詹建俊先生訪談
2007.10.8
(以下訪問者簡稱訪，詹建俊先生簡稱詹)
訪：請您談談在美院學藝時的情況。
詹：我是四十年代末、五十年代初北平藝專的學生。中央美院剛建立的時候培養學生的目標基本上是一專多能，教學是為了培養學生有美術方面的全面能力，不是培養專家。社會上需要的不是專家，需要的是大量的美術工作者，多面手，什么都能拿得起來的人才。把你分配到單位去，不能只會“畫”一樣東西，那不符合社會實際需求。四十年代末美院還沒建立，那個時候應該說跟五十年代的學習方法不同，主要是學技術。掌握技能是學習中最基本的要求，就是你怎么能夠會畫畫，這跟現代的觀念、思想不一樣。那個時候就是你怎么能夠按照西洋的方式把對象畫出來。講究西方寫實的繪畫方法、色彩、素描，要求基本的東西都能夠掌握，對技術的把握在我們學畫初期是第一位的，也是最根本的。有了這個能力才要求你掌握多種繪畫的材料、工具、手段。我們那時候也學雕塑，學國畫的線描。畫連環畫，你得會勾線。還要學會圖案設計，會寫美術字。然后你還得會做雕塑、搞版畫，畫插圖、黑白畫等。凡是需要的美術樣式，各種工具、形態，都得掌握一點兒。我們上課的時候，一個工藝美術老師教寫美術字，滑田友先生教我們做雕塑，一星期有幾堂課。那個時候跟現在很大的區別就是現在非常專，專到一點去。那時候國畫、油畫、水彩、工藝都上。五十年代初，美院建立的初期到我們畢業的時候都是這個目標。直到我們讀研究生的時候，才有專業性。五十年代初，我們對專業的思想非常單純，就是集中在如何掌握技術，畫寫生，全是研究人家怎么畫。我們那時候白天上課，晚上畫寫生，學生自己組織一起畫，輪流做模特，畫人像。老師也組織起來畫寫生。那時候專業興趣非常濃，也非常專心，不像現在的學生，一天除了課堂上那點兒課，其他時間就干別的玩了。但是我們的文化生活比較豐富，那時候(五十年代)學校、工會，很注意學生生活。特別是學蘇聯，他們的文化交流很活躍。那個時候我們就到團中央、總工會去跳舞，每星期學生會都組織舞會，還有校際之間的交流，大家生活一點不單調，周六有舞會，周日有蘇聯電影或音樂會、交響樂，業余生活非常豐富?；貞浧饋肀痊F在學生的文化生活豐富。
訪：當時的專業老師，您對誰印象最深?
詹：我接觸董先生最多，當時所有的老師跟學生打成一片，我們學生經常自己組織班級活動開晚會、聯歡會，把老師請來一起玩。那時學生不多，剛開始發展美術教育，我們一個年級五個班，不分專業，都是學繪畫，后來才分西畫，國畫。美院成立以后，才有了繪畫系、雕塑系、工藝實用美術系。
訪：到后來為什么又分開了?
詹：強調專業化。先分專業，建立油畫系，國畫系等。后來油畫系還建立畫室，越來越專業化。五十年代初還是強調一專多能，五十年代后期就專業了。實際上，在58年以前就開始準備了，55年辦馬克西莫夫油畫訓練班，其實就開始考慮到建立油畫系了，也考慮到正規化、專業化。
訪：那時有沒有提出大藝術的概念?
詹：沒有，一專多能雖說就是大藝術，但那是社會需要，跟現在的不一樣，當時并沒有這么一個說法。
訪：那時候誰教您油畫?師生之間是怎樣的一種關系?
詹：好幾個老先生都教，吳作人先生、韋啟美先生、戴澤先生都有，在53年以前，那時候徐悲鴻先生也教。老師跟學生之間的關系跟現在完全不一樣，那時就像個大家庭。有一個老師每天都去點名，全校學生他都能記下來，他一看就知道誰來誰沒來。工人跟學生也很親密，演出時老師也參加，下鄉也都在一起，那時師生關系很好。到節日的時候大家一起聯歡。學生對老師很尊重，很敬畏，也很親切，經常到老師家去看老師的畫，到艾先生家他把畫給我們看。學校的那種氣氛現在已經回不去了，那時候整個社會的氣氛，人的思想觀念，社會組織活動的指導思想與形態，是理想主義的精神狀況，我們那個時候的學習情況，跟現在完全不是一回事了。
訪：您們這一代(五十年代畢業)留校任教后，在教學上與老一代有什么異同?
詹：我們這一代跟老一代的唯一的區別是：老一代主要對法國等比較熟悉，我們這一代由于學蘇聯，到蘇聯學習，比老一代的多了了解蘇聯的東西。老一代在教的時候是西歐的體系，重感覺，也講科學解剖、形體。學生被安排到醫院去看尸體，增強認識。那時候專門就有這一學科，老一輩的藝術家像吳先生、艾先生，他們跟蘇聯不一樣，他們強調光影，解剖的東西他們也注意，但是并不像蘇聯，畫的時候骨頭要摳出來，肌肉一定要畫出來。老先生的畫有這些東西，但不強調，他講究體、面、光、調。蘇聯更理性，講解剖結構，側重科學性的研究，包括色彩、外光。徐先生也講色彩、外光，但他強調感覺。我們跟他不同的是把俄羅斯的東西吸收進來，跟老一輩的東西結合在一起教學。我的體會就是這樣，我們跟老一輩的區別就是觀念不同。
訪：董先生有什么不同的特點?
詹：1955年，畫室成立。董先生藝術的主張、教學的主張，他的藝術觀點、繪畫方法，都給了我很深的影響。教學主張比較寬，強調學生個性，不要硬規定一定要怎么畫，要根據學生的特性去發展，不局限。徐悲鴻先生比較窄，比較古典。董先生在藝術觀念上比較寬一些，他個人的試驗，試探也比較多，另一個強調民族文化，民族精神。他本人的素描更嚴謹，更能夠概括，但是總的來說，要說區別就是他的觀念更寬，別的老先生們相對窄一些。不過這些對于我們當時來說不重要，因為老先生們的技術，概括的能力都很棒，我們都想學還沒學到手呢。
訪：您的那些關于北大荒的創作，如《起家》，都做了哪些素材研究?
詹：這是我自己找的主題。實際上是當時社會的風氣，支援邊疆、農村，開發荒地。報紙上宣傳，共青團組織，社會影響很大，我就注意到了這個題材。當時跟他們生活去了，畫了一些素材寫生，主要是去體驗、去感受、去了解這些人的生活狀況。北京的、上海的、天津的知識青年，跑到北大荒去，非常艱苦，那時是團中央帶隊。那里村不叫村，叫屯，各地的知青都住在自己蓋起來的屯里，所有的都是白手起家。又趕上后來生活困難，需要自己做飯，一切事情都是自己來，有人堅持不住就跑回來了。
訪：體驗多久?
詹：一個多月。定了題目，先研究資料，把各種資料看個遍，看完之后就到當地去體驗生活。縣里有文化館，給安排了住處。每天到外面去畫。一定要下去，不下去的話就沒有環境、沒有人物。當時很多人堅持不住就跑回去了。那些知青不是插隊，就是到農村去墾荒。我們去的時候不是墾荒的最開始，生活狀況仍然很艱苦。很多東西現場都沒有了，怎么樣來反映這些東西，用什么樣的情節表現，都需要靠自己的想象。然后從生活里發掘出來，深入體驗和了解之后，就找到了一種感覺。
訪：那時候你們在大學時經常下鄉嗎?
詹：年年有安排下鄉寫生。今年下農場，明年下部隊，都要呆一個月或者兩個月。老師帶著一個班下去，現在美院都沒有了，也就是到郊區。我們一開始就是畫畫，還強調同吃、同住、同勞動。那個時候我們勞動，拉犁、種地、收麥子，所有的農活都干過。
訪：關于民族化，在教學上有什么體現嗎?
詹：教學上有一段民族化時期，中間有一段簡單化。有些老先生直接變成了只畫素描了，把國畫直接用油畫材料來描了。董先生強調的是民族氣派、民族精神，也強調民族手法，但不是硬規定。所以后來有一些關于民族化討論，覺得民族化有一些還是簡單化了，其實我們現在對民族傳統的認識不是過去那種簡單的民族化的認識，不是簡單的樣式，也不是一個程式化的，可以有多種因素。整個民族的情感、氣質，更多地是內在的、精神層面的，手法上也有一些傳統的。民族的資源其實是很豐富的，我們民間有很多東西可用，把它們自然地揉在其中。有人有興趣的話，是能夠出很多東西的。
訪：您認為大學藝術教育解決的最根本的問題是什么?
詹：大學藝術教育要解決的問題，現在跟過去不一樣了。過去就是基本技術，在大學要有很扎實的基本功，繪畫方法、創作方法，尤其是解放以后強調創作?，F在不一樣了，復雜了，強調藝術的觀念，拓展對現代藝術的理解認識。過去很單純，就是一個傳統的藝術觀念，這個觀念沒有那么多影響，沒那么復雜，所以我們那時很簡單，就是鉆研技術，沒有任何懷疑的。現在的大學學繪畫，技藝仍然是很重要的東西，過去不足的是因為藝術的觀念比較窄，現在是要加強對藝術更寬的理解，藝術概念的認識，藝術全面的修養，基本常識的了解，這是大學教育。在學校里技藝本身始終是最重要的基礎，除非你學的不是繪畫。繪畫本身就有技藝，區別在于你畫得好，畫得不好。色彩不好，畫不到位，始終不好。畫得好是最重要的!現在不光是繪畫本身，是要表現什么，傳達什么觀念。這屬于一個認識，也要看你是在大學里的哪一個階段，本科階段我覺得技術層面比較重要;研究生階段就要有一個自己既定的研究方向。不能一上大學就搞創作，它會影響到基本技能的掌握。當然這怎么跟附中的學習拉開距離，要有一系列的東西。但是根據過去的經驗，附中上來的，對于技術的理解和把握和大學還是不一樣。學藝術，就像學音樂、舞蹈、戲曲，技藝本身極為重要，你不會唱，發聲也不會，架子拉不開，關鍵的東西就沒有。學音樂，彈琴彈半天你手指頭不行，你要學鍵盤你就得掌握這個，這是最重要的。簡單講，各種藝術門類，學藝就是過去那個科班，當然科班很窄了，就是學老師那一點兒，但是它出人才?，F在散了，什么也沒有，那不行。因為我們現在所談的是屬于一個界定得很具體的技術范圍，繪畫、書法、雕塑，這都需要技藝，說得寬點，就是技能加上點兒藝術。要在本科時期就把這個打得牢固了，把握好了，否則到研究生的時候你再想去達到目標就很難了。
訪：如何看待主題性創作和習作之間的關系?
詹：習作是主題性創作的基本保證。還不會畫的時候就談不上創作了，你連畫人都畫不好，那你談什么畫一個有思想、有表情的人物，道理很簡單。課堂習作是這樣，下去寫生也是掌握技術，收集材料，都是為創作做的基礎準備。有人認為所有習作都是技術，這很片面。習作跟創作始終是分不開的。要把這個人物畫好，即興創作，需要畫人，難道跟習作沒關系嗎?沒這點本事，怎么去畫這個人呢?這等于是一個產品的兩道工序，習作是基本的前提準備。課堂作業是比較嚴密的訓練，更廣泛的基本功。戶外寫生是為某一個目標服務的，比如要畫一個工人，必須去研究工人，課堂上是研究光影色調，而研究工人的過程是研究生活，但是研究生活又需要用課堂的東西去記錄它，將記錄下來的東西直接為創作服務，然后在創作的過程中又回到繪畫的基本功上。這是密不可分的一個系列，關系很清楚，它是有機的整體，是可以分別訓練的。但不是割裂的，關系是內在的。
訪：五十年代歷史畫的創作的方法有何特點?我們與西方歷史畫的創作方法有何不同?
詹：西方歷史畫的創作方法，不是太了解，不過應該跟蘇聯的創作方法比較相似。要說拉斐爾畫那些圣母、達維特畫《拿破侖加冕》，大部分還是要研究資料，做一些準備的。五十年代的創作不僅僅是歷史畫，是重大題材。歷史畫太局限了，主題性繪畫可大可小。你要畫什么內容必須很熟悉，要畫的作品是哪個方面，哪個時代，哪個生活范圍的，都應該去體驗。比如說我畫農民運動，可是時代我趕不上了，我必須到農村去，必須到發生農民運動的地方去，這樣就跟那段歷史接近了。到那個地方訪問、搜集材料，畫當地的人，他們的特點、形象、服裝都不一樣。很明顯的一個特點就是要從生活里發現，到生活中去，要熟悉生活，深入生活。
訪：如何處理歷史畫創作的時間、環境、人物的戲劇性關系?
詹：時間、環境、人物的關系相對簡單點，看你怎么理解它。你要表現什么思想，就會怎么去處理。是用自然的表現一個生活化的手法，還是戲劇性強的手法，或者是象征性的手法，那就要根據作者的創作方法來選擇處理，每個人都不一樣的?；蛘呤菑纳罾飦淼?，或者你帶著題目下去的歷史畫的創作，都得到社會生活范圍里去進行體驗，搜集資料。
訪：如何看待現代繪畫與中國傳統文化的相互關系?您們這一代所遇到的最大困惑是什么?
詹：現代繪畫與中國傳統文化的關系其實比較清楚。其實中國的傳統文化精神，已經在社會的各個方面都表露出來了。中國的自然、地理、氣候、人文，長期的各種文化思想所形成的人的行為，思想觀念，跟西方不一樣。通過中國的傳統文化在當代生活中的反映，你要去注意當代社會中傳統文化的影響，你今天畫當代人，你就會發現他與傳統文化的關系。當然這還有作者的主觀意識，有他的強調和宣揚。我主觀地弘揚傳統文化，去強調，這是其中一個方面，因為文化的發展總是在社會的一個大背景下，這就是國家的地域不同，人的文化差異顯現，而這個差異永遠存在。不應該變成世界大同，那樣就成了世界大單調。為什么近年來旅游很熱?人們到不同的地方去旅游，就是要去找不同的文化，由此產生了不同的建筑、服飾、習俗、飲食、語言，這些都很有意思。如果要都一樣了，有什么意思。這就跟咱們藝術一樣，如果你的東西全學人家的了，我就去看人家的，你這個就沒價值了。人家到你這兒看的是你的文化特色，而不是看你克隆的別人的東西如何。文化其實是自然形成的狀況，是長期的歷史沉淀下來的東西，這與人們的生活割不斷，就像西方人不吃面包不行，中國人不吃米飯也不行，一樣的道理。
現代繪畫跟中國傳統文化的關系，就是藝術家應該努力創造出經典作品，既是現代的又是中國的。現代油畫，非得跟西方的一模一樣的才是現代的?現在“當代藝術”時尚雜志也宣傳，報紙上也說，于是這個東西就變成主流了，其實有一些東西是模仿，從中國人的角度看，是完全不接受的。就像羅馬柱一樣的，直接拿過來用。不是說你有羅馬柱，就是你生活質量的提高。創造具有現代性的中國新文化，是比較難的。中國社會是剛剛發展起來的現代社會，不具備歷史發展的充分準備，所以現在一下子就拿過來用。但是目標是要努力創造出我們自己的文化。
說到困惑，最大的困惑就是對政府的意識形態立場不夠鮮明，這是一個文化戰略，反映一個國家的思想、文化的成熟?，F在等于說我們國家沒有自己的思想家、美學家、理論家，文化方向迷失了。畢竟過去我們那么強調意識形態，那么強調政治。我絕不反對現代藝術，而且認為現在研究得還很不夠，但不是不分青紅皂白地直接拿過來用，是有問題的。黑人的舞蹈絕對是自然的、原始的，但它不是代表美國主流藝術的。到了歐洲，就更少一點，歐洲有自己的文化，他們有自己的文化習俗。到了亞洲，更不一樣，藝術形態完全不一樣了。而我們把它拿來，當主流藝術，這是有問題的。中國應該有一個宏觀的文化發展戰略?，F在中國人物質沒出事，靈魂出事了。沒有文化主體的精神，沒有自己所推崇的東西。
訪：針對藝術教育來講，怎樣才能對現在的學生有更有效的引導呢?
詹：我們過去側重介紹，介紹西方是為了開拓我們的眼界，擴大知識范圍。學校注重的是當代社會的交流與藝術現狀的分析，有主張地評價它或者是選擇它。現在，學中國畫還比較注意，學西洋的，包括我們學史論的，是看人家說什么了，怎么說的，套用別人的東西來評價我們國內的情況。我一直反對這樣，一切都要聽人家的，什么都是人家說了算。我們要了解，要學習，但是不能就盯著人家什么都學，一個勁兒地學。在中國，中國油畫，中國當代油畫，必須要在中國當代文化基礎上發展，具有中國文化傳統。雖然說你是學西方的，但你是學來為自己用的，不是讓你克隆過來。我們現在要教育學生，既要搞中西比較，又要重視我們的本國文化遺產，重視我們的文化價值，同時介紹西方藝術的時候要有一個我們自己的立場分析，不是純介紹性的，資料性的。過去資料性變成準則，拿西方的準則來衡量我們的藝術，變成判斷我們藝術價值的標準。有些人學西方不僅僅學形式，思想觀念都變成西方的了，我到現在還是看不慣這種現象。我們已經變成時尚文化了，比如現在流行的街舞，在中國傳統文化來看，都屬于一種失態，但現在卻被看成是中國的當代舞蹈，很沒有中國舞蹈的韻味。哪怕是現代舞蹈也照搬國外的，像洋快餐，很方便，類似于麥當勞、肯德基。如果都是學嘻哈，學RAP，帽沿從后邊那么一來，那么一跳，舞蹈就現代了。其實是不懂那些舞蹈是什么意思，它的起源源自黑人，是黑人為了表達心中的一些怨氣，發泄的舞蹈。這起碼要跟中國的趣味、審美、習俗結合起來，創造一些東西。現在各種各樣西方文化思潮很厲害，像傳染病一樣在中國彌漫?，F代文化，舞蹈音樂有可取的東西，比如它的自由、奔放，但是這種形態，很明顯跟中國人的審美是對立的，中國民間的大秧歌也很自由，但那是中國大眾的俗文化，并非是經典文化。
訪：公民社會是現代社會的一個標志，這個社會結構的改變可能會對藝術的發展產生很大的影響。在當代社會后現代思潮的沖擊下，繪畫的表現力會萎縮嗎?非權威化的公民社會會為藝術的發展帶來什么前途?您是怎么看待這個問題的?
詹：會相對萎縮，因為人還是那么多，而藝術的種類增多了。像行為藝術，裝置藝術、影像影視藝術，都是新出現的品種。就好比電視劇對電影有一定的沖擊，但是你好電影絕對也會吸引人，它不在于是電影還是電視劇的區別，而在于好與不好。后現代的思潮，已經形成很多藝術形態，對傳統繪畫會有沖擊，但不是根本的，最根本的是繪畫的影響范圍會有萎縮，但表現力不會萎縮。表現力是指繪畫本身。繪畫市場可能會有萎縮。當代藝術起來了，傳統藝術肯定會受到沖擊，會在某一影響范圍內有萎縮，但是它的價值、地位，文化價值的重要性，絕不會萎縮，表現力也絕不會因此而下降，只會更加提高，提高到更強、更能夠打動人們的思想情感的地步，人們才會喜歡它。就是要爭取，爭取才有競爭力，當代藝術的思潮也好、形態也好，它是豐富了當代的藝術表現力，但是絕不等于繪畫會減弱水準、會減少價值。量相對地會減弱，觀眾會分散，但質不會減弱。歐洲現在還是有很多人喜歡繪畫作品，還是有很多人去參觀盧浮宮。好的藝術作品，在繪畫市場，仍然是有好的價值的。
訪：上世紀五十至八十年代繪畫藝術的成果對今天的社會有何啟示?
詹：啟示就是上世紀五十年代的藝術家不僅僅關心個人，他往往關注的是社會更寬的一面，當代的藝術家往往更個人，局限在個人的體驗當中。更多地是自我發泄，表現自我或是近距離的事情。當然五十年代有它的缺陷，好像自己周邊的不是生活，非要畫別的地方?，F在又相反，現在只畫周邊，別的我不關心，這是兩個極端。五十年代的好處今天的人應該學，但是，那時候總是忽視身邊的生活，覺得無法進入藝術，自我表現也不是不可以，只是覺得表現得太窄。它今天的價值就在于它的視野更寬，關注的社會面更多，關心的人群更廣。更多的是表現正面的東西。不足面就是它有這樣一個導向、主張，為什么藝術家不反映自己?因為是知識分子。那時候要畫工農兵，必須要到工人、農民當中去。你要是知識分子反映知識分子，不可取，你本身就是改造對象。要表現工農兵，要畫積極的一面，當時叫做新人新事新事物。文化的目標比較強勢，生活得很明確。不足就是只看到一面，真實層面里很多問題不能碰，這是過去的缺點?，F在正好反過來，只看問題，如果誰畫積極面，誰就是沒思想，就是不具有當代性的老觀念。任何時候都不能偏激，都具有正反兩面性。其實藝術家只要站在一個比較高的角度，就會看得更寬，關心得更多。感興趣的東西，不管積極的，還是別的，我這個人就愿意看積極面，生活才有勁，要不然整天苦惱，我寧可自己造點兒理想。藝術家本身的興趣愛好不同，自然他的選擇不同，根據自己的本性去畫，才能畫出好作品。
當代藝術是文革的一個變種，是極端的意識形態的強化;五十年代、六十年代是有這個問題，別說你畫出來了，連講話都不允許。一個是放過了頭，一個是收過了頭?，F在有些不是客觀的，是把某一點強化了。好的一面就是強調平凡、強調自然、強調生活的真實性，不要美化生活，但是強調極端，這樣一來就把很多好的東西回避了，把丑的東西夸大，像現在很多丑星很熱，誰長得丑誰就真實。藝術中也這樣，越丑越真實。其實真正講，生活中各種美丑都有，不丑不美的也有。
(本文根據錄音整理，未經藝術家本人審閱)
