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作者:汲平2012-07-05 10:10:40 來源:中國雕塑家網
主持人： 各位網友大家好，歡迎點擊雅昌藝術網。
作為中國現當代美術“傷痕美術”的代表人物，何多苓老師從上世紀80年代就創作了《春風已經蘇醒》、《青春》引起了美術界的轟動，此后不斷有新作問世。明天即將在環碧堂畫廊有一個何多苓老師2007新作展，今天有幸請到了何多苓老師。您好。
何多苓：您好，大家好。
主持人： 昨天是個展的發布會，展覽明天開幕。之前也在環碧堂做過一個展覽是2005年底，那個時候展出的是一些什么作品?
何多苓：那個時候展出的是“女人體”和“嬰兒”這兩個系列的作品。
主持人：我們知道這一次個展展覽主題是“何多苓2007油畫與雕塑”等于是2007年的新作?
何多苓： 實際上是沒主題，這種敘述方式是我2007年工作的成果展示。因為沒有題目實際上意味著這個展覽沒有主題，也就是說它不是一個系列的。
主持人： 以往我們看到您展覽基本上是架上的作品比較多，這一次有浮雕的作品?
何多苓： 浮雕實際上還是架上作品，浮雕基本上算是平面，有些地方有三維的特征，我這個是淺浮雕在上面著色之后，具體看還是二維的作品還應該算是架上的。
主持人： 一共有十幅作品，當初怎么考慮把2007年一年的創作做成一個獨立的個展呢?
何多苓： 根據我們(環碧堂畫廊)約定今年有個展，我今年的工作有所考慮。原來因為前幾年的畫都是系列的，比方說2005年的人體系列關于舞蹈肢體語言的人體系列，還有嬰兒的生存狀態也是系列的畫。因為每年都在考慮怎么改變自己，怎么在已有風格相對成熟的基礎上改變自己的作品風格。我不愿意把一種風格重復太久，加上過去八十年代、九十年代作品都有人和自然的關系，所以我想今年是不是也要加上背景。05年和06年的作品都是虛化的背景，今年的作品有一個共同的特點這不能成為系列了，但是都有一個特定的背景。
人物加上背景甚至還有三幅風景畫，有一個是油畫，有兩個是浮雕，沒有人物都是純風景畫。從題材上很難用總的題目來概括它們，所以今年實際上是一個無主題的展覽。
主持人： 在無主題的展覽當中我們看到有一幅作品叫《青春2007》，看到作品上有四個青年?
何多苓：對觀眾露著屁股。
主持人： 與您之前(84年)創作過作品《青春》之間相隔二十五年?
何多苓： 標題是后來加上去的，這個作品是因為我跟一些學生去大草原寫生、拍照，年輕人沒去過那個地方，看到遼闊草原很荒涼、壯闊的風景非常激動，后來我上去問他們干嗎?他們在拍照，我說能不能拍他們一張，他們做動作我就拍了?；貋硪豢春苡腥?，兩個女孩、兩個男孩，女孩很羞澀褲子褪下來一點點，男孩很張揚，恨不得把褲子全褪下來。這體現了年輕人各自的個性和男女之間的差別，面對這么遼闊的大草原這是非常好的場面。
我畫了這么一幅畫，這幅畫后來成為了三聯。我看這幅畫只有兩米寬，因為照片還要寬一點。我覺得這不足以表現草原的壯闊，旁邊又加上兩個窄的畫面拼起來。當然我在表現的時候故意把兩面兩個小的在色彩上、內容上略有錯位，好象中國傳統山水畫散點透視那種感覺，這樣造成一種畫面很有趣。畫出來之后主持人看這個畫很激動，他說這個畫讓他聯想起84年畫的《青春》，那個畫作為我當時的代表作品。我就把這個畫定名為《青春2007》就這么誕生了。
主持人： 我們看到這幅作品和84年的《青春》比較，最大的感觸是這個更大膽、直白，2007這個《青春》是八十年代、九十年代年輕人的狀態?
何多苓： 這個狀態看起來很大膽，實際上它代表了一種狀態。84年的《青春》主要表現女孩的臉，當然有一部分肢體語言，她的手攤著有點無望的感覺或者是迷茫的，穿著男女不分的服裝在那個時代都是這樣，從臉上看出是個女孩，光線在她臉上造成撕裂感和那個時代有關系的視覺表現。
現在這個畫就是在很漂亮的地方，84年是在很荒涼的土地上，這個就是在藍天白云之下的大草原，看起來水氣很足是這么一種很漂亮的風景。四個年輕人無憂無慮在那里做肢體語言，這種肢體語言西方的年輕人經常做，鬧著玩這樣的成分。確實那個主持人眼光很敏銳，這就表現出一個是從年輕人本身的角度，84年畫的是70年代的情況了，那樣一個嚴酷的年代和現在寬松自由的年代青春之間強烈的對比。
在那個時候服裝不分男女只有從臉上辨別性別，在那個時代青春只有一個臉，現在青春可以有各種各樣的肢體語言，各種部分都可以加以表現。這樣看從肢體語言的表現角度上完全不一樣，現在這四個年輕人用屁股對著觀眾好象是一種嘲弄，實際上是對我的嘲弄。這就引入另一種意思，我回憶起當年青春是那么一種狀態，現在年輕人是無憂無慮的狀態。他們自己非常坦然讓我去畫，我覺得這個狀態心里上完全是不一樣的，代表兩個完全截然不同的時代。對我來說我就會感覺到自己衰老了，因為衰老不是傷感的狀態，我看到他們這種表現用一種自嘲的心態來對待這個狀態，對我自己這種衰老的狀態就像一個老頑童心態，我覺得這是很重要的，上年紀人應該有這種心態不再是傷感。我看著這些年輕人高興我也很高興，這種心態在這個畫面上表現出來了。
主持人： 這兩個青春有兩種質地的青春、有兩種詩意性在里面，包括您的作品中有很多詩意性，這是不是與您一直喜歡文學作品有很大關系?
何多苓： 詩歌是我一直喜歡的，最集中表現在八十年代作品中，包括《青春》也可以說是一首詩，后來很多的畫很多人看一目了然就像一首詩。因為詩有特點好象說出一切又什么都沒說，沒說什么就好象說出了一切。這種情況下我的畫感覺好象有一個故事在里面，這個故事是什么?我不能告訴你，因為也許我也不知道，表現是朦朧的，這種詩意和文學作品(小說)區別在于不是用語言很明確界定，表現的是很朦朧的東西，可以有觀眾做各種各樣的解讀，這樣我覺得特別好，到現在不管我的題材、畫法怎么變，這種特質依然是一條線。
主持人：詩意在您的創作當中是一直延續的?
何多苓： 這個和個人氣質有關，雖然我從來不寫詩，我在畫面上能表現出很多詩意的東西。
主持人： 詩意應該和生活狀態有關?
何多苓： 我的生活狀態變化很大，我覺得這和內心的狀態有關，對現實我始終不像其他畫家一樣，在我的畫面上直接的表現。雖然我很關注現實，但是我在畫面上不是加以直接的表現，而是通過內心思維之后，用間接的方式來加以觀察和加以表現的，這肯定就是我的個人特點。
主持人： 您說間接的方式，像八十年代、九十年代那個時候大學生(年輕人)關注的是什么?
何多苓： 那個時候處于社會變革時期，我們作為這個時期的旁觀者和參加者，尤其是學美術的學生有很多直接表達的方式，對我們來說就是通過畫來表現。當時出現了“四川畫派”，或者就成為傷感現實主義、鄉土現實主義，當時以羅中立的《父親》為代表，《春風已經蘇醒》、《青春》都可以算是其中的。
我間接表現的方式從一開始表現出來了，他們是很直接的表現了，羅中立的《父親》就是表現民間的疾苦放大了給大家看，應該算批判現實主義?！洞猴L已經蘇醒》我其實是取自一首歌的第一句歌詞，從標題上可以看出我的導向是想變成詩意的東西，雖然畫了農民的小女孩，實際上和土地、自然、春天剛要開始，草要發芽的心理狀態的聯系，我從那個時候開始不是直接體現知青的生活。
當時關于知青的文學作品比較多，但我只是像紀念碑一樣畫了一個女知青在那里無所作為，我想通過這個狀態來體現一代人的精神面貌，始終是內斂的方式來表現，面對我們當時的社會變革、自己處于年輕時候那種精神狀態，因為我們整個人生觀都是在這個過程中形成的，面對這些我們在畫畫的時候加以表現每個人的處理方法不一樣。
主持人： 通過精神狀態來表現這個時代的面貌，您的作品當中有好多畫的女青年有一種傷感、淡然、哀愁的感覺?
何多苓： 我自己給她們加上一種東西，因為喜歡文學也比較喜歡傷感的東西，多愁善感是青年人普遍的精神狀態，我算是比較典型的，雖然自己在生活中不一定是這樣，但是在畫對象的時候就有意無意給對象注入這種精神狀態。我覺得傷感、憂郁的狀態是比較崇高的，那種屬于比較朦朧、虛無的狀態，這種狀態表現力特別強，不是我去表現強烈的感情，而是把強烈的感情掩蓋起來，對這種感情進行非常隱秘的流露。
所以我覺得這種狀態是非常迷人，看我畫的大部分人也對這種狀態很入迷。
主持人： 作為傷痕美術的代表，與高小華和程叢林他們的作品相比較，您有一個作品《我們曾唱過這支歌》用傷感的感情融入到里面?
何多苓： 我們當時同時畫的，那個畫就因為朦朧性沒有參加展覽被否決了，高小華畫《為什么》那個題材，程叢林《某年某月某日雪》都是同時畫的，他們的畫毫無疑問具有強烈的表現力，選取了非常戲劇性的一瞬間引起了廣泛的關注，我這個畫即使展出也不會引起那么強烈的關注，因為我有意識地避開了最有戲劇性的部分，選擇了相對最沒有什么戲劇性，很平淡的場景，就是一幫知青沒事的時候坐在一堆東西上唱歌。從表情上看來是很傷感的歌，領導一看不對就沒能參展，我自己還是挺喜歡這個畫的，這就說明我們的表現方式是完全不一樣的。
主持人： 像《春風已經蘇醒》已經引起了學術界的關注，當時在《美術》雜志第二期的時候作為封面發表。那個時候影響轟動蠻大的，當時《美術》雜志是唯一可以看到的，登上雜志的時候您的創作還是圍繞在對傷痕美術、鄉土美術范圍里?
何多苓： 那個畫是我的畢業創作，開始我并沒有打算那樣畫，草地先有了，里面主要人物一開始是知青后來變成農民，決定這個畫法的是當時還有另一個刊物《世界美術》，封底有一幅安德魯·懷斯的畫(《克里斯蒂娜的世界》)吸引了我，那張畫讓我一看就有一見如故的感覺，我覺得我就應該這么畫，因為油畫當時沒有這么畫的。但是我當時沒管這個，所以我就馬上這樣畫了。當時老師就否定了，老師說油畫沒有這樣畫的。所以我當時畫《春風已經蘇醒》用了懷斯的筆法，這個在當時是帶有顛覆性的，而且畫面改成農村小女孩衣服的細節等等。從那個時候開始懷斯的這種畫法畫人與自然之間的關系帶有很強烈的傷感文學性，這個題材持續了有十年。
主持人： 安德魯·懷斯不僅對您有影響，包括對同代人有很大的影響?
何多苓： 從我開始安德魯·懷斯在中國掀起了“懷斯風”，前些年懷斯健康狀況不太好，美國的電視臺到中國來采訪了艾軒，艾軒推薦找到我，在中國找發源地誰先開始學懷斯的，把它作為紀念懷斯節目中的一個。為什么懷斯在美國是一個邊緣的畫家而在中國卻這么流行。
主持人：因為我之前采訪艾軒老師聊到這個話題，懷斯本人好象并不知道他的作品影響到中國這么多藝術家?
何多苓：因為懷斯是一個與世隔絕的隱士，不出國門，而且連他那個地區也不怎么出，艾軒去過他家拜訪過他。
主持人：當時能看到那樣的作品也是很不容易的?
何多苓：就是看《世界美術》非常偶然。
主持人：回顧整個80年代的繪畫，懷斯不僅僅影響了一大批藝術家，80年代的繪畫您的作品當中不應該是完全純粹性的繪畫，還有文學性?
何多苓：那會兒文學性比較強，感覺一個不可知的文學作品的插圖。我自己在構思畫面的時候，因為當時不斷到梁山那邊去采風拍很多照片畫寫生，我挑選形象的時候能讓我產生什么樣的想法。另外我自己有朦朧的想法，或者讀了一些詩歌產生一些構思。這個構思不一定跟文學作品有直接聯系，由此派生出一些想法就在畫面上捕捉下來，那個時期的畫基本上是在這樣的狀態下完成的。
主持人：我們知道您有作品畫的是插畫，然后在全國美展上獲獎?
何多苓：我當時兩幅連環畫(《雪雁》、《帶閣樓的房子》)實際上應該算是插圖，不算連環畫。
主持人：我們現在訪談有網友的提問，有網友說您抄襲懷斯的風格，您自己也曾經說過受懷斯的影響很大，您認為現在擺脫懷斯的影響了嗎?
何多苓：早就擺脫了，我當時用懷斯風格的畫自以為和他很像，幾年之后我在美國一些美術館看到他原作之后覺得差異很大。
懷斯是美國人，畢竟我是中國人這點差別很大，而從九十年代開始我完全離開這條路子。
現在看到懷斯的畫還是有親切感，大家可以看到我現在的畫和懷斯的差別太大了，那種影響也蕩然無存。
主持人：他的影響沒有到哪個藝術家一直完全堅持他的風格?
何多苓：那是非常偶然的事情，我現在的畫風才是我愿意畫的東西，我學懷斯之前畫的東西就是走虛實相結合的路子，現在引進了中國畫的筆法。
主持人：我之前也就何溶的專題采訪過您，問您為什么不在北京建立一個工作室。當時我們談到了藝術生態的問題，您一直生活在成都，等于說西南(川美)對您有很大的影響。
何多苓：第一，成都是我出生地，在那兒生活很習慣。第二，成都這個地方始終有很多讓人覺得在這里生活很方便這么一個地方。比方說北京肯定是一個藝術集中的地方，但是競爭很激烈，人與人之間的關系錯綜復雜。
成都相對很單純，大家各畫各的畫，因為機會不在成都本身都在外地，成都就像一個創作基地，大家彼此之間交往就是朋友，因為人一旦有厲害沖突朋友不成其為朋友，在成都這個地方很少。成都人的性格比較閑散，不是像別的很多地方人性格那么火爆、激烈。
由于沒有什么厲害關系，成都人性格比較隨和，人與人之間的關系空間處理得好，遠近、距離恰到好處。
在那里生活的時候不緊張，用不著處理很多事情就安心畫畫，從這一點上來說成都是一個我愿意待的地方，這個城市的文化對我大的影響談不上。
主持人：我們知道川美的一些學生、西南繪畫的影響在國內美術史、展覽上蠻多的。
何多苓：這和整個西南地區有很強烈的關系。
西南是偏僻封閉的地方，風土人情很豐富，民俗這些題材也很多，包括張曉剛這樣的現在一線畫家當初他們都是畫云南的風土人情起家的，羅中立畫的是大巴山地區的，我畫的是梁山，因為我下鄉在梁山都和地域有關。
西南的風土人情和地理特征可能開始造就了很多畫家的風格，現在地處比較封閉的地方，信息量不像北京那么大，畫家之間的風格影響不大都形成了個人風格。不像北京地處政治中心對政治比較敏感，所以政治波普只會產生在北京，不可能產生在四川。
四川畫家更關心自己的內心世界，從自己的角度觀察這個世界的一些體會，就形成了這樣的個人風格。
你可以看出四川畫家每個人從我們這個歲數到年輕人差不多都是這樣，用他獨特的角度表現客觀世界，沒有一個統一的方向，而在北京或者其它地方能看出統一的方向。
主持人：剛才我的問題是想聊到地域，就想問一下看來您不屬于制造潮流，運動流派，參與當中的一些畫家。您是另外一種?
何多苓：我是比較另類的。我是樂于處于邊緣地帶，我的個性不是一個特別愛扎堆的人，潮流我不愿意加入。
主持人：一旦涉及到潮流就涉及到符號性。
何多苓：符號性是公共符號性，我的個人符號是有的，我不一定采用公共符號，這樣就避免了公共符號，我不是刻意避免。我對潮流是若即若離的，也不是沒關系，我是會受它影響，比方說中國的新美術運動。新美術運動應該算是從我們那個時代(八十年代初發端)，前一段尤倫斯美術館搞了“八五新潮回顧展”。我看那個主持人當時說的不對，他說中國的新美術運動從85年開始的。
我覺得第一次當代藝術運動從80年開始，那是第一次，八五年是第二次，所以我說從那會開始那種潮流對我來說實際上身在其中，也受它的影響，和其中很多人都是朋友。我和它始終又是若即若離的關系，保持一個距離，我還是走我自己的路，這個路不能說當代潮流沒關系，這始終是我自己的路，我采用的是個人符號不是公共符號，這也是由個性、經歷、經驗種種因素決定的。
主持人：我們會談到當代藝術中有符號性、符號化的問題，這個問題我們在展覽、拍賣上經常能看到?
何多苓：這個符號化實際上是每個人都有的，但是中國繪畫分幾種，有一種是符號時代的核心，這個符號是用語言形容的，可以用語言里說出來已經具備一種力量了。
另外一些符號是要畫出來的，還有一些是畫出來才有符號的。所以各種表現形式是不一樣的，作為中國當代藝術的主流是屬于第一類，那個符號是可以用語言加以描述的，而且它不是依附于文學，而是某種大的政治背景、社會背景、公眾普遍關心的社會問題，尤其是外國人很關心的問題。
主持人：為什么強調外國人關心呢?
何多苓：因為外國人能讀懂中國就是通過中國大的時代背景、政治運動，比如說文革是他們特別關心的，比如說毛澤東這樣一個形象被反復表現，過去在中國是神圣不可侵犯的神的形象，后來被安迪·沃霍爾印在絲襪上變成各種顏色，好象變成平民符號了。雖然這個符號屬于中國的，因為安迪·沃霍爾的作品成為世界性的符號，我們對格瓦拉這個符號的誤解，美國人對毛的符號也是誤解。所以這就成為具有很強公共性的符號被反復使用，對于很多美術家來說這也是一個捷徑。
主持人：外國人的視角和藝術家創作的中間點?
何多苓：中國被世界認識也是基于這么一些窗口，所以我覺得這種公共符號的使用也是有很好的作用。中國被世界所了解以后或者被承認起了很大的作用。
主持人：我們也看到對藝術市場上有作用，所有東西是一把雙刃劍，既在市場上認可被提高，同時對藝術家的創作繼續延續性面臨很多的問題?
何多苓：這個要決定于個人素質，肯定有跟風的，一看這個符號有很高的商業價值我就跟上去畫，而且像這樣的人肯定畫不好，肯定不會成為重要的畫家，創作者不一樣，他是原創的有望成為大師的，他是有很高智慧的，跟風的人不是靠智慧，是靠嗅覺聞到這種東西趕緊跟上去。這個還要看個人素質，素質好的、能力好的、有很強烈自我責任感的畫家不會跟風，成為一個商業符號，成為一個大賣點之后肯定有很多人跟上去的。
主持人：在您的同學當中有好多的藝術家，有一些當代藝術參加八五運動。您沒有加入到那個群體里面，那個時候都是以集體的、運動的、組織的形式出現，您個人等于說從藝術創作上是獨立的。
何多苓：我跟他們都是朋友、同學，關系到現在都很好，但是我們各走各的路，這說明我們大家的素質是很好的，實際上大家的個性還是很鮮明的，對于我來說就是作為同路人一路走下來看到很多東西覺得非常好。
昨天的記者會上我也談到了現在中國當代藝術屬于最好的狀態，大家的自由度最高、寬容度最大，實現了毛主席說的“百花齊放、百家爭鳴”，我覺得這個已經很好，我們不能奢望更高了。
主持人：剛才說到一些同學，川美的77、78級那個時候的大學同學。我們知道您上大學的那個時候又讀了研究生，這是蠻奇特的?
何多苓：當時在校生可以考，我當時上學已經是班上最大歲數了，一看可以考研，很多人勸我趕緊換快車吧，我就趕快考研究生了，第一屆是陳丹青他們，第二屆就是我們。
其實同時還是在學校里，但只是上課的地點改變了而已，還是和本科生混在一起。
主持人：我們對一些作品了解比較多的都是在大學本科畢業之后的創作?
何多苓：我的《春風已經蘇醒》就是研究生的畢業創作，所有同學都是這樣，羅中立的《父親》也是在畢業時畫的。
主持人：那個時期您身邊的同學，現在一些前輩的藝術家們，他們對于那個時代的感悟有沒有總體的概括?
何多苓：對我們來說非常新穎，正趕上中國劇烈變革的時期。改革開放那會兒國外很多的思潮涌進來，從某種程度上來說那個時候思維比現在更加活躍，我記得當時畢業創作的時候趕到全國美展恢復了，恢復全國青年美展了，學校鼓勵學生搞創作，同學大家提出來草圖有些是非常前衛的東西。
這說明人的思想被禁錮那么多年以后迸發出來的力量是非常巨大的，完全是屬于自發，我們在文革的時候歲數并不大，我們不是文革的參與者只是旁觀者，說明了我們看到很多東西，而且我們有了相對成熟的思索，所以才產生了像《父親》這樣的作品。
主持人：那個時候美術史一些運動都開始出現了?
何多苓：那個時候有維也納分裂派、畢加索的一些表現方式出來了。
主持人：那時候您身邊的同學面對這么多信息量，在自己的創作上、選擇上是什么樣的?
何多苓：那時候很興奮，羅中立用了超級寫實主義的表現手法，他是看了柯羅惠支的巨幅作品，楊千是用了弗洛伊德的表現方法，張曉剛他們可能是受了畢加索的影響，我開始看到懷斯，所以很多人在那時各種各樣新的表現，在中國是剛接觸到這么一些新的表現形式，對我們來說太新鮮了，所以馬上把學院學的那套拋開了。
主持人：這個接受的進程很快，等于是西方美術史走了一百年的進程，我們在十年之間翻過了。
何多苓：這個過程肯定是很粗糙的，很多東西來不及消化就吐掉了，有的東西被誤讀就吸收了，這個過程在全世界絕無僅有，只有在中國有這種現象。
主持人：那個時候您也是研究生、大學生，您覺得和現在的一些學生相比有什么不同嗎?
何多苓：我覺得他們實際上還沒有我們幸運，他們在正常開放的時代，他們的機會沒有我們多。我記得參加關于77、78討論會的時候說了，實際上我們很多人是時勢造英雄的產物，當時因為在變革時代有很多這樣的機會，很容易讓自己出頭。你很可能就因為一幅畫成為英雄，在現在不太可能了。
主持人：就像文藝復興的時候。
何多苓：現在大家有什么沒見過，現在哪個展覽能像當年轟動到那種程度，程叢林《某年某月某日雪》在那里展出的時候，就讓我想起畢加索《格爾尼卡》那幅畫的感覺，很多人站在面前看著那個畫默不作聲，一點聲音都沒有很震撼的場面，這樣的場面現在哪個青年藝術家能有這樣的作為。
主持人：現在也不是震撼這樣的時代。
何多苓：要想成為英雄困難得多，現在的英雄太多了。個人要想突然一下異軍突起沒有我們當年那么容易了，還有現在年輕人包括我的學生要面臨很多問題(市場、誘惑、包裝推銷自己)，現在不光是做一個畫家首先做一個人，各方面的才能(情商、智商、錢商)都要具備。
所以我覺得現在的小孩很累，我一點都不羨慕他們，我們那個時候處于更單純的時代，那個時代歷練自己的技術是有很大空間的，我們這代人的基本功比現在的小孩嚴格地說好得多。
主持人：您經常和學生在一起，剛才說到現在的年輕人很累，我們再回到這次展覽的作品，年輕人的變化一下子我們很鮮明的就能看出來，在您的作品當中不斷去挑戰、否定前期再回顧的創作。
何多苓：我自己不喜歡確立了一種成功的符號、樣式被認可以后就一直畫下去，我這個人喜歡不斷地改變。九十年代我的突然改變會失去很大一部分市場、很大一部分觀眾，好象這個對我沒有留下任何痕跡，我繼續在我路子上畫下去，畫了將近二十年時間又到現在這樣的情況，對我來說非常自然，現在又開始被市場認可，不是和我無關，我沒有辦法控制的事情，我能控制的就是我的畫面，我能拿出的就是我的畫，我覺得這是一個幸運的事情。
主持人：您以后還會繼續不斷地在難為自己，反對自己，重建自己這么一個狀態下去創作?
何多苓：我在繪畫當中是很積極的人，我很喜歡接受挑戰，我看到現在畫得好的人就會注意、興奮，覺得有一個新出來的高手大家可以在畫面上切磋，我覺得這是很有趣的事情。我自己不斷對自己的畫面有所改變、前進，假如發現還在進步的話我還會高興，有一天我發現我沒有進步就不畫了。
主持人：一直延續?
何多苓：這個過程肯定是沒有停止，我覺得這是一種魅力，我不知道未來要做什么好，這輩子畫一幅畫多難受。
主持人：這就是何多苓老師的獨特魅力。
何多苓：這是生活的魅力，生活由于未知數，你不知道未來會發生什么，這多好，否則你知道這幅畫永遠畫下去就成為一種痛苦而不是樂趣了。
主持人：謝謝您，何多苓老師。
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