形式感，對中國美術界產生很大影響。我毫不倦怠地用木炭筆將整本連環畫臨摹成全開素描，了解人物造型的基本結構，領會組織大場景、營造畫面疏密關系的布局技巧……繪畫能力在時日的消磨間突飛猛進。
此時在安徽，十幾歲的我已然成了一個了不起的小畫家、小神童。多次參加省里的主題性展覽，參加地區的版畫美術創作小組，制作黑白木刻、套色版畫，連年為安徽美術出版社繪制年畫，擔任紅小兵雜志的特聘通訊員……那時，我和老師一起常不倦地研讀人民日報頭版頭條，把握時政的新精神，捕捉能跟上時代形勢的新構思。藝術為政治服務，創作出典型環境中的典型人物，是那一時期的執著渴求。每一次我用心創作的構思和構圖，都深得嘉許，更獲省美協主席鮑加先生的贊揚。時而，看著鄰舍驚才艷羨的目光，老師們惜才褒獎的神情，年少的我，生活在光圈環繞中。其實，內心自然不知有苦，更想不到人世的波折，日后多有幾番不易。
三
浙美與我，一個是氣若幽蘭的芙蕖美人，一個是僻遠山林的無知妄兒，本是不敢想，想來也無緣的。雖說，在安徽一帶我“小畫家”的聲名遠播，但走出這里，沒受過正規藝術教育的我，依然只是個窮鄉僻壤的野孩子，對考大學，毫無自信。77年的某夜，在文化館的樓梯口昏暗的燈光下徘徊良久，遲遲沒敢報名，翌年方決心赴考。
考試安排在合肥藝校，那年暑熱不散，父親送我去，買了一根3分錢棒冰，從考場的窗口遞入叮囑我好好考。我忐忑不定，一手的汗，畫著木炭，內心頗是焦慮。水粉考的是靜物，之前沒畫過，勉強上手后，倒比人像簡單幾分。幾場下來，沒有太多信心，只覺得在那班考生里，自己似乎還行。完了，父親領我回家，一路顛簸無語。
在家閑著心焦，跑到孫町公社一遠親家，日日游水、寫生。我激情四溢，酷暑赤日下，畈上荷鋤，山川風物，一幅幅收入筆下，沉著痛快、淋漓盡致。一日，我正如泥孩兒般的在池塘里戲水，親戚突然來喊，說是家里來了電話。心“咚”的跳一下，莫不是……接到電話，父親略有顫音：“浙美的錄取通知書到了，你被錄取了。”那一刻的幸福感，直至今日仍記憶猶新，歌詠足蹈皆不足之，我又一頭扎進了泥塘里……收拾收拾匆匆回了家。那一夜，明月皓空，聽著田野里蟋蟀的叫聲，露水漸起，山色屋瓦都端正起來……人生的境遇、畫家的夢想，一切仿佛都向我敞開，想著想著，輾轉難眠。
扔掉過去所有的畫，母親送我至宿縣火車站，“出去高山打鑼望，聲鳴應過十二州。” 20歲的我，躊躇滿志，拎著一個破皮箱，獨自踏上了南下的火車，江河日月，世上的一切無有不好。
初識南山路，一條靜謐的林蔭小道，古雅安適，不雜喧鬧音。一路灑滿梧桐樹影，踩著斑駁的陽光，老美院藏在綠蔭掩映之中，一所很小的學校。放下行李，迫不及待地叫上安徽籍的老鄉們一起去劃船。殘暑未退，略有點余熱，三二人租一條小船，湖山環抱，淺酌低唱，一種散漫的漂泊感，游蕩在人的內心。一晨一昏，西湖的“遠”是人世悠遠，西湖的“靜”是人心寂靜，比起我家鄉的土坡，它多了幾分詩意，幾分惆悵。
一條回廊，從教室通到食堂，廊身是木頭的，走路時發出嘎唧嘎唧的聲響，別有一番古樸園林、曲徑通幽之感。77、78級，是撥亂反正后的第一屆招生。坦率的說，我是一個少有文化基礎的人，小學、初中正值文革后期，課堂上沒學到多少實實在在的知識，上了高中，又忙于畫事，頹廢學業，以至差點沒了高中畢業文憑。然而，在浙美，我感受到了學問的朝氣，非學問之果，乃學問之始。白天上課，晚上講座，那些剛從“牛棚”里面走出來的老先生們，那時也只有三四十歲，帶著他們的一腔熱情，給青年學子們一堂堂講課。我們曾集體去看一部早年的俄羅斯電影，名《白癡》回來后對劇情認真研討，提出各式各樣的疑問，有個學生一臉端正，用響亮而標準的普通話問：“老師，請您回答我什么是真正的愛情？”全場啞然。在那個年代，年輕人渴望知識，渴望從原來禁錮的思想中掙脫出去，走入自在之境，在一個自由的學術環境里歡欣雀躍。
中國美術學院油畫系，早在林風眠、吳大羽建系之初，就引入了西方現代思想，試圖在東西方之間，在古典與現代之間，找到一條新藝術之路。在日漸沒落的中國畫壇，它成為新思想興起的地方。歷經戰亂、顛沛流離，從杭州至四川異地漂泊，到重回西子湖畔時，這股精神仍潛藏在漫長辦學理念里，并展現出更為自由、也更為思辨的特征，呈現著某種批判性的試驗傾向。盡管在我入校時，契斯恰柯夫素描教學體系仍一統中國，主題性繪畫創作模式壓倒了對繪畫本體的研究，但1979年，學院黨委仍集中全年經費的10％，用9萬元進口一批國外新圖書，并以展覽的形式供欣賞，一日一頁，歷時月余。這批圖書對中國美術教育，產生了巨大而深遠的影響。
我當時大學二年級，第一次目睹西方各種現代流派的斑駁繪畫世界，體會高更筆下馬提尼島的神秘，動情于馬奈畫男人耳朵上那筆鮮活的玫瑰紅……看著博納爾畫冊里棕黃色的人臉，我也思考著大膽求變。是年春天，在費以復、姚巧老師的帶領下，我們15個男男女女第一次走出杭州，赴舟山石塘寫生。一路上天高野迥，星月無蔽，住著滿是蜘蛛網的破房子，晚上聽著海浪嘩嘩的沖撞聲，心里有點“鬧鬼”的興奮。第二天漁民們各自忙碌，無人給我們做模特寫生，途經基督教會堂時，我進去以一曲《歡樂頌》換來一個模特，并試著把他的臉畫成了棕黃色。剎那間對于繪畫形式的體悟，讓我興奮不已，當大部隊開赴雁蕩山游玩，我和另一位同學又繼續留在島上，多畫了幾個“棕黃臉”。 當我帶著濃重的魚腥味回到杭州時，春陽瀲滟，柳浪聞鶯的電影場正放映著《冷酷的心》。鳳蝶喧飛，柳絮如雪，我 坐在春天的草地上，品讀電影、憧憬愛情、冥想人生，生活是如此閑靜——唯一鄭重忐忑的，是不知自己未來的繪畫取向。
此時的美院，人才濟濟，既有以全山石、肖峰為代表的留蘇派，又有林達川等留日派，也有博巴訓練班的金一德和馬克西莫夫訓練班的王流秋……各種不同取向、不同學派之間的互相砥礪對峙，潛移默化間，使我對藝術本身所做的思考更多了。當然留蘇派年富力強，在那時最是吃香。記得，王流秋直到我三年級時才開始進來教學，一個老頭被關十幾年，出來后變的戰戰兢兢的，常一人在鋼琴房里彈琴。時年77級的兄弟班大膽變革，公然在課堂習作里，追求馬蒂斯、畢加索……那種變，對于低一年級的我們來說，是很心驚肉跳的，空氣中彌漫著一種緊張，感覺要出什么大事。連學院的領導也都捏著一把汗。
這一時期文藝思潮的轉變，使一種思想沉入我們年輕的心靈，即繪畫應有一種很強的形式做為支撐，它的生命力是建立在形式與本體語言之上的，而非只在題材上尋找一點文學情節，或只是描繪人臉上的皺紋中的某種象征因素，繪畫本身的問題只能在繪畫本身進行思考。國美以它寬廣的胸襟，掙脫了狹隘的地域性，使我們得以站在世界藝術探索的境遇之下，與西方當代藝術直接對話，濫觴著思想啟蒙的激情。
四
天堂的四年，彈指一揮間，畢業分配我又重回淮北。原以為畫家之夢開啟了，然而希望的開始與破滅，竟只付談笑間。蹉跎歲月，人生如夢，故山故水，兒時家園，一切皆如從前。我仿佛從未離開過，但內心卻已不似原來的我。比起杭城的清麗蓊郁、湖光水色，家鄉光禿的山，稀少的樹和那蜿蜒泥濘的路是如此刺眼。更重要的是，我又重新失去了思想激蕩的平臺，柏拉圖在《理想國》(The Republic)中，有這么一個比喻：一群囚犯捆綁在黑暗的洞穴里，他們面前有一堵白墻，身后燃燒著一堆火。每日，只能看到火光反在白墻上事物跳動的影子，他們以為這就是真實。突然有一個人掙脫枷鎖，跑了出去，看到陽光普照下的萬物，呈現出那樣的一種生機盎然，“原來我從沒生活在真實里”，他返回洞穴試圖向其他人解釋，他們卻說，“你真傻，除了墻上影子的真實外，世上再沒有其他東西了。”我就是爬出去的那個人，卻偏偏又回到了原點，……那時的淮北煤炭師范學院，是荒野山坡上二棟土氣的教學樓，一個老頭在山下放羊，旁邊還有一個沒拆掉的墳瑩。
這樣一種境遇下，唯一能讓我超越的現狀就是畫畫。那一時代正是傷痕文學和現實主義繪畫對文革的“紅光亮”藝術開始全面反思的新階段，我也一度堅信藝術一定要在表現生活的底層的勞動者中才能產生。通過熟人的關系，我下礦井體驗生活，在最艱苦的掌子面，看礦工們如何工作，以為只要這樣，就能創作出反映勞動人民勤勞智慧的偉大現實主義作品。日以繼夜，那時期的我曾經兩眼發直地去虛構一個巧妙構思，尋找“典型環境”中的那個“典型人物”。譬如表現一個勤于思的就畫他一邊用毛筆蘸墨，一邊在聚精會神地看著大字報的情景，當然要年輕英俊，略有所思，重要的是他旁邊還要有輛自行車，車上要寫有“縣委”兩個字……，我不厭其煩地構想著我心中的“巧妙”主題。其中，最反映我“才氣‘的，是《更衣》這張作品，運用對比手法，我在更衣室里編造了一個感人的故事：二個煤礦工人，一個剛從井下上來，黑乎乎的臉龐，準備脫衣，另一個已洗好澡，換了潔白的襯衣在照鏡子。我的立意是，礦工也是有血有肉的人，內心是非常愛美的，但為了給人類帶來熱能和光明，他們寧愿將自己變成煤黑子。構思之巧妙，讓我頗感自喜。雖然，最終一直沒能找到很好的表現語言，獲得理想中的成績，但我內心堅信，惟有通過這樣的努力，創作出具有時代意義的杰作，我才能改善自己的處境，繼續圓我的大畫家之夢。在淮北的五年，是我最年富力強的階段，在那里我創辦了美術系，創作了一批表現現實生活的畫面。回首過往，兒時的光環只如虛妄，惟是當年的磨礪苦難，才知這世上珍重之事，有比小小愛憎更大的，苦樂哀怨要從這里出來，人生才有份量。
五
28歲的我，經歷了生活中的磨礪，開始苦嘗人世悲歡。1987年，淮北煤師院在浙江省展覽館舉辦色粉畫展，我遂來杭。途遇孫景剛，他已留校任教，“你在那破地方干啥，過來考研究生吧！”話落，即帶我到蔡老（蔡亮）家里。就這樣，我萌發了考研的念想。頭一年，專業第一，英語23分，蔡老說：“你在家歇著吧，沒戲。”翌年，正當我鉚足勁要再考時，鑒于我對系科的開拓性貢獻和響當當的專業水準，學院決定提拔我當系副主任，分管教學工作。這一舉措，讓我生平第一次嘗到了“當官”的滋味，也讓我又一次徘徊在人生的十字路口。家中，老父語重心長地說：“參軍啊，我們祖上幾輩人沒有混到你這級別的，已是副處了。你說啥都要光宗耀祖，要堅守這個崗位，將來在這里你會很有出息的。別去考試了，讀完也不知道再分去哪里。”命運是如此戲謔，有時壓抑的人無力喘息，有時好事成雙時，又只能選擇其一。但窘境之外，別有豁然。幾經思量，最終仍堅持要考，堅持是懷揣著對母校的眷戀，更是渴望在藝術上再掙扎一把。時年，我以專業第一，外語42分被錄取了。在那個物資短缺的年代里， 全山石老師特意托人捎來了一包葡萄干，以示祝賀，這讓我心頭一熱。
1988年，帶著一臉滄桑我又回到了美術學院，重做學生，少了初來時的欣喜，多了一份沉甸甸的躊躇。開始嘗試一教一學的獨特教育方式。蔡老好抽煙喝酒，高興時還能唱一口西北秦腔，我常去他家，在煙霧繚繞里徹夜長談，談他在陜北的艱難歲月，談他對歷史畫創作的諸多看法，久而久之，成了忘年交。文革后期，紅光亮的基調使歷史畫創作陷入某種概念化的僵局。蔡老誠摯地摸索著現實主義歷史畫這一主題如何在形式上出新，如何跳出對于再現性場景的描述，如何具備某種超時空性。我秉持這種思考，創作了《歷史的殘頁---戊戌六君子祭》和《南京三十萬被難同胞祭》兩幅歷史畫，第一幅畫面沒有場景的具體性，將人物像紀念碑一樣豎立在抽象的空間里，他們宛如歷史的殘頁被撕碎了，碎片中凝固著中國改良者們的內在品質，散發著某種精神的光輝。幸運地，這幅作品在第七屆全國美展上獲了銅獎，而《南京三十萬被難同胞祭》卻在畢業展時飽受批評和質疑，老院長莫樸先生曾憤慨地拄起拐杖 “咚咚”地敲地板，叱道“這哪里是南京大屠殺，我看到不是這個樣子的！”莫先生是老革命，是南京大屠殺的在場者，又是社會主義、現實主義歷史畫創作的實踐者，他認為歷史畫就該反映歷史的真實。而我和蔡老所追求的是，歷史畫除反映“真實”的歷史性之外，更是一件藝術品；因此，它所反映的真實應該是藝術的真實，而不僅僅只情節的真實。二派相峙，真實觀的問題，未及落錘，更大的風暴已咆哮而來。
1989年2月，第一個“中國現代藝術大展”在中國美術館開幕，一時間當代藝術思潮以迅雷不及掩耳之勢席卷全國，大家紛紛放下畫筆，學院里到處是掛著鞋子、內衣的裝置。一夜變天，如此迅急的影響不能不波及我的內心，但或許是早年主題性創作的經歷，使我一直堅持認為社會主義、現實主義才是繪畫之本，也或許我本身就是一個比較溫和，甚至略帶保守的人，我并沒有參與到這股浪潮中去。當一個人相信何者為佳時，繪畫是很自信的，因為有一個模式，一個目標在那里，讓你心無旁騖。看著克羅文色彩、蘇里科夫的灰調，我眼中繪畫的終極理想，就是色彩、用筆與造型能力的完美的結合。我用此對抗著光怪陸離的現代藝術在我視覺上的誘惑。
六
初識司徒立先生，得緣于蔡老，1991年司徒先生第一次來杭州講學時，蔡老專門請他來看我畫的畢業創作。那時，我沉迷于自己的大型創作，對他所宣講的“具表”理論并沒有太多印象。92年辦短訓班，我已畢業，只知道有個畫靜物的方式和原來大有所不同，樣式很奇特，至于深處的內涵，便一無所知了。
直到1995年的夏天，杭州城里艷陽天氣，六街如畫，美院景云村的房子剛分到手，生平第一次有了屬于自己的二室一廳，一套位置極好的房子，內心吉祥安穩。夜長人靜，背著沉甸甸的地板磚爬上六樓，興奮地裝修自己的“豪宅”了，躺在水泥地上小憩，手里翻著描寫印象派畫家們游蕩在塞納河邊做畫的書，浮想著巴黎的流光夜色。新生活有著落，又將到塞納河邊，心里就像有一樣東西滿滿的，卻說不出來。
下了飛機，一到巴黎，記得是晚上，看著透明車窗外的霓光溢彩，夜間的盧浮宮燈火流離，宛若天籟一般。我竟當下決心，如可能留在巴黎吧！孟子說“人少時則慕父母，知好色則慕少艾”，人心的貪欲，時常只是極樸素的思慕罷了。
身在巴黎，步履匆匆，用閱讀美術史的方式，依次參觀了盧浮宮、奧賽宮、蓬皮杜、巴黎市立美術館和巴黎美院展廳。一番目不暇接之后，并沒有因為全方位了解了西方藝術的發展歷程，而找到自己的立足之地，反而更加心生混亂。展館里大師們的每一幅風格迥異的杰作，都死死堵住了我去涉足的可能，在它們的精湛技藝面前，反觀自身，我竟是如此可悲。我真誠地鄙低自己，打小像只井底的蛤蟆般，無知無畏，把自己設定在“大畫家”的位置上，直至今日，才一覺恍然，這種設定本身是多么可笑，多么夜郎自大。這是到了西方，在巴黎，這個上世紀六十年代世界文化之都的勝景里，所發出的真實感慨，充滿了絕望的氣息。
司徒先生是我院的客座教授，多了蔡老的關系，一有愁悶便尋他聊。先生為正直，學富五車，激情四溢；他勸我莫再多看，繁亂則迷，當下定下心神在他那畫畫。他把莫蘭迪、賈科梅蒂的資料取給我看，帶我到森•山方和一些畫家那里聊天。潛移默化中，我慢慢覺得賈科梅蒂的畫面有一種力量，一種面對事物本身所散發出的力量。在紛繁的現當代藝術里，我們可能缺少的很重要的姿態，就是不再面對我們眼前的事物本身。當我滿博物館尋找靈感的時候，卻不愿意向真實的世界投上應有的一瞥！
有了這般想法，我便執弟子之禮，潛心求教。“好，就先畫我家龜背竹的樹葉和后面的書架吧。”我愁苦茫然，依過去所知所學，不知如何下筆。筆才落下，“不對，抹掉！”畫了好半天，“不對，抹掉！”先生治學嚴謹，毫不懈怠，而我已近四十，心里難免嘀咕，“司徒，你要求也太高了，這不行，那也不行。”“不行就是不行，抹掉！”半個多月的精神折磨，每晚12點坐著最后一班地鐵離開，街上已清靜少人，次日上午11點又準時到達，日復一日，畫了一幅大空間的素描。今日想來，他所做的一切只為一件事，就是要我把原來所學的條條框框都放下，從零開始，回歸視覺。這種視覺的訓練，海德格爾曾做過，按照胡塞爾現象學的第一個方法論，訓練一種無先驗的體驗方式。回到視覺，實非一朝一夕之功，知識的建立伴隨著人生命的成長，二者剝離不開，人內在的主體性越強，框約愈深，越無法做到所謂的無先驗。因此，只有一個人內心極度虛弱，絕望到需要拯救時，他的視覺才可能回到原點。那時的我，恰是如此。人對于先進文化的接受是與生俱來的，大師的作品擺在面前，我無法自欺欺人，也無法視而不見。我真誠的疑惑自身無路可走，真誠的懷疑寫實主義的創作方法。這樣的我，只能回歸原點。
重新研讀塞尚，像吃鴉片一樣地迷戀著賈科梅蒂；繪畫的力量，就是視覺的力量，無需語言，畫面本身就會抓人。站在賈科梅蒂的作品前，生命存在的真實感撲面而來。常常愣愣地，在博物館對著一張畫，思索許久。看過原作，開始迷戀畫冊，如琢如磨，細細分析，捧著不忍放手，著魔般地想擁有它。當時是人民幣兌換法郎最不合適之時，一本畫冊要一千多法郎，掏空口袋里的錢，數了半天，一臉無奈。孫景剛說，你去畫頭像，弄好了一天可以賺個幾百，三二天就搞定了。在他的教唆下，我跑到巴黎圣母院門口看別人做生意。幾天后終于鼓起勇氣，拿個板凳，背個畫夾，放張樣片，記牢了三句英語沿街擺攤。逮誰就“Hello!”沒人理我，“Please set down!”人早走了，來不及說“No expensive!”那人已出十米之外。站了大半天，心焦如焚，沒迎來一個客人。堂堂五尺男兒，為了本畫冊，想賺個1000法郎，卻找不到一趟生意，我像一個要飯的，心緒相當低落。老孫見我可憐，就憐憫我，拉來一個小女生給我畫，勉強賺了200法郎。才略有欣慰，警察上門，開了張罰單，要我在規定時間內到規定地點去交罰款。只賺了200法郎，離買書還差的很遠，卻又飛來橫禍。心冰冷冰冷的，從幻境中跌了個醒，巴黎的華麗是巴黎的，它不屬于我。我有的，是出門人的傷情，閨中人的愁念，是臨行時未及收拾的茶碗……那方是中國人心底的溫情。“我要回國，重新開始我對藝術的思考”，這是從戴高樂機場起飛后，我給自己的誓言，也是經歷了像要飯一樣的乞討生活后，心底真實的呼喚。
七
飛機落下，打車從機場一路趁著夜色奔馳，臨窗相視，沿途一片漆黑，遠處黯黃燈光，星星點點，隱隱綽綽間，一片片平房似層層土坡，灰蒙蒙的，歷劫山河浩蕩，此刻華夏大地正和它純樸的子民們沉沉睡去。從巴黎轉到北京至上海，周遭的頹廢，令我不忍思睹。流光中的巴黎，浮浮冉冉，蜃樓般的景象飄忽搖曳，身臨其境，我仿佛已忘卻自己是腳踩黃土的中國人，迎著法蘭西優雅的舞步，飄飄然起來。一覺夢醒，跌落九重天。推開家門，遙想中敞亮寬舒的大房子，原只是一小小陋室，……一股苦味，不感傷，亦不悲切。星月皎潔，明河在天，四無人聲，鳴在樹間。那一夜，窗外的世界明凈、安寧，沒有生死成毀，亦沒有英雄圣賢。我品嘗著苦的清正，回到了大地之上。
翌日早起，曙光初露，找一速寫本，臨窗而站，自六樓俯望焦小健的那片房子。視覺的問題，就是看的問題，我決心從這片房子看起。剛躊躇滿志，電話鈴響了，小健說：“參軍啊，我看到你了，你是不是在畫寫生啊，是不是也回到視覺了？”，我一懵，說：“你怎么知道”？他笑而不答。這就是回到視覺的第一天。
在西方，我曾仔細觀摩過賈科梅蒂等人的作品，得出一個結論：盡管是大師，他們仍然是人，畫面是人畫的，而非神畫的。記得一次普桑的回顧展，場館內人滿為患，卻悄然無聲，偶爾有人耳語，也是壓著音的。我隨著人群，穿流在這些偉大作品間，默默地觀看著，它是人畫的，但它具有某種神性。西方自古希臘而來的理性精神，在他的畫面里得到了完美體現。畫面淋漓盡致的傳達了笛卡兒的“我思故我在”和人對于世界的求知渴望，讓我從內心油然起敬。
早先我并未探究西方哲學，只偶爾翻翻司徒的文章，至此之后，我開始關注哲學，尤其是存在主義。民間有一種說法叫“信”，什么東西，信了你就能看到。我也一樣，走進新華書店，在浩瀚的書海里，誰的著述都視而不見，一眼就是海德格爾。那種感覺很奇特，像是冥冥中的因緣際會，又沒有宗教的玄澀苦悶，只覺得是自身性命之正。畫畫的人，看哲學書終究是頭痛的，雖說我盡心盡力、咬牙切齒地發憤圖強，卻從未真正讀完過一本。雅斯貝爾斯、薩特、胡塞爾……通常看不到十頁，便蒙頭睡去。惟是海德格爾的《存在與時間》我下定苦心，懸梁刺股，發愿盟誓，不知熬了多少天，直至第67頁，終于心力不足，一潰千里，投降了周公。日復一日，關注事物本身和從零開始的踏實，充盈著我的內心，我回到了大地上，行走在日月山川里，心是敞開的。這種敞開，使我擺脫了舊時功利主義的創作思路，進入一種超然的，具有形而上思考的創作行為中去。繪畫，不需要絞盡腦汁地編造情節，不需要遠赴西藏苦尋題材，它只要你關注四周的存在，一桌一椅一帚，皆可入畫。
“藝術只是一種‘看’的‘方式’”，賈科梅蒂說，“要了解你所看到的東西，必須試著做到僅僅把他模寫下來，必須準確地畫出你眼前的東西，最難的就是模寫你所看到的……”
95年起，我開始觀察、寫生身邊的存在之物，試著能否看到賈科梅蒂眼中的樣子，看出一種“鬧鬼”的情景，我肯定那樣我就成功了。“距離”是不可逾越的，在賈科梅蒂的描述中，椅子是懸浮的，毛巾是懸空的，杯子是懸擱的，他分明看著它們沒有著地。那是一種通神的視覺，我聚精會神，也想看出一點物不著地的跡象，看，反復看，好像仍在地上。每日，我都提個籃子逛菜場，時常買些洋蔥、西紅柿什么的拎去畫室，一直畫到這些蔬果發霉腐爛。焦小健寫的《大地的饋贈》，就是描述那一時期我的創作狀態。老畫室是木地板裝修，我反反復復在一張畫布上，抹去重來，由于用色較厚，每次刮掉時，顏色都呱啦呱啦掉的滿地。一次畫張大畫，幾近完工，左看右看，又怎么都不滿意了，“要敢于下毀滅一切的最后一筆”我拿起冷酷無情的刮刀，顏色噼里啪啦的弄了一頭，到處都色彩斑斕，粘乎乎的。木訥地凝視著我畫了好多天的果子，它們正慢慢腐爛，而我的畫卻越來越糟，一時間人窒息的透不過氣來，感覺要死了。而這時候，最害怕的就是有人敲門，哐哐哐哐，“楊參軍，系里叫你……”人傻了，滿手油污，一臉油漬，頭發上滴著半干不干的顏色片，愣愣地不知所措。你越在一張畫上下功夫，就越沒辦法畫完它。這種過程，是一種體驗，希望摒棄一切先入之見，試圖只看那些存在的東西。回到視覺，不是為了把杯子畫成這個杯子的樣子，賈科梅蒂說，它在存在與虛無之間，正消失……又出現……再消失……，只有看到它在存在與虛無之間的時候，你的視覺才能產生出藝術來。而非寫實主義意義上的寫生。我默念著賈科梅蒂的語錄，雙眼發直地看著這個杯子，仿佛它也隨著詞句開始“鬧鬼”了。
經過一、二年的磨練，我發現眼睛看東西時和以前不一樣了，到哪都可以看出一種可畫的激情。喜歡畫洋蔥，紫色中透著淡淡的玫瑰紅，有一種難以言說的孤僻和神秘；喜歡畫紅蘋果，紅的單純、滲人，好似農家小兒臉上的笑容；喜歡畫石榴，一顆顆如紅瑪瑙般剔透……從巴黎帶回一支紅色，往畫布一點，哇，相映生輝……最后不光是蔬果，連整個菜場都看呆了。它本身有一股氣韻在流動，有節奏，充滿著秩序感，太迷人了。春節回家，拜過母親，見過朋友，便獨自拿著相機逛菜場。整只羊剝了皮掛在那，羊肉、羊排，血色淋漓，從肉的粉嫩中的透出去是洋蔥，胡蘿卜交疊的色彩，整個空間有巨大的縱深感，過年人頭攢動，比肩疊踵、嘈雜不安……咔嚓咔嚓，我不停地按著快門。回來一看照片，一點沒感覺。在場性的視覺體驗，和照片影像完全是二重天地。可畫起來又很難，我傻乎乎的站在一個高臺上，凝望這片熙熙攘攘的菜場，思索著如何把眼前這個活的有機體，一派生氣盎然的景致，鑲在我的畫布上，整個年節就思考這一問題。
在淮北，我是個有“粉絲”的人。每年歸家，借故說是看父母，實則匆匆一眼，聊上幾句，便尋個據點，畫畫去了。這個據點，日后成了淮北濉溪縣很多油畫人共同的據點。時常，我一邊畫畫，一邊接待著十來個朋友。戲謔地說笑，臉皮已鍛煉出來了。畫畫時，我畫我的，他們聊他們的，什么風流韻事，家國天下，此刻皆與我無緣。我一心醉入畫中，什么也聽不見。放下筆，喝點酒，哥兒們三五成群，喋喋不休的談論“具表”。我像一個傳教士，手握著上帝的福祉，誠心希望著身邊的每一個人都回到視覺，分享我的體驗。好似一個瘋婆子，逮誰都談，絮絮叨叨、絮絮叨叨……而他們帶著某種天真的眼神望著我，仿佛真聽進去了。
之后，產生我的魚系列。一年暑熱，我把據點安置在畫友陳杰那里，沐浴著晨光早起，略進早點，待他交了鑰匙給我，便去逛菜場。那次買了一批小魚，往地上一扔，迎著陽光，跳動的銀色，煞是好看。晝長人靜，院子里烈日當空，太陽烤著背，火辣辣的，我揮汗如雨，畫的正起勁，一抹陰影橫了過來。一看，原是隔壁老太太心疼我，打了個傘。“孩子，你咋這么傻，這樣子曬，要曬出事的”老太太一臉關切，“你干啥不辦班，你會畫畫啊，辦個班，一個暑假賺好幾百呢。”“大媽，你歇著，我不要。你這傘一打，魚就變調了！”我要陽光，陽光下色彩的律動，萬物的生機，讓人有一種繪畫的沖動。那時，每天有7-8個小時沉浸在寫生之中，人仿佛已真空了，除了畫畫，什么都不知道。每晚九、十點鐘，當我拖著疲憊的身子，重新走過菜場，那里已四下寂靜，一個人的孤影在路燈下，拉的老長老長……回家，倒頭睡覺，明天重復著同樣的日子。
在“具表”之前，繪畫受很多想法的驅動，比如先有一個構思，一個憧憬，然后尋找素材，畫草圖、拍照片，從中摳出某些局部拼合在一起，再調整畫面，經過繁復的制作過程，最終營造出之前設想的效果。有時技術的高低，會使畫面和原初的想法有些出入，甚至有些驚喜，但本質上它帶有某種潛在的設定性。這種設定性直接主導著創作的成敗。“具表”之后，一切紛紛擾擾都云消霧散，我面對事物本身，無有雜念，是其所是地，畫著它原初的樣子。沒有構思，連構圖亦是沒有的。蔽不在目，畫可從心。一筆落下，跟著視覺的游走，筆筆生發，一切皆因在場的感覺而生，不在設計之中。一般說來，畫到最沖動的時候，是三分之一時。事物漸漸澄明，既敞開著接受對其自身的展示，有具有某種藏匿之性，潛藏著對未來的期待和憧憬。這一點上，許江、司徒與我略有不同，他們的興奮點都在三分之二時，想來是各人習慣不同的緣故吧。日常靈感一來，提筆就畫，畫至三分之一最為激動，一半處沖動仍在，之后漸減，停筆時人已殫精竭慮……地上擱著現成的外框，往里一套，抽一支煙，五分鐘光景，又開始尋覓下一張，循環往復。很少時間去想，多是用眼睛看，在不想的時候看，似乎更容易產生驚奇。現實世界是一塊處女地，就好像某個人第一次畫它那樣。那種新鮮感，使人既筋疲力盡又興奮不已。在物我兩忘的投入中，畫面擺脫了精心制作的設定感，具有了某種單純的超越性。或許在這視覺沖動的背后，有他內在的指向性，但我不知其為何，也無法確切地說清。
八
事物總處在存在與虛無之間，我覺得我抓住了它，又失去了它，又重新開始，……我常會像瘋子一樣地畫畫，不為證明什么，亦非顯擺給人看，只是帶著虔誠之心，叩問周遭的事物，全身心的投入在與它們的相互觀照、相溶相濟的境遇之中。所以，中國人有物我兩忘、與物為春的境界。
古時文人，飽游飫看，藏身于青巒疊嶂的環抱之中，體會山色空蒙、委婉迤邐的悠悠玄意，萬姓人家皆在日月山川里。王國維先生提出寫境與造境之別，“境非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”“具表”的寫生，不是照抄物體，而是寫物之生意，實現畫家自己的感覺。它是一種姿態，觀看的姿態。莫奈之前，沒有人發現自然有如此絢麗的光色，他的眼睛看到了光的存在，開啟了人的視覺。而塞尚，他試圖在寫生中，傳遞出理念的神圣。這一理念源自古希臘以來的理性精神，是西方人智慧的根基。而這種超越與現象本身的理念，在塞尚筆下，竟成為一種直覺的表達。柏拉圖說，外表的并非真實、并非是真理性的。真理存在于表面背后的秩序，是“無蔽之物”，即eidos（存在）或是idea（相、理念）。理，使人對事物的認識從淺表轉入更深一層次的內在，開啟了人之為人的智慧。它是西方文化的本質的精神，呈現于自然萬象中。具表，力求在寫生中，完成對理的追求。在這里，寫生不再是一種淺表性的行為，不僅僅是收集素材，了解事物構造，練基本功的工具理性方式，它觀照著人自身和事物的存在之理。
在這里，畫家看似在寫生中物我兩忘，是個沒有思想的人，但他放下畫筆后，所讀的每一本書，所做的每一個思考，都會和他的寫生發生關系。即是古人所謂，“三分畫內，七分畫外”之功，是潛移默化，不著痕跡的。繪畫本身不是純技術的體力活，亦不是如實表現對象實體的工具，它通人性，勾連著人的內在精神。朝夕探求，下筆乃能精妙過人。這種心氣相通，使視覺的表現多了一層深意。譬如，中國人的山水畫。重飽游飫看，行遠登高，審峰巒之疏密，識云煙之蒙昧。待胸中滿是丘壑，山容水態、回環曲折、明會于心，筆下自是從容自得、氣象萬千。這種方式，說是寫生，亦是一種體驗。中國人寄情筆墨，想象力可隨著游山的過程，達到某種鮮活的程度。長江萬里圖，咫尺之間取萬里之勢，西方人斷是不可及的。空山杳冥，白氣回環，水流石間，時咽時暢，中國人喜歡弄些霧氣，弄些玄氣，如鬼斧神工般，寫胸中一點灑落不羈之妙。而我個人，更親近直接面對事物寫生，若有可能，扛個畫布當場感受是最好的，把自己的蒙養之氣留在畫布上，哪怕是十米的，也一口氣干掉，當然這是癡人說夢，妄想。
九
具象表現繪畫，是西方當代藝術里的非主流理念，它秉承著傳統架上繪畫的方式，堅持著藝術家們的手藝。從古至今，任何一位藝術家都不愿重復過往的某種風格、某一流派，都希望為傳統的繪畫方式，平添新的可能。如此，還原到一個本質問題：人的視覺是否已窮盡，對繪畫本體問題的探索是否已窮盡？如果沒有，還有多少可能？個人的主體意識，是人在其內心深處產生的某種激蕩，它使人擺脫表面的膚淺，對藝術進行深入的思考。回溯往昔，我院的林風眠、林達川、倪貽德、等一代代先賢，集中西之大成，大浪淘沙，他們的思想精粹積淀在學院的學術脈絡里，在技術時代，有一些反思，有一些抗拒，有一些持守，是難能可貴的。
中國美術學院油畫系以它80年的高齡，80年的文化底蘊，是中國當代美術教育的中流砥柱。在圖像化的今天，在當下各美術院校繽紛斗妍之時，我們是“守城”之人，守住繪畫本身的純粹性，守住架上畫眼、手、心相濟相容的特質，守住它比跨出去更難。以具象表現繪畫的方法論為學術高點，來構建一個具有當代中國特色的辦學理念，是我們牢牢把握的宗旨。這一點在技術時代中，尤為難能可貴。曾幾何時，對于傳統，我也草草而過，總以為西畫之人，對于國畫，不知無礙。直至遠赴重洋，研習具表，苦心求索之余，內心不禁訝愕，自身所追尋的繪畫理念竟與中國精神有著某種內在聯系。在精神層面上，我們又走近了傳統。回國后的十多年，我即是在不斷追問、不斷學習中，不斷填補對傳統的缺失。在全球視野下，中西是兩岸，我們已沒有一個完全的中國，或是完全的西方。回到傳統，近乎枉談，“采菊東籬下，悠然見南山”憑著歷代詩文，現世的我們臆想著陶淵明般的生活，卻駐足長嘆再也回不去了。對傳統的無知是可怕的現實，一百年來我們已喪失了對先賢的敬畏之心，習慣了高樓層疊的我們，已無法體悟古人夾道回廊的雅意，縱情山水的閑適。在中西兩岸間，教學的探索似一葉扁舟，逆風前行；只能博采眾長，將對傳統的吸收，對西方的體悟，回歸到視覺的檢驗中，回歸到眼睛觀察世界，這個最終極、也是最原初的發生方式。在這一情形下，美院油畫系的四個工作室，在教學實質上保持著一個基本格局，盡管內在傾向各有不同。
“具表”是一種理念，是一種方法，不是一種風格；我曾想特立獨行，不參與任何的學派紛爭。但作為一個畫家，我不得不承認，這一理念深深影響了我，近17年來的創作，以至未來的藝術走向。人們把我歸為“具表”，我就是，不是也無妨。理念不是風格，理念就是理念，我不想以進入某個團體來壯大自己的膽識。走自己的路，苦樂憂患，皆不驚不悔。但是，作為團隊教學，它不同。它必須以系統的方法論和教學大綱為支持，以一種理性、科學的方式引導人進入這樣一種創作狀態之中。在這一點上，我清晰自己的角色。在修改教學大綱的過程中，在構建團隊核心思想和教學核心結構的過程中，我義無反顧地走在前頭。
從事具表繪畫教學近十年，在年輕一代學子身上，我感到一種深深的困惑。他們似乎已無法從內心認同并接受“回到視覺”這樣一個命題。尋其根源，或許是我們這代人，過于持守兒時對繪畫單純的理想，不愿放手，永遠不愿承認架上畫已沒落這一妄斷。而今天的年輕人，他們生活在鼠標鍵盤的時代，習慣了在電腦的虛擬世界中網游。他們不會對書寫、對油畫筆，甚至是毛筆有這樣一種情結。他們追求著，如何快捷、便利的獲取一種圖像的效果，而不再留戀傳統的手藝活。“江山代有人才出，各領風騷數百年。”或許一代人有一代人的生活境遇，但我由衷希望，年輕一輩的油畫家身上還存有這樣一種品格：少一分嘩眾取寵的鋒芒，多一分對傳統的敬畏和持守，待浮花浪蕊都盡，或許惟有手中一桿筆，是與他們性命相知的。今天我們的教學，不是站在風口浪尖，制造時髦新聞的弄潮兒，不是什么最賺錢、最新穎，就教什么的投機者，中國美術學院油畫系，秉持其一貫的人文脈絡，在西子湖畔的湖山望境中，蒙養著自由、批判與超越的精神氣質。
十
回首往昔，我始終懷揣著童年時“做大畫家”的理想，不離不棄。兒時的成名欲是被教育著，做一個成功的人。在近知天命之年，我恍然若悟，人世的功名浮華，只如黃粱夢幻，大畫家的聲名并不重要，重要的是，四十年從藝生涯，繪畫與我已血脈相連，成為安身立命之本。在繪畫中，我感受到生命的充盈，消磨時間的快樂，它承載著人生的輝煌與低落，宣泄著心緒的激動與愁悶。學子的敬重眼神，知己的美溢之詞，反觀自照，我看到了自身的價值和能量。畫畫不為賣錢，不為出名，它是成就了我之為我的過程，是我對自身的一種釋放。從起筆的興奮，到情感迸發的高潮，到最終淡然的落幕，每一張寫生都圓滿完成了這樣一次起落。
自文革宣傳畫、蘇派寫實繪畫、現實主義歷史畫、少數民族風俗畫，不同時期的創作演變，走向具表，藝術思考在漫漫求索中，完成了它的蛻變，逐漸成熟。“具表”的17年，在我內心深處架起一個支點，從眼前的視覺開始，不是泯滅過去，而是一種姿態，一種自信，其中，人一步步構筑起自身的主體性。歷經視覺上的不斷磨礪、困苦、追問、嬗變，終化入自由之境。一個曾對傳統茫然無知的我，在此中不斷汲取養料，中國詩詞寄托了古時文人的審美情懷，意境之美，讀之恍惚神游其間，夜長漏凈，品讀中安然入夢。
早年，窮困潦倒，無錢置辦婚事時，我曾扛過大石頭，也曾幻想到農村給人畫像，賺幾文苦命錢。漸漸地，當生活條件基本滿足日常所需，對藝術市場，我已不再過多思慮。繪畫，是用來打發時間，最愜意的方式。它容納著我這顆不大的心，承載著我的整個生命。別人日進斗金，我亦一笑置之。就像人與生俱來的土氣，富貴予我亦不落情緣，惟是原初的生活方式，最令我快樂。在從小的食物鏈里，聞著大白菜燒肉的飄忽感，不是垂涎三尺、食欲頓開可泛泛形容的，那是一種難以言語的美妙，好東西，真香啊。而今，每當腹饑轆轆、身乏體累時，腦海中浮現的，依然是那碗白菜燒肉，那鍋老家的羊肉湯，從來想不起山珍海味，盡管我吃過，也已吃的起。這或許便是歲月烙在人心上的，一抹揮之不去的印記。
未來的生活如何，我無從知曉，也無法設定。塵世間，最可怕的不是外界紛擾，而是自己內心的紛擾和那份與生俱來的無助感。忍受孤獨需要足夠的勇氣，它像一味藥劑慢慢煎熬，濃郁的苦味，如影隨行。擁擠人群，觥籌交錯中，熱鬧是別人的；漫漫長夜，暮色蒼茫中，寂寥是自己的，……惟是畫畫時的短暫忘卻，無拘無束，然而把酒言歡，醉情又有幾時？畫筆停下，落寞依舊是你的落寞。理想與現實的距離，總是遙遠不及邊際，卻又在冥冥中召喚著你一路前行，……
一個人在偌大畫室中獨處，空空靜靜，戚戚無歡。“賈科梅蒂迷戀于自己在萬事萬物中的孤獨境遇，認為現實是絕對的實在，因而要去描繪這個虛無的世界，在默默沉寂的事物中，顯示出發出語言的跡象。”（薩特）或許，藝術家注定是茫茫眾生中的單行者，他妄圖超越，跳出三界，回望人世，一切塵緣，皆生悲想。曾經的如火如荼，而今隨水成塵，宿命的空無縈繞在心頭，揮之不去。看著一畫室未完的舊作，今天的何處可曾空缺它們的位置？……出畫室，漏已三滴，漸見風掃云開，一輪月涌。
從藝四十載，一本畫冊，只如山間一方石亭，駐足小憩，清茗一甌，思來時逆旅行蹤、星爛力疲；品當下鳥啼花落、風動竹梢；望山顛清光皎潔、萬籟俱靜……調理心緒，收拾行裝，自在上路。若說日后展望，精進畫藝仍是執著。希望語言獨到，更游刃有余地，將所視所悟呈現在畫布上。若有可能，創作上添一些大山水題材，就像范寬、董源那樣，心無旁騖，畫出有自身視覺體悟的山水畫，從這個目標出發，也許小畫會少一些，大畫會多一點。若問人世，我常盼自己能膝下成群，后院一畝菜地，日上阡陌，雞鳴狗叫，兒女嬉鬧，得人世簡靜之樂。但人世的傷情亦如人世的平淡，或許有一日能蒙莊之旨，鼓盆而歌，閑放不拘，與物同游，不失為一種真境界。
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